ДОНЕЦКАЯ ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

I

Как школа донецкое филологическое сообщество стало слагаться с середины 60-х годов, а точнее – с 1966 года, когда в Донецкий государственный университет на кафедру теории литературы и эстетики, образованную в этом же году, приехал из Казани, проездом через Москву, 29-летний кандидат филологических наук Михаил Моисеевич Гиршман.

Возникла ситуация, когда время и пространство как бы разделились и противопоставились: с одной стороны – радужные 60-е, полные надежд и ожиданий, и было от чего: молодой университет, молодые энергичные преподаватели, талантливые студенты; с другой же стороны – глухое, инертное, подконтрольное пространство провинциальной жизни, откуда Москва и Ленинград, не говоря уже о Прибалтике, виделись благословенными местами немыслимого вольнодумства. Цели были ясны, и вскоре таким же островком свободы в донецкой провинции стала кафедра теории литературы.

Начал действовать (с декабря 1966 года) теоретический семинар «Целостность литературного произведения и проблемы его анализа и интерпретации», и первые работы, избранные для обсуждения, уже показывали направленность, которая надолго станет определяющей для донецких филологов: «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» М.М.Бахтина (тогда еще в машинописи), «Проблемы стихотворного языка» Ю.Н.Тынянова, материалы дискуссии о стиле и т.д. Впоследствии донецкий семинар стал местом апробации научных работ; среди обсуждавшихся – С.Н.Бройтман, Н.Д.Тамарченко, И.В.Фоменко, В.И.Тюпа, Н.Т.Рымарь, Ю.Б.Орлицкий, Р.Н.Поддубная и др.

Появились первые диссертации, и с 1972 года – первые защиты. Официальные оппоненты – З.С.Паперный, Е.Г.Эткинд, В.Е.Холшевников, Ю.В.Манн, С.Г.Бочаров, В.В.Кожинов (трижды), Н.К.Гей (трижды), Ю.М.Лотман, Н.Н.Скатов, С.Т.Вайман и др. – как правило, задерживались, чтобы прочитать одну-две лекции или целый спецкурс.

Спецкурсы в Донецке читают Н.К.Гей, В.В.Кожинов, Б.О.Корман, Д.М.Урнов, Д.В.Затонский.

Множатся научные связи: Москва, Кемерово, Самара, Алма-Ата, Псков, Минск, Ленинград, Даугавпилс, Тарту, Ижевск, Харьков… {4}

В 1971—1975 гг. проводятся Тютчевские чтения, определившие вектор поэтических пристрастий. Если воспользоваться толстовской пометой, то был определен предмет научно-творческих медитаций: «Тютчев. Глубина. Красота».

В начале 70-х школа переживает первые потери: уходят из жизни одаренные выпускники Валерий Кормачев, Олег Стаховский, Евгений Орлов, уезжает в Ленинград Константин Исупов, многие, по разным причинам, вынуждены оставить науку.

Но творческая энергия брала свое – школа росла, ширилась, крепла. Праздником самоутверждения стала конференция 1977 года, которая собрала более 170 участников, в числе которых Н.К.Гей, Б.О.Корман, Г.А.Белая, В.А.Сапогов, Л.М.Цилевич, Л.С.Левитан, В.Ш.Кривонос, Р.Т.Громяк, В.Е.Хализев, Н.Л.Лейдерман, М.Л.Гаспаров, Ю.В.Шатин, В.П.Скобелев, Д.Н.Медриш, В.И.Тюпа, Н.С.Лейтес, Н.Д.Тамарченко, И.Л.Альми, Л.Г.Фризман, С.А.Матяш, Л.Е.Ляпина, М.Я.Поляков, З.С.Паперный, М.Г.Соколянский, П.А.Руднев, Л.Л.Бельская, Г.В.Краснов, Ю.Н.Чумаков, Р.С.Спивак, В.В.Эйдинова, А.А.Слюсарь, И.А.Гурвич и др. [1].

Доказательством силы и значимости нового научного центра стало возрастание интереса к нему со стороны контролирующих органов. Кафедре теории литературы позволили отметить 15-летие, но затем последовало закрытие совета, запрещение издавать литературоведческие сборники – кафедра оказалась на осадном положении, которое едва не закончилось ее разгоном.

В начале 80-х выходят монографии М.М.Гиршмана [2; 3]и В.В.Федорова [4]. С одной стороны, они весомо укрепили позиции школы, но, с другой стороны, зафиксировали ее внутреннюю раздвоенность. К началу 90-х эта раздвоенность оформилась и административно, когда В.В.Федоров возглавил кафедру русской литературы (1990), а М.М.Гиршман – кафедру теории литературы (1991).

В 1988 году заявляет о себе новое поколение «донецкой школы» (А.В.Домащенко, А.А.Кораблев, М.М.Красиков, А.О.Панич и др.), организовавшее семинар с участием коллег из Кемерово (В.И.Тюпа, И.А.Есаулов, Д.П.Бак, Е.И.Ляхова) и других городов Советского Союза. Но идея «исторической эстетики», вдохновлявшая сибиряков, на донецкой почве не прижилась.

На конференции 1992 года [5]обнаружилось еще одно расхождение дончан с коллегами, на этот раз главным образом с москвичами. Возникла дискуссия, показавшая, что некоторые донецкие филологи заметно уклонились от принципов научности, хотя, как отметил Н.Д.Тамарченко, подобные явления наблюдаются и в некоторых других местах.

В 1994 году, с целью выяснить действительное соотношение позиций мэтров – М.М.Гиршмана и В.В.Федорова, ученики организовали семинар, прозванный ими «Битва титанов». Семинар показал, что, несмотря на {5} имеющиеся различия, донецкая филология представляет некое целостное сообщество [6, с.37-104].

Бахтинская [7; 6, с.105-148; 8, с.187-190; 9, с.127-184]и Пушкинская [10; 11, с.22-125; 12, s.325-327]конференции (1996 и 1998 гг.) подтвердили общность донецкой филологической школы, а также ее теоретические приоритеты: «целостность», «диалог», «онтология».

С 1996 года начинаются ежегодные Дионисьевские чтения, вдохновляемые А.В.Домащенко, с характерной культурологической проблематикой.

С выходом в 1997 и 1999 гг. выпусков «Донецкая филологическая школа» [6; 11]начинается стадия теоретических саморефлексий: школа пробует целенаправленно осмысливать себя и свое место в контексте современного литературоведения.

II

Фирменным знаком донецкой филологической школы стало понятие «целостность». Им определялись и работа теоретического семинара, и научные конференции, и выходившие в Донецке литературоведческие сборники, и проблематика диссертаций. Нельзя сказать, что это понятие было открытием или монополией дончан — в Кемерово, например, выходили сборники, аналогичные донецким, целостность была не последней категорией в концепциях холистов и герменевтов, «новых критиков» и даже структуралистов, не говоря уже о русских софиологах, немецких романтиках или древнегреческих платониках, неоплатониках и гностиках. Но нигде и, пожалуй, никогда слово «целостность» не повторялось с таким постоянством, с таким заклинательным шаманством, как это происходило в Донецке. Кто знает, может, только это и требуется, чтобы возникала школа: сосредоточение на одной идее, непрестанное исследовательское погружение вглубь избранного предмета и неустанная теоретическая медитация, вызванная стремлением понять многое в одном конкретном явлении.

Несколько положений о природе целостности, многократно, во многих работах варьируемые, со временем стали как бы аксиомами, определяющими своеобразие теории целостности М.М.Гиршмана и его коллег. Первое: онтологичность; целостность — это «полнота бытия», которая представляет «первоначальное единство всех бытийных содержаний» [13, с.7]. Второе: динамичность; «полнота бытия» осуществляется как «саморазвивающееся обособление» бытийных содержаний и проявляется в каждой частице и в каждом моменте этого саморазвития. Третье: асистемность; принципиальное различие «целостности» и «целого» [13, с.8]. Четвертое: художественная целостность, воспроизводимая в литературном произведении, рассматривается как творческий аналог мировой целостности [13, с.8]. {6}

Так понимаемая целостность, как показывают опыты ее филологического осмысления, обладает значительными системообразующими возможностями. В логике теоретических интересов М.М.Гиршмана системообразование проявилось, во-первых, в нахождении центрального теоретического объекта, адекватного представлениям о художественной «полноте бытия»: таким центром предстало литературное произведение, осмысленное как динамическая целостность [14]. Во-вторых, динамическая целостность произведения рассматривалась в определенной и явно закономерной последовательности: вначале – проблемы ритма, затем – проблемы стиля, потом – проблемы диалога , т.е. в аспектах теоретической, исторической и диалогической поэтик. Наконец, в-третьих, дальнейшая детализация и систематизация литературоведческих категорий и понятий, прояснение их соотносительности (например, жанра и стиля[15; 16], мира, произведения и текста [17; 18; 19], ритма и композиции [20], автора и стиля [21]и др.) основывалась, опять же, на принципах их целостного взаимосуществования.

Принцип целостности оказался объединяющим и по отношению к самим филологам-целостникам: ритм донецкой научной жизни оказался достаточно мощным, чтобы противостоять аритмии политических, бюрократических и прочих внешних воздействий; стиль донецкого научного мышления оказался вполне своеобразным, чтобы отличаться на полистилистическом фоне сопредельного литературоведения; наконец, диалог как принцип концептуально-бытийных взаимоотношений оказался как нельзя кстати, когда в среде донецких филологов стали выделяться самостоятельные позиции.

Цельность (но не целостность) донецкой школы нарушил Владимир Викторович Федоров, который предложил свою формулу конкретизации онтологической проблематики [4; 22; 23]. Центральным понятием в его филологической системе является не «литературное произведение», как у М.М.Гиршмана, а «поэтический мир», поскольку, как утверждает В.В.Федоров, «жизненный» и «литературный» — это два относительно самостоятельных плана художественного целого», которые «входят в состав чего-то иерархически высшего сравнительно с ними» [22, с.5; см. также: 4, с.10].

Несмотря на полемическую противопоставленность филологических представлений М.М.Гиршмана и В.В.Федорова, очевидна их соотносительность, что позволяет рассматривать эти ракурсы как единое онтологическое направление. Федоровский «поэтический мир» и гиршмановская «целостность» – явления по существу однопорядковые, но увиденные в разной перспективе, и в этом их существенные различия. Система В.В.Федорова иерархична: Слово-человечество – язык-народ – автор (поэт) – {7} персонаж и т.д. , при этом более высокий уровень иерархии является внутренней формой для более низкого. Система же М.М.Гиршмана принципиально неиерархична: это диалогическое единство взаимодействующих и взаимопроникающих целых – тех же человечества, народа, личности, а также соотносимых с ними собственно художественных понятий [13, с.11].

Влиятельность концепций М.М.Гиршмана и В.В.Федорова, по крайней мере для их учеников, обусловлена, по-видимому, не только их универсальностью и внутренней цельностью, но также и конкретными аналитическими подтверждениями, т.е. характерным для обоих ученых единством теории и практики, или, конкретнее, единством онтологии и поэтики. Формы однопланной филологической реализации — «теории без практики» или «практики без теории» — в Донецке не поощряются , но тем не менее имеют своих приверженцев, среди которых наиболее характерные – В.И.Борисенко и С.В.Медовников.

В теоретических построениях В.И.Борисенко соединяются не только «целостность» и «поэтический мир», но и многие другие понятия, от платоновских и аристотелевских до гегелевских и бахтинских, а также собственные авторские, и все они преобразуются в некую сверхсистему – гуманитарную поэтологию. Отвлекаясь от конкретного исторического содержания этих понятий, В.И.Борисенко стремится рассмотреть их в логике историософского становления, и то, что другим покажется эклектикой, для него представляется полем соотносимых интенций. Он пишет так: «Аналитически взорвав себя на «части целого» и «разбросав по миру», человек сотворил из себя бинарный теономно-этономный Миф, философему «Востока и Запада», «Души и Духа», «материи и Идеи», «Формы и Содержания». Сравнив по закону «аналогии бытия» эти «два мира», он обнаружил зеркальное подобие этих «диамиров» и поставил вопрос о «третьем измерении» – «большей» от двуемирия целостности как таковой» [24, с.217; см. также: 25].

Отказ С.В.Медовникова от теоретизирования почти принципиален. Его стихия – устная речь, мгновенная реакция, афористичное, часто парадоксальное высказывание. Он не строит ни концепций, ни мостов между концепциями, но, тем не менее, бывает остро концептуален, импровизируя на темы, задаваемые коллегами  [26; 6, с.72-73, 129-130; 11, с.64-65, 103-105].

Нередко приходится слышать, что «донецкая школа» – это прежде всего «школа Гиршмана» (С.Н.Бройтман [11, с.9-10], В.И.Тюпа [11, с.10], Л.Г.Фризман и др.). Действительно, комплекс идей и фундаментальных теоретических положений, разработанных М.М.Гиршманом, сохраняет актуальность уже для нескольких поколений литературоведов: теория {8} целостности была принята основателем кафедры И.И.Стебуном, она определила преподавательскую и исследовательскую деятельность Л.С.Дмитриевой, Л.А.Бахаевой, Д.И.Гелюх, О.А.Орловой, Л.Т.Сенчиной, И.А.Поповой-Бондаренко, Л.П.Квашиной, Н.Р.Лысенко, Э.М.Свенцицкой, В.В.Медведевой-Гнатко, Ю.Ю.Гавриловой, Е.В.Тараненко, А.С.Островской, О.А.Кравченко, Н.В.Кноблох и др.

Концепция В.В.Федорова, как более конкретная и своеобразная, имеет меньше прямых последователей (среди которых – В.Э.Просцевичус, А.В.Самойлов), но отдельные ее положения принимаются или как-то учитываются практически всеми коллегами.

Существование в донецком теоретическом контексте сказывается и в работах историков литературы (И.А.Влодавской, Л.А.Мироненко, О.В.Матвиенко, А.В.Поповой, Р.С.Постовой, русистов Л.М.Ракитиной, Н.А.Анисимова, О.А.Чернышевой, Г.А.Попович и др.) – тематически, проблематически или стилистически.

Особую группу в «донецкой школе» составляют филологи, живущие не в Донецке: К.Г.Исупов (Санкт-Петербург), Ю.Б.Орлицкий (Москва), А.А.Галич (Луганск), Б.П.Иванюк (Черновцы), В.П.Кичигин (Белгород), Н.А.Петрова (Пермь), Е.Г.Бегалиева (Тараз), Е.Я.Константиновская (Иерусалим), Н.В.Белинская (Рамат-Ган), М.М.Красиков (Харьков), Р.В.Мных и Л.Н.Мных (Дрогобыч), Т.В.Телицына (Владивосток), В.Ф.Нестеренко (Сан-Франциско) и др. Экстерриториальность их существования – одна из объективных причин экстраполяции идей школы.

Противоположная тенденция – интраполяция новых идей, методов, языков, нехарактерных или даже чуждых школе: обращение к проблемам психоанализа (В.И.Таракановский, М.Ю.Клебанова), интертекстуальности (Н.В.Кораблева), дискурсивности (Э.Г.Шестакова, С.В.Кочетков), неклассической рациональности (С.И.Сидоров) и др.

Стремление радикально обновить проблематику и стилистику донецкой филологии наблюдается в работах А.В.Домащенко [27], А.О.Панича [28; 29], В.Э.Просцевичуса [30], а именно: стремление привить школе традиции соответственно герменевтического, культурно-исторического и деконструктивного мышления, а также в опытах А.А.Кораблева [6; 11; 31; 32], проблематизирующих взаимоотношения науки, искусства и жизни как онтологическую основу целостного мировоззрения.

III

Образованная в 1966 году в Донецком университете кафедра теории литературы первоначально воспринималась как филиал московского Института мировой литературы, чему способствовали достаточно частые научно-деловые и личные контакты, прежде всего М.М.Гиршмана и В.В.Федорова – с В.В.Кожиновым, Н.К.Геем, С.Г.Бочаровым и др. Более сложными, {9} напряженно-полемическими были отношения с тартусцами, что не мешало, однако, приезжать в Донецк Ю.М.Лотману, а в Тарту, соответственно, донецким преподавателям и студентам. Приезжал в Донецк и Б.О.Корман, чья субъектно-объектная системология некоторое время активно применялась в практике целостного анализа. Но, пожалуй, наиболее близко дончане сошлись во взглядах с сибирскими филологами, несмотря на значительное разделяющее их расстояние, — особенно с В.И.Тюпой и Н.Д.Тамарченко.

В том, как складываются, развиваются и испытываются научные связи, обнаруживаются отчетливые закономерности, проясняющие структуру рассматриваемой научной парадигмы. В отношении Донецка это особенно показательно, если учесть глухое противостояние имлийцев и тартусцев в 70-е годы. Отмечаемая коллегами внеположность позиции М.М.Гиршмана [11, с.9-10]– и в составе авторов трехтомной «Теории литературы», и по отношению к тартускому структурализму – отчасти может быть объяснена близостью этой позиции к теоретическим постулатам русской формальной школы, в первую очередь – Ю.Н.Тынянова, а также Б.М.Эйхенбаума, консультировавшего молодого ученого. Вспоминая те годы, М.М.Гиршман говорит, что проблемы «Бахтин или Тынянов» для него не существовало: оба имени для него были равно необходимы, и свою внутреннюю задачу он видел в том, чтобы доказать их общность – через идею динамической целостности, через согласие разных подходов прийти к расширению теоретических оснований .

Таким образом, три основные аспекта изучения художественных явлений – системность, динамика и целостность – знаменательно разделились между тремя литературоведческими направлениями 60-80-х годов, по-видимому, тоже основными: системно-структуралистским, историко-поэтическим и онтологическим, наиболее последовательно и сосредоточенно разрабатываемыми соответственно в Тарту, Москве и Донецке.

Примечательно, что в 1975 году на конференции в Московском университете именно эти три направления были представлены тремя основными докладами (Н.К.Гея, Б.О.Кормана и М.М.Гиршмана), и оппонентом одновременно всех трех выступил тогда Г.Н.Поспелов, зафиксировав свою позицию как принципиально иную.

В 90-е годы появляются работы, которые можно определить как попытки интегративного подхода, в котором бы учитывалась, но и преодолевалась разноположенность системности, динамики и целостности. Наиболее характерен в этом отношении В.И.Тюпа, в чьих построениях сочетаются идея целостности, историческая типологичность и формально-логическая структурность. {10}

Обозначенные тенденции в литературоведении второй половины ХХ века можно считать магистральными, поскольку они закономерным образом продолжают основные тенденции первой половины столетия. Это дало основание Й.Ужаревичу, представляя современное русское литературоведение именами В.Е.Хализева, С.Н.Бройтмана, М.М.Гиршмана, Н.Д.Тамарченко, В.В.Федорова, В.И.Тюпы и др., объединить этих теоретиков в понятии нео-традиционализм [33, s.5], хотя очевидно, что наследуются названными учеными принципиально разные традиции. Объединяет их именно магистральность, которой, однако, все настоятельней и наступательней противостоит набирающая силу и размах маргинальность – жанры интеллектуального сопутствия, противопоставляющие глубине – поверхностность, смыслу – смыслопорождение и т.д. 

Донецкая филологическая школа к концу столетия оказалась в положении витязя на распутье, притом на каком-то заколдованном распутье: прямо пойдешь (оставаясь собою) – окажешься позади; влево свернешь (в эссеизм, деконструктивизм и проч.) – окажешься справа; повернешь направо (к соединению несоединимого) – окажешься слева. Станет ли донецкая школа выбирать одну из возможностей или разделится, не сумев выбрать, или найдет некий особый путь – покажет время, если оно будет.
И последнее. Приходится слышать, что внутренние дела школы – это частные проблемы, малоинтересные для других. Но если следовать теории целостности, то в каждом самостоятельном явлении, великом или малом, независимо от его значимости, обнаруживается глубинное единство со всеми иными явлениями, закономерно обособленными и закономерно обращенными друг к другу.

Цитированная литература

1. Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. — Донецк, 1977.
2. Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева. — М., 1981.
3. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. — М., 1982.
4. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. — М., 1984.
5. Целостность литературного произведения и проблемы его анализа и интерпретации. — Донецк, 1992.
6. Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа. – Донецк, 1997.
7. Наследие М.М.Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в современной культуре. Тезисы международной научной конференции 28-30 ноября 1996 г. — Донецк, 1996.
8. Кораблев А.А. Международная конференция «Наследие М.М. Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в современной культуре» (Донецк, ноябрь 1996) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. – Витебск, 1997. — №1.
9. Кораблев А.А. Мэтр и маргиналии // Диалог. Карнавал. Хронотоп. – Витебск, 1997. — №2.
10. А.С. Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения. – Донецк, 1998.
11. Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа. Вып.2. – Донецк, 1999.
12. Попова-Бондаренко И., Мних Р. Конференция А.С.Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения, Донецк, 28-31 октября 1998 года // Slavia Orientalis. — T.XLVIII, nr.1, rok 1999. – Krakow, 1999.
13. Гиршман М.М. Избранные статьи. — Донецк, 1996.
14. Гиршман М.М. Литературное произведение // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1978. – Т.9.
15. Гиршман М.М. Диалектика жанра и стиля в художественной целостности // Жанр и проблемы диалога. — Махачкала, 1982.
16. Гиршман М.М., Лысенко Н.Р. Диалектика взаимосвязи жанра и стиля в художественной целостности // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. — Свердловск, 1989.
17. Гиршман М.М. Художественный мир — литературное произведение — художественный текст // Целостность литературного произведения и проблемы его анализа. — Донецк, 1985.
18. Гиршман М.М. От текста к произведению // Вопросы литературы. – 1990. — №5.
19. Гиршман М.М. Произведение и текст в современном литературоведении // Сюжет и время. — Коломна, 1991.
20. Гиршман М.М. От ритмики стихотворного языка к ритмической композиции поэтического произведения (О двух аспектах исторической поэтики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. — М., 1986.
21. Гиршман М.М. О соотносительности категорий: автор и стиль литературного произведения // Проблема автора в художественной литературе. — Устинов, 1986.
22. Федоров В.В. Поэтический мир и творческое бытие. – Донецк, 1998.
23. Федоров В.В. Статьи разных лет. – Донецк, 2000.
24. Борисенко В.И. Гуманология «поэтического бытия» в измерении «поэтического мира» // Литературное произведение: слово и бытие. – Донецк, 1997.
25. Борисенко В.И. Философско-теоретическая парадигма художественной поэтологии // Целостность литературного произведения и проблемы его анализа. — Донецк, 1991.
26. Медовников С.В. Полкъ. – Донецк, 1998.
27. Домащенко А.В. Интерпретация и толкование. – Донецк, 2000.
28. Панич А.О. История диалектики: Диалектика в западноевропейской культуре. – Донецк, 1998
29. Панич А.О. «Медный всадник» А.С.Пушкина: от мифа к вымыслу. – Донецк, 1998.
30. Просцевичус В.Э. Прямое значение. — Макеевка, 1996.
31. Кораблев А.А. Мастер. Астральный роман. Ч.1-3. — Донецк, 1996—1997.
32. Кораблев А.А. Темные воды «Тихого Дона». – Донецк, 1998.
33. Užarević J. Potraga za izgubljenom tradicijom (Aspekti suvremene ruske književne teorije) // Književna smotra. – [Zagreb], 1998, god.XXX, br.107 (1).

Анотація

Стаття подає стислу історію та основні ідеї донецької філологічної школи.

Annotation

The article represents a brief history and basic ideas of Donetsk philological school.

ПУШКИН И БРОДСКИЙ: ПРОБЛЕМА ГАРМОНИИ .

В истории мировой культуры есть гении, чьё творчество неразрывно связывается с представлением о гармонии. Таковым предстаёт творчество А.С. Пушкина. Уникальность пушкинского дара являет собой идею того гармонического предела, где единство противоположностей реально, где целостность мира и личности определяется как объективно существующая ценность.

Пушкинская гармония, понимаемая нами как онтологический феномен, как общий принцип мироустройства, на исходе ХХ века осмысляется в русле двух кардинально противоположных мировоззренческих установок. С одной стороны, в ситуации критики гармонических иллюзий, когда вопрос стоит вообще о возможности поэзии после Освенцима, гармония воспринимается лишь как симулякр, и вместо неё выдвигается идея хаосмоса, мотивируемая, в частности, Марком Липовецким тем, что «эстетическая гармония в принципе невозможна (фиктивна, симулятивна), текучий и нестабильный хаосмос — предельный горизонт притязаний искусства».[1,300]. С другой стороны, утверждению фундаментальной множественности и разрыва отчётливо противопоставлены «гармонизующие» интенции работ М. Гиршмана, В. Тюпы, К. Степаняна. Здесь аксиоматическая первичность гармонии задаёт направление на конвергенцию, а не на альтернативное противопоставление «я» и «другого», выступает неким обнадёживающим фундаментом возможности отношения, общения, согласия. Гармоническая установка на согласие представляется нам соотносимой с волей к диалогу, когда первичной категорией человеческой действительности является сфера, определяемая Мартином Бубером как сфера «бытия — между».

Именно в свете этих двух тенденций, в ситуации, когда: так, как в классике — уже невозможно, но и без этого жить нельзя, — должно быть осмыслено отношение: классический Пушкин — неклассический Бродский.

Таким образом, пушкинский поэтический опыт оказывается особенно актуальным в свете острейшей проблематичности целостности художественного произведения как формы сопряжения всеобщего бытия мира и ограниченного, конечного человеческого существования. Общение этих принципиально разномасштабных содержаний, приобщенность человека к бытийному единству является характерной чертой классического видения мира. Классическая мера и равновесие всего противостоящего друг другу проявляется в том, что противоположности не снимаются, но и не доходят до полного разрыва и разрушения, проясняя глубинное единство противоречивого целого. Классическая гармония — это прежде всего диалог согласия: от первоначального всеединства к различиям и противоположностям, обращенным друг к другу. Мир классического произведения — это, по слову М. М. Гиршмана, диалог согласия «универсально-общечеловеческого канона — множества обращённых друг к другу традиций — и единственности произведения — чудного мгновения гармонии».[2,156]

Классический диалог согласия идеала и действительности, неба и земли во всей своей полноте осуществлен в творчестве А.С.Пушкина.

Пушкин — певец гармонии. Но гармония эта меньше всего похожа на гладкую, однострунную идиллию, сродни той, что звучит в «Вечере» Жуковского:

Ручей, виющийся по светлому песку,
Как тихая твоя гармония приятна.
В поэтическом мире пушкинского стихотворения осуществляется та гармоническая полнота, в которой «жизни мышья беготня» не отменяет существования таинственного, неизведанного мира. Так, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» обращают реальный миг со всеми тяготами его жизненного наполнения к вечной и нетленной основе этой жизни, философски осмысляя ее единство и цельность. Быстротечность жизни и дисгармония окружающего мира трагичны. Но это особый, пушкинский трагизм. Это — «гармония трагедии».

Нам представляется, что наиболее рельефно этот пушкинский феномен проявляется в трагедии «Моцарт и Сальери». Гармония, принципиально несводимая к конкретному содержанию, тем не менее, здесь обретает свое воплощение в образе Моцарта, проявляется в моцартовой отрешённости и сопричастности, неслиянности и неразделимости со всеединством мира и жизни.

Трагический конфликт «Моцарта и Сальери» не может быть исчерпан противопоставлением гения и таланта, поскольку гений — тот, кто, не подчиняясь правилам, творит собственный закон. Подобная гениальность проявлена именно в Сальери. Моцарт же подчиняется правилам ( ему, надо полагать, не чужда алгебра прикладной музыкальной гармонии), и в то же время, находится в зависимости более непреложной, чем созданный на земле закон — он находится в зависимости от музыки, ищущей ответного понимания для самовыговаривания своих смыслов. Этот же «музыкальный» тип отношений Моцарт стремится продуцировать в жизнь. Его потребность в Сальери — потребность не в критике, но — в друге, в Другом, в его ответе. В то же время, для Моцарта Сальери — собрат — служитель «единого прекрасного». При этом акцент здесь должен быть поставлен на слове «единого». Тогда строчка «Единого прекрасного жрецов» может быть прочитана не только в значении «одного лишь прекрасного жрецов». Единое здесь должно быть понято как объединяющее двух сыновей гармонии и, в то же время — неделимое на Моцарта, Сальери, Гайдна, Глюка, слепого скрипача, толпу; как напряжённое гармоническое единство прекрасного — музыки. Ведь именно она предстаёт незримым, но главным героем трагедии, проясняющим её смысл. Здесь всё совершается ради музыки, всё вращается вокруг неё, по поводу неё. Более того, нам представляется, что конфликт трагедии развивается как бы внутри музыкальности, которая являет себя в двух типах, в двух онтологиях творчества. Эти типы обусловливают отношение героев к гармонии. Для Моцарта гармония — это «сила», в зависимости от которой он находится, которой подвластен. Для Сальери — рационалистическая конструкция, подлежащая математическому расчёту. Л.А.Казакова в статье «О композиции «Скупого рыцаря» А.С.Пушкина» утверждает: «Раскол сознания героя и желание вернуть утерянную гармонию — внутренняя пружина действия в «Моцарте и Сальери». [3,143]«Утерянность» гармонии Сальери пердставляется нам проблематичной. Она вычислена раз и навсегда, выстрадана и не может быть утеряна. Польза и справедливость — вот критерий гармонии для Сальери. И этим критерием он мерит и музыку, и Моцарта, и гений. Гармония Сальери не включает в себя многообразие мира, а исключает, «целебно отсекает» всё ненужное, чуждое ей, будь это даже сама жизнь. Сальери, мало жизнь любя, родился, однако, «с любовию к искусству». И ради искусства, ради собственной вычисленной гармонии идёт он на злодейство.

Слова Моцарта о том, что «гений и злодейство — Две вещи несовместные» разрушают систему ценностей Сальери. Гений является таковым постольку, поскольку включает в себя весь мир и в себе гармонически разрешает его противоречия. Рукотворная гармония Сальери — в расчёте пользы, в действии, но не в творении, не в гармонизации мира, осуществляемой Моцартом.

На явление «разнокачественности» сальерианской и моцартианской гармонии исследователи указывали неоднократно. Например: «... слова о гении и злодействе означают, что для Моцарта есть другая гармония, чем та, о которой говорит Сальери, — иного, высшего, чем искусство, порядка». (В.С.Непомнящий). [4,856]«Гармония до-моцартовского искусства исчерпывающе поверяется «алгеброй» сознания, на котором она, собственно и основана». (В.В.Федоров). [4,598]Здесь чётко обозначено, что существует гармония «прикладная», вычисляемая и поверяемая алгеброй и некая другая гармония, предполагающая выход за пределы установлений сознания.

Однако, нам представляется, что подобная разнокачественность оформилась ещё в античном истоке развития гармонии как эстетической категории. Так уже пифагорейское учение о гармонии органически связано с созидательной сущностью числа.

Своеобразное преломление получают идеи пифагорейцев у Аристотеля, в чьём учении гармония соотнесена с такими понятиями как мера, порядок, величина, симметрия, середина. Искусство, по Аристотелю, всегда требует мастерства, умения и знания, в нём нет ничего, что давалось бы само собой, легко и непроизвольно. Подобное сближение искусства и обучения, апелляция к рассудку исходит из того, что Аристотель относил искусство как воспроизводящее «подражание» к области знания. Как и наука, искусство связано своим происхождением с опытом, но в отличие от него, имеет своим предметом общее, а не единичное.

Философия Платона развивает иной взгляд на сущность искусства и природу творчества. Если у Аристотеля предпосылками творчества являются познание и разум, то платоновский поэт лишь утратив рассудок способен творить и пророчествовать. «Все хорошие поэты, — говорит Сократ в диалоге «Ион», — слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости;<...> ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми.<...> Говорят же нам поэты, что они летают, как пчёлы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз». [5,T1,376-377]Понятия «гармония и ритм» здесь имеют не прикладное значение; это скорее не атрибуты «искусства», но атрибуты «вдохновения и одержимости», состояния неистовства, исступления, в котором поэты только и способны творить «свои прекрасные песнопения».

Интересно отметить, что в пушкинском тексте Моцарт явно наделяется чертами платонического поэта — «существа легкого, крылатого и священного». «Крылатость» Моцарта как принципиальное его отличие от других музыкантов осознаётся в первую очередь самим Сальери:

Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

«Бескрылость» желаний «чад праха», к которым относит себя Сальери, своеобразно замещается, компенсируется в его сознании отношением к музыке как к науке: »Науки, чуждые музыке, были постылы мне», «Тогда уже дерзнул, в науке искушенный ...».
Однако, глубина образа Моцарта нам видится в том, что в нём, помимо «крылатости», присутствует и собственно алгебраический, рассудочный элемент. Называя себя «счастливцем праздным», Моцарт не «безумец» (что равносильно «глупцу» в понимании Сальери), и он не безумен как платонический поэт. Моцарт мыслит в музыке и музыкой:

Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня я их набросал ...

Нам представляется, что бессонница Моцарта сродни пушкинской из «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы». Так мы можем отметить явные ситуативные и текстовые параллели, возникающие в трагедии и стихотворении: «Бессонница моя меня томила,/ И в голову пришли мне две, три мысли», «Всю ночь я думал : кто бы это был?/ И что ему во мне?» — реплики, своеобразно перекликающиеся со всем сюжетным строем стихотворения; «мой Requiem меня тревожит» — «Что тревожишь ты меня?»; «незапный мрак ...» — «всюду мрак ...». Кроме того, некоторые характеристики таинственно-тревожного мира вложены в уста Сальери: «скучен первый путь», «шёпот искушенья» — «скучный шёпот»; «Ты заснёшь/ Надолго, Моцарт!» — «сон докучный», «спящей ночи трепетанье».

Мы считаем, что данные соответствия поднимаются до уровня смысловой рифмы, и, подобно пушкинской, моцартова бессонница — это поиск ответа и усилие к пониманию, это то, что осталось в черновом варианте стихотворения: «Я понять тебя хочу,/ Тёмный твой язык учу». Именно здесь центр моцартовой гармоничности: одновременное слушание таинственного темного языка и обучение его законам. Образ Моцарта уникален тем, что его можно охарактеризовать, используя не лишённую смысла тавтологию: в нём приходят в согласие два типа гармонии, образуя ту Высшую гармонию, которая явит себя, изольётся музыкой Реквиема.

Музыка Моцарта звучит в трагедии не иллюстративно, но как развитие действия, будучи равноправной с поэтическим словом. И всякая пушкинская ремарка о Моцарте «играет»,- равносильна тому, как если бы Моцарт говорил или совершал поступки. «... Слушай же, Сальери, мой Requiem»,- говорит Моцарт. И «мой Requiem» слышится тут для Сальери не как: «мою музыку», но как голос моей смерти, и одновре-менно, — голос твоей судьбы. Моцартов Реквием вбирает в себя дей-ствительность Сальери, преобразуя её высшим творческим началом, проясняя в этой действительности то, что не может быть уничтожено, «возведённое в перл создания» — «смертью смерть поправ».

М.О.Гершензон, размышляя над тем, кто же прав — Сальери -«служитель искусства» или Моцарт — «сын гармонии», говорил так: «Правы оба, хотя по-разному», и, развивая эту мысль, добавлял следующее: «Человек, как обитаемая им земля, не только вращается вокруг своей собственной оси (Сальери), но и несётся в пространстве по далёкой орбите. Наша планета гармонично сочетала в себе оба движения — почему же в человеческой судьбе не координировались разум и судьба?». [6,92]Нам представляется, что такая координация осуществляется в Реквиеме, выступающем символом разрешения трагического конфликта, полем напряжённого согласия мировых сил: неба и земли, жизни и смерти, гения и злодейства.

Такой предстаёт классическая картина мира, ориентированная на то, что единство противоположностей абсолютно, а борьба их относительна, и чем острее противоречие, тем глубже и нерасторжимее оказывается родство.

Классическая традиция является тем живительным истоком, к которому так или иначе обращена литература на каждом этапе своего развития.

Творчество И.Бродского, нередко именуемого «современным классиком», является уникальным соединением предшествующих идей и смыслов. Как заметил Ю.М. Лотман, «...творчество Бродского питается многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые явления приводят, в конечном счёте, к в той или иной мере трансформированной пушкинской традиции».[7,T.3,294]

Исследователь творчества Бродского и его друг Пётр Вайль отмечает, что последние дни Бродского «прошли под знаком первого российского поэта», [8,24]и книгами, оставшимися после смерти на рабочем столе, были антология греческих стихов и томик пушкинской прозы. Сам же Бродский в заметках о поэтах XIX века писал следующее: «Пушкин дал русской нации её литературный язык и, следовательно, её мировосприятие».[8,37]

Выстраиваемая Бродским прямая зависимость мировосприятия от языка в его оценке пушкинского творчества соотносима в его собственной поэзии с особой онтологией языка как некой основы бытия, содержащей в себе существование и смысл, ценность и конкретные оценки. Язык, обретающий в поэзии Бродского статус Абсолюта, тем не менее, нуждается в поэте, усилиями которого он и живёт, реализуя свою творческую сущность. Отношения диалогической сопричастности, в которых находятся язык и поэт, обращают к бытийному единству. Поэт, будучи «орудием языка», — одновременно тот, «кем язык жив», кто способен «доказать» стихотворением и в стихотворении, что «жизнь — си-ноним небытия и нарушенья правил». Онтологический статус высказыва-ния поэта состоит в том, что само стихотворение, являясь специфической формой бытия, созидает из хаоса действительности новый порядок — гармоническое единство противоположных начал.

В то же время, никуда не уйти от того, что Бродский — современный поэт, поэт конца ХХ века. Уже в самом этом утверждении имя Бродского сопрягает в себе острейшие противоречия. С одной стороны — конец ХХ века, ознаменовавшего собой глобальный кризис культуры, предельно обострившего разрыв связей всего и всех существующих, а с другой стороны — поэт — понятие ценностное уже по определению своему, предзаданное энергией противостояния всем и всяческим разрывам, несущее духовную установку на созидание, на согласие. Но при этом, согласие должно быть понято не в рамках авторитарной монологической культуры согласия, интенционально устремлённой «к слиянию голосов и правд в единую безличную правду». [9,161]Такому согласию противостоит у Бродского пафос «частности», необщности выражения лица, которому, собственно, и учит искусство. Там, где прочитано стихотворение, повелители масс «обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия — равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию — невнимание и брезгливость». [10,T.2,452]Для Бродского ценно именно согласие «разноголосия», соотносимое, должно быть, с бахтинским согласием как «последней целью всякой диалогичности», с согласием, которое есть «взаимное утверждение двух и множества «я», двух и множества бесконечностей (как равноправных)». [11,70-71]Поэтическая речь Бродского всегда ответна и ответственна, и в этом свете отношения поэта и языка могут быть осмысленны как событие конвергентного взаимодействия сознаний. Показательно в этом плане стихотворение «На столетие Анны Ахматовой». Включённое в контекст размышлений о взаимоотношении языка и поэта, это стихотворение ставит весьма существенный вопрос: «Почему «слова прощенья и любви», которые Бог особенно сохраняет как «собственный свой голос», «из смертных уст звучат отчётливей, чем из надмирной ваты?».

Нам представляется, что в «надмирной вате» содержатся идеи «слов прощенья и любви». В «смертных» же устах эти идеи облекаются в плоть и кровь: «В них бьётся рваный пульс, в них слышен костный хруст, и заступ в них стучит ...». Кроме того, в жизни эти идеи существуют не как данные, но как заданные; они находятся, достигаются усилием «смертных уст». Если этот поиск оказывается успешным, он влечёт за собой обладание высшим даром — даром речи «в глухонемой вселенной». («Глухонемота» у Бродского — устойчивый атрибут смерти: «Он шел умирать. И не в уличный гул/ он, дверь отворивши руками, шагнул,/ но в глухонемые владения смерти».-«Сретенье»). Преодоление смерти — немоты выводит поэта за пределы оппозиции жизнь — смерть, делая его причастным творящему бытию. В этом свете, пожалуй, следует понимать слова Бродского о том, что «Поэзия, должно быть, состоит в отсутствии отчётливой границы». В поэзии равноправными оказываются личное и сверхличное начала, их отношения носят не иерархический, скорее — диалогический характер. Поэтому «слова прощенья и любви» являются продуктом не сугубо личного или сверхличного творчества, но областью общения этих сил. Единство жизни («затем что жизнь — одна, они из смертных уст звучат отчётливей, чем из надмирной ваты») таким образом оказывается единством общебытийным, преодолевающим разобщённость личного и сверхличного начал, проясняя их взаимосвязь, осуществляя общение между крайними полюсами. Общение это принципиально исключает выбор, всякую абсолютизацию одного из полюсов, но является проявлением онтологического единства того, что оказывается разделённым в реальности.

И в то же время, в случае Бродского следует говорить не о «настроенности», а о превозмогающем усилии к созиданию и о ясном осознании ответственности поэта за состояние мира, ибо «микробы, фразы/ равно способны поражать живое». В «говорении» поэта содержится, надо полагать, сила, способная изменить состояние мира. И дело здесь, конечно, не в словесной изощрённости, идущей от суровости ремесла, но в той «всеоживляющей связи», в тех «скрепах», которые Гомер называл «гармониями».
В стихотворении «Натюрморт» уровнем, несущим на себе функцию этих «скреп» является композиция. Именно композиционно наиболее чётко обозначено соотношение выбора между молчанием и говорением поэта: «Пора. Я готов начать/ Неважно, с чего. Открыть/ рот. Я могу молчать/ Но лучше мне говорить», — с выбором, в котором предстают предельные «крайности» — человек и Бог, жизнь и смерть: «Мать говорит Христу:/-Ты мой сын или мой/ Бог? Ты прибит к кресту./ Как я пойду домой?// Как ступлю на порог,/ не поняв, не решив:/ ты мой сын или Бог?/ То есть, мертв или жив?». Поэтическое, явно превышающее жизненно-человеческие возможности, совмещение этих крайностей совершается в предельно простых, земных словах: «я твой».(«Он говорит в ответ:/ — Мёртвый или живой,/ разницы, жено, нет./ Сын или Бог, я твой»). Эти слова, создающие немыслимые за пределами стихотворения семантические группы: человек — Бог, мёртвый — живой, являются своеобразным итогом напряжённейшей борьбы между двумя формами существования: вещью, покрытой пылью — «плотью» времени, неизмен-ной, «натюрмортной»,- и человечностью — временным существованием, стремящимся преодолеть свою конечность, найти выход за пределы оп-позиции жизни и смерти. Сценарий и стратегия этой борьбы тщательно продуманы Бродским, и в построении стихотворения можно обнаружить симметрическую композицию. Так соотнесение молчания — говорения по-эта со словами Христа образует смысловую арку между первой и пос-ледней (10) частями стихотворения. Ещё одна, сужающаяся арка прос-леживается между 2-ой и 9-ой частями. Внутри этой смысловой кон-струкции содержатся три пары: 3-4, 5-6, 7-8 части. В каждой из этих пар происходит развитие мотивов вещности и человечности. Но если здесь каждая часть посвящена одному из мотивов, то одновременное их проведение мы наблюдаем во 2-ой, где герой выбирает предмет говорения, и в 9-ой, где подводится своеобразный итог развитию этих тем, частях.

Подобная композиционная симметрия для нас особенно важна. По справедливому замечанию учёных-математиков, приводимому в книге Ефима Эткинда «Симметрические композиции у Пушкина» [12], Симметрия, рассматриваемая как закон строения структурных объектов, сродни гармонии. В способности ощущать её там, где другие её не чувствуют, и состоит<...> вся эстетика научного и художественного  творчества».[13,264]
В то же время, в «Натюрморте» присутствует не только «алгебраический» компонент гармонии — симметрия, но и совершается попытка выйти в стихотворении на особое измерение — бытие любви, в котором «противные уму» человеческие лица становятся ликом, а натюрморт вещей обретает черты одухотворённого мира. Устами божественной любви произносятся в финале человеческие слова «я твой», утверждая меру и внемерность человека, гармонию, как сущностную силу бытия, постигаемую поэтом.

И всё же, стихотворение «Натюрморт» отчётливо даёт почувствовать, что гармония предзадана, но не дана, её миг снова и снова обретается напряжённым усилием поэта. Обретение это не только не гарантировано, но и может быть «... бесплодный труд. Как писать на ветру». Поэтому говорить о гармоническом мироощущении, о пушкински ясном сведении концов и начал у Бродского было бы абсурдно и нелепо. Конфликт между поэтической полнотой и человеческой реальностью приобретает у Бродского несоизмеримо более острый характер ( хотя и у Пушкина он достаточно серьёзен). В то же время, Бродский в Нобелевской лекции выражает надежду на то, что «чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем твёрже его вкус, тем чётче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не  счастливее».[10,T.2,454]

Бродский — поэт конца ХХ века, и достаточно ясно осознаёт глубину произошедшего разрыва между миром и человеком, человечеством и человеком, человечностью и человеком. Однако, проявляющееся в поэзии Бродского стремление к бытийному единству, осуществление в стихе той полноты человечности, которая адекватна мировой гармонии, позволяет говорить об усилии к преодолению разрыва, о чувстве «целости жизни», о творчески созидаемой взаимосвязи, несомненно идущих, при всей огромности разделяющей дистанции, — от Пушкина.

Цитированная литература

1. М.Н. Липовецкий. Паралогия русского постмодернизма.// Новое литературное обозрение N30 (1998 N2).
2. М.М. Гиршман. Творчество Пушкина и современная теория поэтического произведения// Вопросы литературы 1999 N2.
3. Л.А. Казакова. О композиции «Скупого рыцаря» А.С.Пушкина// Проблемы современного пушкиноведения.- Псков. 1996.
4.»Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени.- Серия «Пушкин в ХХ веке»,I I I.- М. Наследие, 1997.
5. Платон. Собр. соч. В 4т.- М.,1990.
6. М.О. Гершензон. Мудрость Пушкина.- Томск,1997.
7. Ю.М.Лотман. Избранные статьи в 3-х т.-Таллинн, 1993.
8. Иосиф Бродский: труды и дни. Редакторы — составители Пётр Вайль и Лев Лосев.- М.1999.
9. М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского.  -М.,1963.
10. И.А. Бродский. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В 2-х т.-Минск, 1992.
11. М.М. Бахтин. К переработке книги о Достоевском.// Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994 N1.
12. Е. Эткинд. Симметрические композиции у Пушкина. Париж,1988.
13. А.В. Шубников, В.А. Копцик. Симметрия в науке и искусстве.- М., 1972.

ЭНЕРГИЯ ЖАНРА
(эволюция русской эпиграммы)

В истории литературы существуют жанры-долгожители, которые пе-реживая многие эпохи, меняясь порой самым радикальным образом, тем не менее сохраняют свое первородное основание и остаются самими собой. Секрет их «живучести» остается неразгаданным. Можно только констати-ровать большой запас накопленной веками «энергии возобновления» и во-лю к «продолжению рода».
Как и многие другие жанровые формы, эпиграмма берет свое начало от утилитарных текстов, от надписей на могильных плитах, на ритуальных предметах, на памятниках. Эти надписи носили информационный, эпичес-ки-положительный характер. Эпиграмма в своей истории проходит долгий путь специализации, устремляясь по двум то расходящимся, то сближаю-щимся линиям: лирики и сатиры.
Лирика и сатира – двоюродные сестры. Вторая нередко предшествует первой. Часто поэтическая энергия, не нашедшая себя почему-либо в ли-рическом жанре, реализуется на сатирическом направлении. Отвергнутый лирик становится самым страстным и непримиримым обличителем. Лири-ческая исповедь и сатирическая проповедь могут проистекать из одного начала. И все-таки между ними нет полного равенства. Si natura negat, facit indignatio versum. Это изречение принадлежит Ювеналу. И оно никем не было оспорено. Древние римляне пальму первенства отдавали музе лири-ческой поэзии.
Сугубо сатирическую направленность эпиграмма приобретает в евро-пейской поэзии Нового времени. Будучи, по сути, динамичным, ярким, броским жанром, эпиграмма тем не менее долго остается на обочине лите-ратурного процесса. «Колющее оружие» пользуется особым спросом в мо-менты смены литературных эпох, становясь аргументом в полемических схватках и баталиях.
Русская эпиграмма, если не считать народных вариантов малого сати-рического жанра, начинается от Феофана Прокоповича, Антиоха Кантеми-ра, Василия Тредиаковского и Александра Сумарокова. Писал эпиграммы и Александр Васильевич Суворов. Эпиграмма становится одним из самых популярных и действенных жанров в творчестве поэтов, участников зна-менитого литературного кружка «Арзамас». Среди эпиграммистов этого объединения особенно заметны Петр Вяземский, Константин Батгошков, Александр Воейков, Василий Пушкин и юный Александр. Эпиграммы ар-замасцев целиком подчинены задачам литературной полемики, густо на-сыщены реалиями эпохи. Написанные по конкретному поводу, погружен-ные в контекст длящихся литературных битв, они как бы и не претендуют на самостоятельное и отдельное существование. Поэтому, будучи изъяты-ми из контекста, они кажутся недостаточно выразительными, как бы не доведенными до высокой степени совершенства. Чуткий, но неискушен-ный читатель может даже заподозрить поэтов Золотого века в нехватке мастерства. Наш современник ожидает от эпиграммы предельной резко-сти, огнестрельной силы, парадоксальной изощренности, неожиданного поворота мысли. Современный читатель ищет и не находит в эпиграмме начала прошлого века того, чего там заведомо быть не может.
Время «Арзамаса», «Зеленой лампы» и других литературных объеди-нений во всех анналах определено как эпоха романтизма, который нахо-дился тогда еще в ранней своей стадии. Но это взгляд как бы со стороны последовательности и смены литературных течений и стилей. В большом же историческом времени поэты «Арзамаса» для нас – классики. И к ним в полной мере применимы характеристики классической поэзии. В частно-сти, гармоническая стройность, соразмерность и соотнесенность всех на-чал стихотворной речи. Классике противопоказаны крайности, чрезмерная обостренность чувств, словесная и ритмическая эквилибристика. К тому же «Арзамас» – это лишь приготовленный класс будущих классиков. Это еще пробы пера и гóлоса, наращивание поэтических мускулов в литера-турных стычках. Шедевры и образцы появятся позже и в другой жанровой плоскости.
Новый эпиграмматический взрыв приходится на 60-ые годы ХІХ сто-летия. Ввиду явного упадка высокой лирической поэзии имеет место несо-мненный подъем малых сатирических жанров, в том числе и эпиграммы. Насыщенность общественной жизни многочисленными премьерами, чте-ниями, вернисажами, публичными судебными процессами, вызывающими жадный интерес публики, порождает необходимость в оперативном откли-ке на эти события. Наступает пора рецензий, стихотворных фельетонов, пародий, каламбуров, экспромтов и, конечно, эпиграмм. Особо ценились такие качества, как быстрота реакции, непринужденность тона, хлесткость, точное попадание в суть. Наиболее удачные фразы, строки, афоризмы подхватывались на лету, передавались из уст в уста, становились крыла-тыми. При этом, как правило, имя автора могло и не упоминаться.
Стихотворная продукция авторов, группировавшихся вокруг журнала «Искра», была рассчитана на довольно широкий круг читателей, посе-щающей, смотрящей публики, то есть, на театральных зрителей, посетите-лей художественных выставок и аукционов, меломанов, любителей скачек и т.п. Широкую известность приобретают в эту пору эпиграммы таких де-мократически ориентированных поэтов, как Дмитрий Минаев, Василий Курочкин, Петр Вейнберг, Гавриил Жулёв, Николай Щербина.
Если в прошедшие эпохи адресатами эпиграммы часто становились неперсонифицированные вельможи и губернаторы, столоначальники и по-дьячие, музыканты и актеры или отдельные человеческие пороки и слабо-сти, то теперь, почти всегда, копье эпиграммы угрожающе нацеливалось на вполне конкретное лицо. И это лицо называлось открыто и прямо без малейшего снисхождения и без всякой пощады. Кипящая обличитель-ность, ядовитая и злая ирония, коварные удары по самым уязвимым мес-там – все это еще далеко не полные характеристики пафоса поэтов-шестидесятников. Бульон нетерпимости подогревался прежде всего за счет политических и мировоззренческих расхождений.
Заклеймить и парализовать намеченную жертву, наверняка уничто-жить ее лучше всего удается в том случае, если внезапно атакованный оп-понент вдруг окажется в жалком, нелепом и немыслимом положении. Та-кой изощренной способностью обладал, например, Дм. Минаев. Его эпи-грамма на театрального критика В.Буренина стала классикой в своем роде:

По Невскому бежит  собака,
За ней Буренин, тих и мил.
Городовой, смотрел, однако,
Чтоб он ее не укусил.

Совершенно очевидно, что если в художественном тексте неприкрыто назван реальный человек, этим самым эпиграмма как бы пересекает «ли-нию рампы» и вторгается противозаконным образом в ту сферу, где после финала мертвые уже не выходят на поклоны. Но такова уже особая приро-да эпиграммы – жанра с двойной ориентацией.
Во второй половине прошлого столетия краткая сатирическая эпи-грамма или, как ее еще называют, блиц-эпиграмма вытеснила все другие виды этого жанра. Эта сложившаяся форма краткого стихотворного выпа-да. Продолжает доминировать и в следующем столетии. Только двадцатый век добавил в эту малую форму еще больше остроты и злости. Уже в твор-честве сатирических поэтов 60-70-ых годов легко заметить тенденцию к расширению и обновлению структур и форм эпиграмматического стиха. Если в эпиграммах пушкинской поры явно преобладает четырех- пяти-стопный ямб, то в пореформенную эпоху русская эпиграмма обнаруживала куда большее ритмическое разнообразие: арсенал ее размеров пополняется трехсложниками, дольником, разнообразными хореическими комбинация-ми. Встречается иногда и раёшный стих, в пределах одного текста соседст-вуют разностопные и разноразмерные строки. Еще одной новацией «жа-лящего жанра» становится составная и дактилическая рифма. Рифменное многообразие вместе с расширением словаря эпиграммы за счет лексики городского просторечия, а также разного рода оказзионализмов придаст этому жанру характер непринужденности и импровизационной небрежно-сти, приближая эту сугубо литературную форму к жанрам повседневного речевого общения. Показательная в этом смысле эпиграмма поэта и драма-турга Гавриила Жулёва.
/На П.В.Васильева/

Уважаю я Васильева
И как комика люблю его!
Ну, попробуй кто, осиль его:
Как играет он Расплюева…
Взявши Грозного серьезного,
Превратил он в водевиль его…
Это смерть была не Грозного.
А забавного Васильева!

Свобода ритмических построений и разговорная непринужденность эпиграммы прямая ее соотнесенность с реальным событием отчасти как бы возвращают жанр к первоистокам, к местам его происхождения, к риту-ально-бытовому первоначалу. Каламбурность и экспромтность расшаты-вают сложившуюся «твердыню» жанра, выводя эпиграмму на просторы внелитературной речевой стихии. Однако жесткая жанровая структура эпиграммы кладет строгий предел этой «вольнице». Свободному парению слова, умножению оттенков и подробностей бытия несокрушимо противо-стоит краткость – conditio sine qua non эпиграммы. Длинная эпиграмма – это contradictio in adjecto.
Краткость не только обязательное условие, но и самый воздух эпи-граммы. Жанровые границы очерчены с предельной строгостью, и нару-шение их приводит к катастрофе. Согласно М.М.Бахтину, жанр – это рече-вое высказывание, обладающее завершенной целостностью. Завершен-ность для эпиграммы – важнейшая цель, под неумолимым диктатом кото-рой выстраивается весь текст эпиграммы.
В основе малого сатирического жанра лежит трудноразрешимое про-тиворечие между неизбежной полнотой высказывания и содержательной краткостью жанрового пространства. Но именно это противоречие и ста-новится источником художественной энергии. Усилием авторской воли разрушаются тупики и сводятся несоединимые концы. Эпиграмма отно-сится к тем стихотворным формам, где «процент сделанности» чрезвычай-но велик. Но в высших своих проявлениях мастерство поэта может достичь здесь уровня игры свободных стихий.

 Литература

Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Собр.соч. в 9 тт., т.3, М.,1978.
Бройтман С.Н. Три концепции лирики (проблема субъектной структуры) // Изв. РАН Серия лит. и языка,1995, №1
Гинзбург Л.Я . О лирике. Л., 1974
Сильман Т.И. Семантическая структура лирического стихотворения // Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л.,1977.
Гиршман М.М. Творчество А. Пушкина и современная теория поэтического произведения // Пушкин и теоретико-литературная мысль. М., 1999

Литература

Гаспаров М.Л. Избранные труды,т III, 0 стихе. М.,1997.
Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.,1982.
Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.,1975.
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Воронеж,1991,
Тимофеев Л.И. Слово в стихе. М,1988.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.,1996.
Тынянов Ю.И. Проблема стихотворного языка. М.,1965.
Холшевников В.Е. Мысль, вооруженная рифами. Поэтическая антология во истории русского стиха. Л.,1987.
Эткин Е.Г. Разговор о стихах. Л.,1970.

Литература

Аристотель Поэтика // Аристотель Античная литература. – М., 1978
Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в
словесном художественном творчестве// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики – М.,1975.
Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.,1979.
Белинский В.Г. Герой нашего времени // Собр.соч.в 9тт, Т. 3, М.,1978.
Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Собр.соч. в 9 т, Т. 8, М.,1981.
Борев Ю.Б. Системно-целостный анализ художественного лроизведения // Вопросы литературы, 1977, №7.
Вайман С.Т. Бальзаковский парадокс. – М.,1951.
Волкова Е.В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. М., 1981
Гегель Г. Эстетикав. Т.3. М., 1071
Гей Н.К. Художественность литературы. М.,1975.
Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М., 1991
Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992.
Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //
Вопросы литературы. 1968, №8
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М.,1972.
Поспелов Г.Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Принципы анализа литературного произведения. М.,1984
Тамарченко Н. Д. Целостность как проблема этики и формы впроизведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977.
Тьпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987
Федоров В.В. О природе поэтической реальности М.,1984.
Целостность литературного произведения и проблемы его анализа. Донецк, 1991
Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986.
Шеллинг Ф. Философия искусства. М.,1977.

О СОДЕРЖАНИИ ЭПИЧЕСКОЙ ОБЪЕКТИВНОСТИ

Одной из устойчивых характеристик эпоса как литературного ряда является его объективность. Понятие «эпический» и «объективный» настолько сблизились, что нередко употребляются как синонимы или в сращенном варианте: «эпически-объективный». Тем важнее прояснить содержательное наполнение этой ключевой для понимания общей структуры отношений и ценностных ориентаций в эпическом мире категории.
Определяя эпос «в его объективности», В.Г.Белинский в работе «Разделение поэзии на роды и виды» сосредоточивает внимание прежде всего на отношении художника к объекту творчества. «Преобладание эпического элемента» понимается как «преобладание внешнего предметного проявления». «Эпос, — пишет Белинский, — передает предмет в его внешней видимости» (1,317). Поскольку оппозиция «внешнее-внутреннее» в данном случае — основополагающий критерий разграничения и спецификации родов, постольку для нас она представляет специальный интерес.
Изначальная посылка в трактовке Белинским «внешней видимости» вполне диалектична: «все внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе стороны — внутренняя и внешняя — не видны отдельно одна от другой», ибо «всякое внешнее явление есть результат действия внутренних сокровенных сил» (1, 217-218). Можно предположить, что «внешняя видимость» у Белинского глубоко выразительна, поскольку пронизана внутренним, а само понятие «внешнее», по крайней мере в эпическом контексте, синкретично по сути («обе стороны — внутренняя и внешняя — не видны отдельно одна от другой»). Однако такое содержательное наполнение этой важной категории последующим развитием мысли не поддерживается. В конкретном анализе «внешнее» изображение, как бы утрачивая специфически «эпическое наполнение», значит «извне», «от объекта», то есть употребляется в близком к обыденному словоупотреблению. Соответственно, объективность как «внешнее проявление» отождествляется с объектным, предметным. Впрочем в данной концепции такой подход, устраняющий субъекта, предстает вполне самоценным, и более того, даже обеспечивает эпическому изображению независимость от случайного и относительного и определяет его онтологическую значимость. «Жизнь в эпопее является как нечто сущее по себе, т.е. так, как она есть, независимая от человека» (1, 226). Основу эпически объективного взгляда на мир, по Белинскому, составляет «отсутствие внутреннего субъективного начала» (1, 331).
Такое понимание эпической объективности закрепилось в теоретической мысли и стало традиционным. В работе А.Ф.Лосева, посвященной античному эпосу, встречаем близкую традиционной трактовку этого понятия: «Всякий эпос вообще создает жизнь по преимуществу как вне-личную и чисто объективную данность, т.е. более или менее извне» (2, 115). В данном определении сохраняется те же критерии эпического изображения: овнешленность и внеположность субъекту.
Трудно сказать, инерция или пиетет по отношению к традиции позволяют сохранять категорию объективности в таком смысловом наполнении в качестве ключевой родовой характеристики, поскольку, не охватывая опыта «эпоса нового времени,»* она явно не может претендовать на универсальность, и более того, способна продуцировать ошибочные, на наш взгляд, выводы.
Так, логическим следствием предложенного понимания объективности является признание «примата общего над индивидуальным» в качестве общеэпического закона, а «неизменными свойствами эпического мира» — соподчиненность и причинно-следственную зависимость явлений. (3, 10).*
Поскольку источник, откуда традиция берет начало, известен — это эстетика Гегеля, — есть смысл вернуться к нему и уточнить содержание, которое вкладывал в понятия объективности и субъективности сам Гегель. Стройность и логическая выверенность гегелевской системы позволяет соотносить категории, находящиеся в разных смысловых кругах, поэтому мы позволяем себе расширить контекст и проанализировать применение философом интересующих нас понятий для характеристик других видов искусства.
В первом томе «Лекций по эстетике», в разделе, посвященном общей классификации искусств и систематике отдельных его видов, Гегель выделяет три основные формы искусства: это архитектура как «внешнее искусство», скульптура как «объективное искусство» и «романтические искусств໬ — музыка, живопись, поэзия — как «субъективные искусства» (4, I, 94-95).
Обратим сразу же внимание на то, что «объективное искусство» (скульптура) у Гегеля изначально разведено с «внешним искусством» архитектуры: если «внешнее искусство» характеризуется «абстрактностью ¬нераскрытого тождества с собою», то «объективное искусство» — это явленное единство противоположных начал (4, там же). Художественная объективность, по Гегелю, отражает в себе не «часть» (изображение «извне» или «изнутри», «от человека» или «от мира»), а «единство», так же, впрочем, как и «внешнее» у него — не чистая предметность и пространственность образа, а диалектическое тождество смыслового и явленного. Содержанием «объективной» классической формы служит «единство человеческой и божественной природы, единство, которое именно потому, что оно существует непосредственно и в себе, достигает адекватного проявления также непосредственным и чувственным образом» (4, I, 85).
Объективность действительно теснейшим образом связана с предметным, зримым, но это та самая пластика, которая насквозь просвечена идеальным содержанием. Основой такого наглядного равновесия является духовная общность, которая еще не распалась на множество внутренних жизней. И именно в скульптуре, как искусстве «объективном», «впервые внутреннее и духовное начало обнаруживается в его вечном покое и существенной для него самостоятельности» (4, I, 91). Объективность, таким образом, понимается прежде всего как объективация единства, а не его рефлексия.
Как видно, закрепившееся в литературоведческой мысли понимание объективности далеко ушло от первоначального смысла, который вкладывал в это понятие Гегель. Впрочем, недостаточность и неполнота сложившейся трактовки объективности отчетливо ощущалось исследователями, которые занимались эпосом.
А.П.Веселовский писал: «Эпос — объект, лирика — субъект. На эти определения я уже успел возразить; если б я захотел присоединить к ним и свое, я подчеркнул бы субъективизм эпоса» (5, 213) (курсив мой — Л.К.).
Принебрежение индивидуальным началом в произведениях эпического рода считал недостатком и Ф.Шиллер. Менее эпичной представлялось ему позиция, когда рассудок «гораздо больше объемлет вокруг себя, чем в себе» (6, 342).
Прояснение содержания категории объективности существенно и для решения другого вопроса теории литературных родов. Исследователи, занимавшиеся этой проблематикой, не раз отмечали внутреннюю противоречивость гегелевской системы: несовпадение между заявленной в разделе «Различия родов поэзии» общей схемой родовой классификации и характеристиками конкретных родов. В частности, эпос, представленный как объективный род, при ближайшем рассмотрении оказывается родом «синтетическим», то есть основанным на неразрывном единстве объективного и субъективного (См.: 7, 39-49).
Нам кажется, что это противоречие может быть снято, если попытаться подойти к проблеме не «извне», а «изнутри» гегелевской философии. Как известно, несущей конструкцией гегелевской системы в целом является духовный абсолют. И разные формы искусства соотносятся с разными ступенями самопознания абсолютного духа. Чтобы понять принципы деления форм искусства (видовые и родовые), следует учитывать смысл, который Гегель вкладывал в эту ключевую категорию.
По Гегелю, абсолютный дух есть субстанциальное первоначало, лежащее в основе всего сущего. Но в то же время «дух есть бесконечная субъективность.» (4, I, 85). Учитывать это исходное единство чрезвычайно важно для понимания как философской системы Гегеля в целом, так и конкретных его логических построений. В статье, посвященной анализу этой базовой категории, А.В.Кричевский пишет: «На уровне абсолютного духа в собственном смысле слова субстанциальность и субъективность нельзя развести даже в абстакции, не разрушив при этом смысла анализируемого явления... Абсолютный дух есть для Гегеля бесконечная субстанциальная субъективность. Не будучи мыслим как абсолютная субъект, гегелевский абсолют не может быть постигнут и как абсолютная субстанция. (8, 38). Иными словами, именно сознающий себя абсолют (что, как известно, выступает как результат) только и может быть подлинным субстанциальным первоначалом. В „Науке логики“ Гегель так поясняет этот момент: абсолютный дух как результат есть то, во что движение возвращается как в свое основание. Движение вперед, таким образом, — это по существу „возвращение назад, к первоначальному и истинному, от которого зависит то, с чего начинает и которое на деле порождает начало“. (9, 127). Диалектика такова, что исходный тезис парадоксально тождественен конечному синтезу, то есть содержит в свернутом виде результат усилий, итог духовного движения.
Поскольку самодвижение абсолютного духа является у Гегеля идеальной логической схемой всякого смыслового движения, оно приложимо и к системе литературных родов, образующих стройную триаду. И тогда категория объективности обретает смысловую емкость, которую и полагал в ней Гегель.
В понятии эпическая объективность закрепляется несомненная реальность равновесия и равнодостойности объекта и субъекта, гармония их первоначальной взаимосвязи. Эпос включает „всю целостность того, что только можно причислить к поэзии человеческого существования“ (4, III, 460). Это изначально положенное единство явленного и идеального, особенно и всеобщего, субъективного и объективного. И поэтому оно выступает не только в качестве исторической отправной точки, истока последующего смыслового развития, но одновременно является идеальной целью, перспективой движения. Направление движения таково, что, пройдя фазу субъективного отпадения (лирика), равновесие между субъектом и объектом вновь восстанавливается в драме. Причем, „единство чувства и действия“ в драме — это не просто достижение чего-то безусловно нового, но своего рода возвращение к тому, что было первоначально заложено в эпосе. Завершая цикл, драма включает в себя в преобразованном виде и лирику, и эпос.
Эпос и драма у Гегеля предстают, на первый взгляд, как явления различные исторически. Однако не стоит забывать, что в системе Гегеля мировой процесс есть не временное „мгновение“, но логический „момент“ вечной жизни абсолютного самосознания» (8, 40), поэтому историческую стадиальность родовых характеристик вряд ли можно абсолютизировать. Прежде всего, эпическое состояние нельзя рассматривать просто как «нераздельную изначальность» индивида и мира. Разделенность Гегель мыслит в качестве основы и условия художественного творчества вообще. И подлинная эпопея есть плод уже окрепшего духа, который творит в мире определенно очерченных границ. «Подобно тому, — пишет Гегель, — как человек является субъективной целостностью внутри себя самого и благодаря этому обособляется от внешнего мира, так и внешний мир представляет собой последовательно связное в себе и завершенное целое. Несмотря на это взаимное исключение, оба мира находятся в существенном отношении друг с другом и лишь в своей связи образуют конкретное действие, художественное изображение которого составляет содержание идеала». (4, I, 255). И первым видом гармонии Гегель называет «непосредственную гармонию между субъективной и объективной стороной» (4, III, 264). (курсив мой — Л.К.) как существенное соответствие между индивидом и внешней средой, личными стремлениями и общими закономерностясми. Выражением этой гармонии и является эпический образ.
Гегелевская теория литературных родов, как известно, была широко подхвачена последователями и во многом определила дальнейшее развитие теоретической мысли. Но опосредованный подход к его работам, с одной стороны, и попытки освоить его концепцию не целиком, а выборочно, для подкрепления собственных мыслей, с другой, приводят к разного рода неточностям, а порой и неверному толкованию ряда его положений. Приведем один из примеров.
Одно из крылатых гегелевских высказываний, которое часто используется в качестве своеобразной «формулы» рода, — это выражение «в эпосе царит судьба» (4, III, 452). Для контраста приведем высказывание И.Гете на ту же тему: « В трагедии может и должна господствовать и повелевать судьба или, что то же, нечто, определяющее сущность природы человека, — сила, которая слепо ведет его в том или ином направлении. В эпосе как раз обратное: только рассудок, как в „Одиссее“, или какая-нибудь целеустремленная страсть, как в „Илиаде“, представляют собой движущие силы эпоса.» (6, 344-345).
Создается впечатление, что позиции Гете и Гегеля в отношении эпоса не просто расходятся в деталях, но представляются прямо противоположными, и первое желание — определиться, кто из них прав, где истина? Однако на самом деле контраст — это лишь видимость. Причина полярности оценок не столько в расхождении позиций Гете и Гегеля, сколько в нашем избирательном подходе к текстам. Гегелевское выражение о господстве в эпосе судьбефиксирует не окончательный , а промежуточный вывод, мысль этапную, а не завершающую. Будучи извлеченным из контекста, это высказывание абсолютизируется и часто привлекается исследователями для подтверждения тезиса о примате общего над частным в эпосе.
Гегель действительно имел в виду глубочайшую пронизанность происходящих событий необходимостью. И в то же время внешние силы не противостоят индивидуальному деянию и не ограничивают личного простора. С одной стороны, «господствующие силы представляются индивидуализированными, самостоятельными», с другой, «это внешнее человеку оказывается тем, что имманентно его духу и характеру». «Боги, — отмечает Гегель, — как будто совершают то, что чуждо человеку, и, однако, они, собственно говоря, делают лишь то, что составляет субстанцию его внутренних переживаний.» (10, 231). В таком контексте категория «внешнее» понимается качественно иначе. Она пронизана «внутренним» и является не просто формой, но и содержанием. Таким образом, силы всеобщие воплощают то, что властвует во внутренней жизни человека. Душевная жизнь человека открывается в действиях судьбы, которая утрачивают довлеющий характер по отношению к «независимой индивидуальности.» Поэтому в гегелевской логике приведенный афоризм можно дополнить: судьба царит только в той мере, в какой в эпосе правит свобода.
Говоря об объективности целого, Гегель настойчиво подчеркивает свободное проявление всеобщего, особенного и индивидуального и их взаимосвязь в эпической гармонии. Преобладание любого из составляющих разрушает эпическое целое. Закономерность эпического мира — не подавляющая человека родовая зависимость и не освобождение от рода, а внутренняя свобода его осуществления в личности. «Изначально поэтическое» состояние как творческое состояние всего сущего помогает раскрыть содержательное своеобразие эпического события.
Событие является срединным звеном между состоянием мира, в котором еще дремлют могучие силы раздвоения, и «раскрывшимся для акции и реакции» конкретным действием. Внутреннее единство эпического события во многом определяет единство эпического мира. Эпос, как нераздельность самостояния и предстояния, не устанавливает границ между особенным поступком и всеобщим смыслом. Феноменологическая явленность и глубина бытийного смысла, перетекая друг в друга, обеспечивают эпосу всепроницаемость и всеохватность. Здесь, на наш взгляд, можно увидеть одно из оснований единства эпического рода, объединяющее его различные историко-типологические формы.

Цитируемая литература:

1. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9-ти т. — М., 1978. — Т.3.
2. Лосев А.Ф. Гомер. — М., 1960.
3. Мущенко В.Г. Путь к новому роману на рубеже XIX-XX веков. — Воронеж, 1986.
4. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: В 4-х т. — М., 1968.
5. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989.
6. Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. — М., 1988.
7. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. — М., 1964.
8. Кричевский А.В. Понятие абсолютного духа в философии Гегеля// Историко-философский ежегодник. — 1991. — М., 1991.
9. Гегель Г. Наука логики: В 3-х т. — М., 1970. — Т.1. Учение о бытии.
10. Гегель Г. Сочинения. — М., 1938. — Т. XII.

СТИХОТВОРЕНИЕ “ПОРА, МОЙ ДРУГ, ПОРА...”
В ЗРЕЛОЙ ЛИРИКЕ ПУШКИНА

Обращение к лирике зрелого Пушкина вызвано стремлением рассмотреть некоторые проблемы художественного и мировоззренческого порядка в их взаимодействии.
Стихотворение “Пора, мой друг, пора...” представляет собой благодарный объект для исследования такого рода по следующим соображениям. Это стихотворение является по жанровому определению фрагментом. Мы исходим из того, что в художественном мышлении Пушкина фрагмент осознан именно как целостное жанровое образование, а не как результат только разрушения предыдущих жанров. Подобное понимание фрагмента является художественно плодотворным, что мы и стремимся обосновать.
1. Дело в том, что фрагмент с наибольшей непосредственностью позволяет высказать итоговую мысль, предельно “уплотненную” идею какого-то обширного, в своих границах необозримого и поэтому жизненно достоверного контекста, от которого фрагмент отталкивается и общие черты которого тем не менее должны быть непременно известны читателю. Анализ фрагмента невозможен без анализа питающего его контекста, но исходить и возвращаться мы должны именно к фрагменту, ибо на его малом пространстве нагляднее и предметнее всего завязывается “узел проблем”, обнаруживается их взаимодействие.
2. Проблема фрагмента должна быть связана со своеобразием образа автора в лирике зрелого Пушкина. В силу тяготения фрагмента к высокой степени обобщенности образ автора должен терять свою неповторимую единичность, “человеческую” уникальность, уступая место объективированному аспекту мира, “точке зрения”, как это происходит в лирике Тютчева. Стихотворение “Пора, мой друг, пора...” характеризуется поистине исключительной, гармонической уравновешенностью плана отвлеченного, философского и плана неповторимо личного, “интимного” отношения к жизни. Образ автора выступает как гарантия подлинности, “выстраданности” философских выводов — они предстают нам не как замкнутые в себе сентенции, но как обоснование вполне конкретной жизненной программы, как своеобразное “руководство к действию”. Действование и постижение смысла жизни слиты для Пушкина в нерасторжимом единстве. В сущности, наш анализ стихотворения “Пора, мой друг, пора...” и его “порождающего” контекста посвящен доказательству именно этого тезиса.
3. “Вечные”, основные категории, — такие, как “время”, — приобретают у Пушкина вес и значение постольку, поскольку они связаны с человеческой жизнью в самом буквальном смысле, в смысле непосредственно ощутимого влияния на ее течение. “Ощутимость” времени, сообщение ему “вещественных” свойств и в то же время наделение вещей признаками существования во времени с такой силой, что этот признак делается представляемым — как цвет, допустим, — все это прослеживается в стихотворении “Пора, мой друг, пора...” как своеобразный итог “образа времени” в лирике Пушкина.
4. С “образом времени” тесно связана проблема ответственности человека перед временем и, конкретнее, перед жизнью, длящейся во времени. Цель человека в отношении времени — преодолеть краткость человеческой жизни ее интенсивностью, то есть максимальным наполнением времени. Следует подчеркнуть, что Пушкин тему относительности восприятия времени и движения человеком не раз затрагивал в своих стихотворениях (“Подражание Корану”, “Движение”). Практически “обитель дальная трудов и чистых нег” противопоставлена смерти — как крайнему выражению времени на человека — в качестве символа бессмертия. От “трудов” вполне прослеживается нить к строчкам “Памятника”: “Нет, весь я не умру...” и т.д. Значение выражения “чистых нег” соотносится нами с содержанием пушкинского стихотворения “Надеждой сладостной младенчески дыша...”, трактующую “традиционную” для Пушкина тему побега в ином плане. “Труд”, понимаемый как “жизнь” в наиболее истинном и глубоком ее содержании, является основным моментом в истолковании темы, выраженной строкой: “На свете счастья нет, но есть покой и воля”. Нами выясняется содержание этих понятий в отношении друг к другу и в общем отношении к смысловой доминанте “труд”.
В результате достаточно полно проявляется заключенная в стихотворении “важная душа испытанного жизнию и глубоко всматривающегося в нее человека” (Белинский).

<1969>.

НЕКОТОРЫЕ СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
СТИХОТВОРЕНИЙ ТЮТЧЕВА

Отнесение Тютчева к “философской” разновидности русского романтизма (У.Фогт) представляется нам вполне приемлемым, ибо оно верно характеризует тип интуитивного проникновения в действительность у рассматриваемого поэта. Определение “философский романтизм” позволяет изучать такие особенности тютчевской лирики, как “дидактизм”, “фрагментарность”, “символизм” и т.д. в их структурном единстве, в живых функциональных связях.
В качестве организующего всю систему принципа выступает своеобразный аспект мира, относительно, но достаточно ощутимо отделенный от конкретной познающей личности и получающий вследствие этого самодовлеющий характер. Для поэта-философа вполне естественно стремление к детальной разработке объективируемого аспекта с целью придания ему полной универсальности. У Тютчева мы закономерно находим группы стихотворений, написанных по существу, на одну и ту же тему, но каждый раз дающих новое поэтическое содержание. Прежде всего нас будут интересовать те стихотворения, где Тютчев конструирует общую “сущностную” модель мира и пытается установить характер отношений между личностью как порождением природы (мира) и всем мировым организмом.
Структура мирового целого (и жизни человека в том числе) обусловлена общеромантическим представлением о зримой реальности как о внешней оболочке, за которой скрывается эмпирически непостижимая сущность. Отвлеченная философская идея превращается у Тютчева в “овеществленную идею – структуру художественного произведения”.
Конкретность образа “бесконечного” мира достигается тем, что он локализован в пространстве и, по существу, бесконечен лишь во времени. Мир Тютчева – шарообразная структура, в центре которой и находится главное, искомое, сущность (“Лебедь”, “Как океан объемлет шар земной…” и т.д. ). Даже, казалось бы, в “чистой” пейзажной лирике ощущается этот принцип построения единого образа-символа (“Полдень”, “Есть в осени первоначальной…”). Характерно, что именно в создании адекватного “чертежа мира” Тютчев видел залог единения человека и природы (“Колумб”).
Следующим (условно, конечно) этапом является формирование “ключевых слов”, “нервных узлов” структуры. Они формируются во всем целостном контексте творчества поэта и по своему значению могут быть приравнены к сюжетам эпических произведений. К таким словам относятся “хаос”, “день”, “ночь”, “сон” и т.д. В зависимости от их положения в структуре отдельного стихотворения – в оболочке или в центре “модели”, — изменяется содержание стихотворения. Иногда смысл “ключа” передает другое слово, ассоциированное с ним (“хаос” – в оксюморонном сочетании “мглистый полдень” и т.д. ). В связи с общим тяготением Тютчева к “телесности”, локальности находится мифологизация отвлеченных образов, “новое мифотворчество”.
Различие между миром (природой) и отдельной личностью во многом определяется различием в характере сосуществования в них – как замкнутых структурах – состояний-элементов, обозначаемых как “хаос”, “сон”, “день” и т.д. Суть в том, что эти состояния являются общими, родовыми и стремятся к соединению в одно целое – к размыканию структур. (“Тени сизые смесились…”). Можно назвать это явление, вслед за Брюсовым, “полным параллелизмом” и проследить подготовку к нему в творчестве Тютчева, что мы и делаем на ряде примеров (“Летний вечер”, “Сей день, я помню, для меня…” и т.д. ).

<1969?>.

СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ
В ПОЭТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ Верным представляется данное Д.С.Лихачевым определение художественного времени как “явления самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющего своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание в литературном произведении”. В аспекте данной темы нами выделяются две основные проблемы: 1) характер сосуществования двух длительностей — времени человека и времени природы, космоса — в их отношении друг к другу; 2) способ преодоления времени человеком, борьба за “бессмертие”.
Анализ, проведенный на материале творчества Тютчева и Пушкина, обнаруживает большую степень своеобразия и, можно сказать, противоположность временных структур в лирике рассматриваемых поэтов.
Человек у Тютчева — своеобразная художественная абстракция, стремящаяся к максимальному удалению от конкретной личности с тем, чтобы предстать как универсальная “родовая” сущность, обладающая новой конкретностью высшего порядка. Стремление изобразить человека как “человека во все времена”, вне его изменяемости в прошлом, настоящем и будущем — есть стремление к полной цикличности, замкнутости временной структуры. Однако цикличность — как порождение мифологизированного изображения человека Тютчевым — не может быть полной и естественной, ибо мифологизация осуществляется вполне рационально — как своеобразный итог философских исканий. В таком случае из какого пункта линейной системы времени оценивает Тютчев происходящее с человеком и в человеке?
Для ответа необходимо выяснить, как изображается существование во времени космоса, второго члена важнейшей для всего творчества Тютчева оппозиции “человек — космос”.
Время космоса у Тютчева абсолютно циклично. Космос не знает изменения, развития — в том смысле, что все его процессы есть копии одного с другого, есть бесконечное повторение, никак не осознаваемое мировым организмом. Неполное цикличное время человека находится на фоне и как бы внутри полного циклического времени космоса — подобная структура в целом характеризует оппозицию “космос — человек”, взятую во временном аспекте.
Преодоление времени, проблема “бессмертия” мыслится Тютчевым как постоянно предчувствуемое растворение человеческой жизни в вечно-настоящем существовании космоса. Именно с точки зрения этого будущего момента оценивается и изображается вся временная перспектива. Важным оказывается не процесс, не сама “живая жизнь”, а некий результат, соответствием которому определяется ценность прошлого и настоящего.
Прошлое в целом оценивается в творчестве Тютчева со знаком минус, ибо непременным условием слияния космоса и человека является потеря сознания себя во времени. Между будущим и прошлым нет причинно-следственных связей, ибо “подлинное” будущее человека мыслится как параллельно существующее его “призрачно” настоящему “подлинное” вечно-настоящее космоса, отнюдь не зависящее от человека и никак не подготавливаемое его деятельностью. Характерно, что сам по себе творческий акт изображается Тютчевым не в длительном протекании, а как мгновенный, не базирующийся на прошлом напряжении, миг импровизации.
Выводы:
а) сочетание циклической и линейной системы времени у Тютчева характеризуется явным преобладанием цикличности; б) оценка временной перспективы дается с точки зрения будущего, причем прошлое оценивается отрицательно, что обусловливает высокую степень абстракции в тютчевской лирике, известную заданность в изображении;
в) можно сказать, что идея прогресса, основанная на изменяемости всего сущего в необозримой линейной системе времени, в целом не органична для лирики Тютчева.
Восприятие и изображение времени у Пушкина выступает как своеобразный антитезис указанным особенностям временной структуры в лирике Тютчева.
Прежде всего, человек у Пушкина — вполне конкретная индивидуальность, за которой в большинстве случаев угадывается реальная личность автора. Биографическое время набрасывает весьма точную сетку координат на весь контекст творчества, входя неотъемлемо, живой струей во временную структуру пушкинской лирики.
Если у Тютчева человек поставлен лицом к лицу с космосом и тем самым вынужден к прямому, мучительному взаимодействию с ним, то у Пушкина этот процесс дан гораздо более опосредствованным, ступенчатым. Тютчевское противопоставление: “время космоса — время человека”, у Пушкина вытягивается в цепочку: “время человека — время определенного коллектива — время истории — время космоса”. Три звена этой цепочки в своем единстве гораздо более мощно противостоят времени космоса, делают его нейтральным и в своем содержании зависящим от человека.
Весьма специфичным для Пушкина представляется второе звено цепочки: коллективное восприятие времени, ярко проявляющееся во многочисленных посланиях и во всех стихотворениях, посвященных лицейскому “союзу”. Время здесь измеряется уже не вехами отдельной биографии, но событиями в жизни определенного коллектива, своеобразным летописцем которого является поэт.
Принципиальная неповторимость всего в “человеческой” системе отсчета времени обусловливает линейность его восприятия и изображения, где прошлое, настоящее и будущее, активно взаимодействуя, отнюдь не сливаются в космическое тождество. Если наиболее общий принцип отношения Пушкина к жизни можно охарактеризовать как приятие ее, доверие к ней (“счастливый человек — для жизни ты живешь”), то и отношение Пушкина ко времени характеризуется полным пониманием его объективного, необратимого хода (“мгновенью жизни будь послушен”).
Время осознается Пушкиным как нечто нейтральное, приобретающее ценность и содержание в зависимости от человеческой деятельности. Закономерно поэтому, что любой будущий результат определяется действием в настоящем, непрерывно уходящем в прошлое, “накапливающемся” в нем. Именно “живое” прошлое служит у Пушкина исходным моментом для оценки настоящего и будущего. Важно понять разницу между тем, когда прошлое Пушкин дает само по себе как положительное (“что пройдет, то будет мило”) и той ситуацией, когда прошлое выступает как определяющее для всей временной структуры. В этом случае оно предстает нам как вполне уже осмысленное, определенным образом отфильтрованное и обогащенное.
Важнейшим понятием, связанным со временем, является ответственность перед ним и конкретно — перед своей человеческой жизнью, длящейся во времени. Цель человека в отношении времени — преодоление краткости человеческой жизни ее интенсивностью, то есть максимальным наполнением времени. Именно “труд вдохновенный”, понимаемый как жизнь в наиболее истинном и глубоком ее содержании, является гарантией и символом бессмертия в лирике Пушкина.
Выводы:
а) в лирике Пушкина, безусловно, преобладает линейная система времени с ярко выраженными причинно-следственными связями; б) огромное значение в этой системе приобретает прошлое, будучи осмыслено и обогащено в настоящем;
в) “труд” выступает у Пушкина как смысловая доминанта, определяющая содержание и ценностное наполнение таких понятий, как “время”, “жизнь”, “смерть”, “бессмертие”.

<1969>.

Публикация А.А.Кораблева.