С.С.Висоцька:
СТАНОВЛЕННЯ ПОСТРОМАННОГО ДИСКУРСУ 
  (НА МАТЕРІАЛІ НОВІТНЬОЇ АНГЛІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ)

Актуальність теми. Епоха постмодернізму, з її літературоцентризмом і переглядом великих наративів, у тому числі Історії як “тотального викладу”, вносить суттєві корективи у розуміння романної дискурсії, оскільки представники нової поетики розглядають романне мислення в аспекті трансляції досвіду про симулякризований світ. Розуміння реальності як вторинної, текстової, в якій іманентно присутні всі можливі типи свідомостей, суттєво впливає на структуру роману, без якого епоха не може себе повноцінно відрефлексувати. Постмодернізм прагне через новий виклад, який уникає значень або реконструює сенс уже сформованих епістемологічних систем, подолати парадигму класичної філософії. Розуміння трансформацій, які відбуваються із романом у другій половині ХХ століття, допоможе повніше усвідомити цю нову точку зору. Відтак, тема дисертації – «Становлення построманного дискурсу (на матеріалі новітньої англійської літератури)» – є актуальною з погляду змін, які відбуваються з романним словом за постіндустріальної доби.

Мета дослідження – дослідити причини піднесення романного жанру в постіндустріальну епоху, особливості концептуалізації романного слова теоретиками постструктуралізму, виявити структурні особливості построману. Реалізація мети дослідження передбачає вирішення наступних завдань:
– з’ясувати специфіку ціннісного, герменевтичного і лінгвістичного зламу доби постмодернізму, і в цьому контексті – особливості теоретичної ревізії діалогізму;
– виявити рівні взаємодії постмодерністського роману з традицією, а також принципи подолання власне романного дискурсу;
– осмислити модифікації романних форм і проблему пошуку нового синтезу в постмодернізмі;
– на прикладі творів англійських романістів простежити засади становлення построману: від «потоку свідомості» до пастиша, симулякризації як манери письма, цитування як жанрової домінанти, деконструювання в ролі основного конститутивного принципу построману.
Об’єктом дослідження постають твори англійських романістів Дж.Джойса, Дж.Фаулза, П.Акройда, Дж.Барнса, К.Брук-Роуз, які в тій чи іншій мірі причетні до становлення построманної дискурсії. Окремі з вищеназваних представників, наприклад, Дж.Фаулз, розглядаються сучасним літературознавством як межові постаті, які у поетиці своїх творів поєднали традиційні та постмодерністські принципи, інші – як прямі предтечі постмодерністської літературної гри (Дж.Джойс), ще інші – як ключові фігури (П.Акройд, Дж.Барнс) і теоретики розглядуваного дискурсу (К.Брук-Роуз). Різноплановий емпіричний матеріал дослідження дозволяє максимально верифікувати запропоновану гіпотезу.

Предметом дисертаційної роботи виступає построманний дискурс, закономірності його становлення і розвитку, а також специфіка построману як жанрової модифікації доби постмодернізму.
Теоретико-методологічна основа дослідження. В основу методологічної бази покладені ідеї онтологічної теорії М.Бахтіна про діалогічну природу романного слова, В.Кожинова і М.Римаря про змістові та структурні ознаки роману як жанру, В.Федорова про специфіку романного діалогу, принципи загальної теорії систем (Л.Берталанфі). Врахована точка зору дослідників постмодернізму, які приділили увагу змінам у сприйнятті літературності, історизму, мультикультурності постіндустріального часу. Поєднання онтологічних підходів і постструктуралістських, а також осмислення досвіду постмодернізму в аспекті його саморефлексії, дозволило вивчити становлення построманної дискурсії, по-перше, з точки зору «постмодерністської поетики», і по-друге, з точки зору класичної філології, із розумінням часткового, деонтологізованого прочитання теорії діалогізму М.Бахтіна.

Наукова новизна отриманих результатів. Наукова новизна отриманих результатів полягає у наступному:
– уперше комплексно розглянуто характер змін, що відбуваються із романним словом за доби постмодернізму;
– введено поняття “відчужене слово”, яке фіксує слово без авторського посідання і постає одним з вагомих чинників втрати онтологічної присутності автора;
– простежено, що у процесі відчуження слова від авторської ціннісної позиції, відбувається порушення принципів та міри інтенсивності смислотворення; межа між “своїм” і “чужим” словом втрачає валідність, стаючи довільною, що унеможливлює естетичну завершеність художнього образу;
– на позначення процесу взаємодії між відчуженими, деавторизованими структурними елементами введене поняття “металог” (на противагу “поліфонії” класичного роману), аналіз принципів розгортання якого дозволяє комплексно проаналізувати закони “цитатного мислення” построманного дискурсу;
– на прикладі текстів англійських письменників ХХ ст. розглянуто процес трансформації романної і протороманної систем як елементів системи нового порядку.
Теоретичне і практичне значення отриманих результатів. Теоретичне значення дисертації зумовлене постановкою і вирішенням нової для теорії літератури проблеми (построману як еволюційної романної форми). Значення дисертації також полягає в уточненні літературознавчих уявлень про закономірності розвитку літератури Великобританії останніх десятиліть. Основні положення і висновки роботи можуть бути використані у загальних курсах – вступ до літературознавства, літературознавчий аналіз, а також при розробці спеціальних курсів з теорії літератури.
Апробація результатів дослідження. Основні положення, висновки і рекомендації, отримані в результаті роботи, були оприлюднені на наступних конференціях: міжвузівській студентській науковій конференції «Зіставне вивчення германських і романських мов і літератур» ДонНУ, 2001, 2002 роки; міжвузівській науковій конференції молодих вчених «Сучасні проблеми та перспективи дослідження романських і германських мов і літератур» (ДонНУ) 2004, 2005, 2006, 2007 роки; науковій конференції професорсько-викладацького складу факультету іноземних мов ДонНУ 2005; на наукових конференціях в Рязані, Росія (международная конференции и XV съезд англистов, 2005 г.), Бердянську (міжнародна конференция «Мариністика в художній літературі», 2010 р.), Горлівці (міжнародна конференція «Східнослов’янська філологія: від Нестора до сьогодення», 2010 р.), Харкові (міжнародна конференція «Наукова спадщина О.О. Потебні в контексті європейської філологічної думки ХІХ – ХХІ ст. До 175 річчя від дня народження О.О. Потебні, 2010 р.), Миколаєві (всеукраїнська конференція «Периферійні та місцеві ідентічності в літературі», 2011 р.
Публікації. Результати роботи відображені у 7 статтях, що надруковані у наукових фахових виданнях, 10 тезах конференцій. Загальний обсяг публікацій – 3 друк. арк.

Структура і обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, двох розділів, десяти підрозділів, висновків, списку використаних джерел і додатків. Обсяг дисертації – 172 сторінки основного тексту, бібліографічний список містить 259 найменувань. У процесі висвітлення теми ми прийшли до наступних узагальнень:

= протягом 1960-1990-х рр. відбуваються суттєві зміни у характері роману, оскільки у межах постмодернізму формується принципово нове розуміння мовної картини світу, а отже, і нове бачення завдань і структурної організації жанру. Останнє полягає у максимальній дистанції скриптора по відношенню до романної події і висловлювання. Романне слово постає не пародійно насвітленим щодо ціннісної позиції автора, але як цитата без лапок і має необмежений генеруючий потенціал. Відтак, построман є результатом активного, теоретичного і практичного, подолання власне романного дискурсу.У проблематиці діалогу, що постала в межах полемічного поля постмодернізму, відбувся смисловий перенос, що полягав у елімінації ціннісного плану з діалогічної концепції М. Бахтіна (“чуже слово” як “світ чужого”) через введення категорії “несвідомого”, що призвело до заміна онтологічного на релятивне. Якщо у М. Бахтіна актуалізувалася зустріч різних правд і світів – через діалог з “чужим словом”, то в теоретиків постмодернізму ключовим принципом романного дискурсу є взаємонейтралізація “відчужених” висловлювань;

= у процесі свого еволюційного розвитку (протороман / класичний жанр / построман) відбувалася зміна уявлень про змістове і структурне наповнення жанру, а також принципи художньої умовності. Остання постає тепер з позиції множинності текстових світів по відношенню до елементу множинності. Менніпейний субстрат, який на різних етапах становлення роману виконував вагому роль, у постромані здійснює чергову реорганізацію жанру завдяки амбівалентному, серйозно-сміховому компоненту, що й призводить до полімерії художніх структур. Відношення між “відчуженими” елементами у построманному дискурсі доречно охарактеризувати як металогічні (на противагу діалогічним відношенням у класичному романі, за М. Бахтіним). Металог виникає у маркованому авторською присутністю тексті на ґрунті а) ситуації відчуження слова від материнського контексту (яка повноцінно і суцільно реалізується лише у постмодернізмі), б) постійного прирощення хаосу в системі шляхом “подвійного кодування” – взаємонакладання кількох сигналів у межах одного послання. При цьому в мегасистемі построману активно взаємодіють менніпейна підсистема, підсистема класичного роману і метароманна підсистема, які здійснюють періодичний перехід після точки біфуркації;

= творчий доробок письменників Великобританії новітньої доби є вдячним ґрунтом для простеження характеру построманної дискурсії, оскільки англійська література намагалася представити самостійне розуміння зміни мовної і буттєвої картини світу. У “Поминках Фіннеганів” Дж. Джойс, звертаючись до поліглосії як експерименту, який спроможний описати “нічну сторону свідомості”, виявляє карнавальний (травестуючий і пародійний) ефект цитації, чим закладає основи построманної дискурсії. Експеримент Джойса під час формування теоретичної поетики постмодернізму в 1960 х рр. був прочитаний як зародок постмодерністської дискурсії в аспекті перегляду наративності і викликав резонанс у метаісторичній прозі 1980-1990-х рр.;

= метаісторична проза 1980-1990-х рр., як результат полемік довкола питання деконструкції Історії-наративу, демонструє неминучу тавтологічність як принцип поетики (повтор типових сюжетно-композиційних ходів і металогічних відношень між різнорівневими цитатами), що викликає асоціації із літературою раннього середньовіччя, де мали місце занепад авторства і взаємооберненість (примусова синхронізація) хронологічно віддалених творів щодо своїх попередників у часі. Постромани Дж. Барнса і Г. Свіфта, підважуючи правдивість офіційної історії, виявляють залежність від останньої також на ідеологічному рівні, оскільки звертаються до травестування і криптотлумачення (Дж. Барнс) або сповідально-невратичного переказування з одночасним скасуванням попередньої інтерпретації (Г. Свіфт). Дж. Фаулз посідає амбівалентну позицію у постмодерністському дискурсі 1960-1990-х рр. Критично оцінюючи теоретичні пропозиції останнього, письменник розвиває принципи поетики постмодернізму, а саме алегоризм, на противагу модерністському “моделюванню світу”, деконструкцію романного наративу і симулякризацію характеру протагоніста, підключення дороманних поетикальних принципів. На відміну від романістики Дж. Джойса, металогічні відношення постають як усвідомлений і неминучий результат змін у мегасистемі роману;

= ускладнення построманного дискурсу в літературі Великобританії останніх десятиліть відбувається у напрямі відсилання до цитат із “стертим авторством”, які при цьому не мають прямого відношення до “великих наративів”, що спостерігаємо у романах П. Акройда, котрі долають тяжіння метабіографії відображувати “історію”. Девіації Історії і неточності біографії стають основним об’єктом гри в романах цього письменника, який віддаляється від програмних робіт постструктуралістів і відкриває пантомімічну реальність плагіату – поліцитатного тексту з відчуженим авторством і плаваючою (натяковою) границею цитати. П. Акройд вичерпно представляє основний тип відношень між автором, читачем і текстом у постромані – як відкритий і співтворчий: з учасників творчого процесу знімається психологічна залежність від претекстів, а плагіаризм стає вихідним пунктом організації построману. Цілком інший шлях ускладнення построманної поетики у 1970-1990-х рр. спостережено у К. Брук-Роуз, у текстах якої відбувається “очуження” власне теоретичних наративів через підключення і одночасне деконструювання окремих елементів класичної романної підсистеми. Відтак, на сьогодні у літературі Великобританії можна побачити два основні шляхи розвитку построманного дискурсу: 1) у напрямі валідизації плагіаризму, 2) у напрямі поглиблення деконструкції. Практичний аналіз переконує, що перший шлях є більш частотним і продуктивним.

Л.П.Квашина:

/…/

О.А.Кравченко:

Дисертація С. C. Висоцької «Становлення построманного дискурсу (на матеріалі новітньої англійської літератури)» присвячена дослідженню однієї з найунікальніших жанрових форм – роману. Цією унікальністю зумовлена як актуальність розвідки, так і власне тема роботи. Роман виявляється найбільш запитуваним жанром доби постмодернізму, що і призводить до його чергової модернізації, або ж, послуговуючись термінологією дисертантки, до формування построманного дискурсу.
Ми вважаємо, що спрямування дослідницької думки від жанру до дискурсу є дуже вдалим, адже йдеться вже не про поетичну форму (хай і нестабільну та схильну до постійної еволюції), а про форму існування культурної свідомості. З погляду на це роман і построман постать як відмінні одна від одної стратегії осягнення світу і моделі його словесної репрезентації.

Отже, заявлена проблематика постає як така, що залучає до літературознавства гранично широкий культурфілософський контекст, сфокусований, у свою чергу, на проблемах романного слова, тексту, автора-скриптора, мови й письма. Зважаючи на це, можна твердити, що увагу сфокусовано не стільки на аналізі новітнього англійського роману, скільки на спротиві досліджуваних творів власне дефініції роману. З’ясувати природу цього спротиву і покликане, на нашу думку, представлене до обговорення дослідження. Отже, стосовно роботи С. С. Висоцької можна говорити про певне наукове новаторство, про оригінальну теоретичну ідею, яка заслуговує на підтримку.
Ще один важливий ракурс роботи – це розвиток бахтінської теорії роману в ситуації викривленого структуралістського і постструктуралістського потрактування бахтінських філологічних ідей, що спрямовують врешті-решт не до проблем тексту як текстури, а до твору як квінтесенції буття. При цьому дослідниця не намагається реанімувати бахтінські засади. Вона, навпаки, трансформує їх в умови нової свідомості, підкреслюючи таким чином саме буттєву різницю між «чужим словом» і «відчуженим словом», між «діалогом» і «металогом». Продуктивність запропонованих понять доводиться їхнім залученням до аналізу конкретних творів.

Загалом ми вважаємо, що подана робота є плідним внеском одночасно у декілька галузей літературознавства: у дослідження роману й історію англійської літератури, у бахтінологію та у розробку поетичних засад постмодернізму.

За високого евристичного потенціалу, який демонструє робота С. С. Висоцької, їй все ж таки бракує важливих характеристик кваліфікаційної роботи.

Так, про обізнаність дисертантки зі станом досліджуваної проблеми у сучасному українському літературознавстві можна здогадатися, лише переглянувши Список використаних джерел. Навіть якщо вважати розбіжності зазначених посилань зі Списком прикрим технічним недоліком, то все ж таки необхідним є проблемний огляд праць з обраної теми. Тим більше, що запропонована дефініція «построман» жодним чином не обґрунтована й не співвідносена, наприклад, із таким поняттям, як «метароман».

Хотілося б чіткішого визначення хронологічних меж. Адже йдеться про становлення «построманної дискурсії на прикладі англійської літератури 1930-1980 років» (так зазначено у Вступі, але далі вже зустрічаємо інший вимір: 1930-1990 роки) і це суперечить теоретичній логіці, оскільки «деонтологізоване» прочитання теорії діалогізму Бахтіна – це 1970-ті роки.
Вважаємо невиправданим розширене потрактування терміну «поліфонія» (див. с. 8: «…поняття «металог» вводиться на противагу «поліфонії» класичного роману). Класичний роман (і тут також необхідне уточнення, що саме мається на увазі) не є поліфонічним за своєю суттю. Більше того, характеристика «поліфонічний» надається Бахтіним виключно романам Ф. Достоєвського.
На жаль, лишилися невиявленими методологічні принципи, залучені у другому, «практичному» розділі. Це й аналіз наративних стратегій викладу, і актуалізація життєздатності протороманних форм, і дослідження карнавалізаційних тенденцій. Зважаючи на те, що залучені твори в більшості своїй не перекладені з англійської мови, цей розділ було цікаво читати. Але в той самий час постійно втрачалася єдина теоретична і методологічна лінія, і кожний новий підпункт, перефразовуючи вислів дисертантки про «роман-головоломку», поставав як складова частина «дисертації-головоломки».

Підбиваючи підсумки, хочу зазначити такий організаційний момент: дисертантці слід було б виявити більш активну «авторську позицію» і вчасно усунути як технічні недоліки роботи, так і певні термінологічні протиріччя. Загалом я вважаю, що робота є плідним теоретико-літературним дослідженням, її характеризує високий рівень евристичності та оригінальність розробки проблеми. Дисертація С.С.Висоцької може бути допущена до захисту за умов допрацювання.

Периодическая паранаучная зодиакальная конференция
Тема:«Дракон в русской и мировой культуре»

===================
А.А. Кораблев
Краткое введение в драконологию
(филологический очерк)

Как показывают филологические анализы, драконы на Святой Руси были с незапамятных времен. Святорусские драконы были крылатые, огнедышащие и трехголовые. Они пользовались всенародной любовью, а самого крылатого и горячего народ ласково и уважительно называл Горынычем.

Местом их обитания был Киев – «город змиев», как прозорливо писал об этом поэт Гумилев. Напоминая о тех временах, под Киевом до сих пор видны Змиевы валы, а герб Украины украшают три драконьих зуба, по одному от каждой головы («тризуб», по-украински).

Куда исчезли драконы – история умалчивает. Но для вдумчивого филолога это не секрет.

Посмотрим на герб Москвы. Какой-то тщедушный москалик поражает копьем безоружное и беззащитное животное.

А теперь посмотрим на герб государства Российского. Мы видим нашего Горыныча, только с двумя головами, вывернутыми в разные стороны.

Какой возникает вопрос? Вопрос возникает такой: где третья голова? Но для задумчивого филолога это не вопрос.

Перечитаем русскую, а на самом деле украинскую народную сказку «Колобок». В том, что главный герой этого эпоса украинец, не может сомневаться ни один филолог. В имени «Колобок» хоть и содержится русский «бок», но зато основная часть — это ласковое украинское слово «коло», обращенное к отрубленной голове.

Теперь совершенно ясно, куда и в каком направлении он укатился. Смотрим, где обитали враги, от которых он так ловко уходил. Чертим маршрут и видим вектор движения. Заяц – Подмосковье. Волк – Поволжье и Урал. Медведь – Сибирь. Лиса – Дальний Восток.

Московские историки рассказывают нам сказки о том, что в конце концов Лиса съела Колобка. Чушь. Они договорились.

И родился у них сын – великий и теперь уже самостийный дракон. И основал он на берегах Желто-Голубой реки великую державу, которую назвал в честь города Киева – Китай.

Китайцы бережно хранят память о своих прародителях. Дракон и Лиса – теперь символы китайской культуры. Сакральные отголоски этого инфернального предания можно также вычитать (если читать между строк, предварительно выпив чарку горилки и закусив шматом сала) в «Священной Книге Оборотня» В. Пелевина. Китайская лиса плетет всемирную паутину Foxmail и танцует всемирный танец фокстрот.

В то же время в российской, а затем в советской империи память о змеином прошлом всячески искажалась и вытравлялась. Но некоторым классикам все же удавалось кое-что напомнить своему народу.

В стихотворении «Пророк» А.С.Пушкин рассказывает, как шестикрылый Серафим вырывает у него его грешный русский язык и взамен имплантирует безгрешное украинское жало Змея.

А в поэме «Мертвые души» украинский писатель Н.В.Гоголь, вызывая в народной прапамяти образ трехглавого летающего дракона, изображает летящую вдаль Птицу-Тройку.

Продолжая традиции Пушкина и Гоголя, в советское время киевский писатель Михаил Булгаков, помня о славной истории родного города и не убоявшись массовых репрессий, сочинил повесть «Драконовые яйца», где выразил вековую мечту украинского народа. Он описал, как несметное количество гадов заполнило все российские просторы, доползло до самой Москвы, а самый великий гад проник в Кремль и обвился вокруг колокольни Ивана Великого.

Конечно, Сталин тут же устроил репрессии, но отменить писательское пророчество он уже не мог.

==========================

Л.П. Квашина
Почему Пушкин – «солнце русской поэзии»: 
драконовская версия

«Родоначальник», «пророк», «культурный герой Нового времени», «Протей» – каких только возвышающих, превышающих, а иной раз просто поражающих воображение имен не удостаивался Пушкин! Чего стоит, к примеру, такой «кулинарный» изыск – «шоколад русских поэтов Пушкин!» (имеется в виду, конечно, что есть поэты-«мармелад» или «карамель», но этот – самый что ни на есть «шоколад»!

Пушкин у нас действительно на особом счету. Как не без иронии заметил А. Битов, «мы отвели ему первое место во всем том, чему не просоответствовали сами, он не только первый наш поэт, но … первый прозаик, историк, гражданин, профессионал, издатель, лицеист, лингвист, спортсмен, любовник, друг, наконец, первый наш невыездной».

И все же среди формул исключительности есть совершенно исключительная – «солнце русской поэзии»! Именно эта знаменитая метафора В. Ф. Одоевского открывает первую страницу в истории посмертной канонизации поэта, а в ряду определений воспринимается как наиболее органичная и адекватная: мы говорим «Солнце», подразумеваем – «Пушкин»!

Но почему, собственно говоря, «солнце»? Всякого рода астральные номинации сегодня в широком ходу: звездочки, звезды, восходящие, первой величины, Super Star, – но язык планет до сих пор остается невостребованным, что, по логике вещей, это было бы естественно. Как, примеру, звучит – «Марс русской прозы», «Юпитер стиха» или «Сатурн трагедии»! – сразу рождаются аналогии, ассоциации и коннотации. Но таких формул пока нет, и Пушкин продолжает излучать свет без спутников, в гордом одиночестве.

Однако светоносность светоносностью, но должны же быть порождающие причины, так сказать, глубинные, архетипические (или архитектонические) основания такого именования? Предложим свою версию-обоснование.

Сознание Пушкина, как известно, было глубоко историчным. Званию первого поэта он, безусловно, предпочел бы звание первого историографа (как Карамзин). Только «дикость, подлость и невежество, – по словам поэта, – не уважает прошедшего, пресмыкаясь перед одним настоящим». Или в «Родословной моего героя»: Мне жаль, / Что геральдического льва / Демократическим копытом / Теперь лягает и осел: / Дух века вот куда зашел. Геральдика, как фамильный «след» в истории – предмет особого интереса Пушкина.

Как-то поэт признался: «Изо всех моих подражаний Байрону дворянская спесь была самое смешное», – но эта же спесь» давала ощущение глубокой укорененности в культуре, в истории страны. Пушкин очень гордился своим 600-летним дворянством (сегодня доказывают – 1000-летним). Родовой герб Пушкиных при Павле I был опубликован в 5 томе «Общего гербовника…».

Но дух эпохи и масштаб личности требовали осмысления личного «следа», персонализации общих форм. Отсюда геральдические поиски и эксперименты Пушкина (вспомним заставку к «Маленьким трагедиям», наброски личного герба и т.д.).

Геральдические элементы часто присутствуют в пушкинской графике, но особенно интересен в этом отношении рисунок в альбоме Ел. Н. Ушаковой, где поэт изобразил всадника в бурке, высокой шляпе, с поднятой пикой*. Всадник имеет легко узнаваемые автопортретные черты. На первый взгляд, это зарисовка какой-то экзотической батальной сцены (Пушкин только что вернулся с Кавказа), но человеку, знакомому с дворянским гербовником, нетрудно различить в рисунке элементы геральдики. Вот, к примеру, описание герба рода князей Черкасских: «В красном поле Черкас в золотой епанче и в княжеской шапке c пером, скачущий на белом коне с золотою сбруею, имеющий на плече золотое копье…»

Геральдический язык устойчив и символичен. Образ всадника в европейской культуре восходит к легенде о Георгии Победоносце (в русском фольклоре Егории Храбром). В подвиге драконоборчества Георгий выступает одновременно как богатырь, как проповедник истинной веры и как рыцарственный заступник обреченной невинности. Этому христианскому мученику были присущи черты блестящего аристократа, которые сделали его в славянских землях образцом сословной чести. Образец сословной чести – запомним это!

С XIV века изображение Георгия Победоносца становится эмблемой Москвы, позже входит в состав государственного герба Российской империи, а также личных гербов и печатей.

Итак, всадник, держащий пику или копье, традиционно трактуется как святой Георгий на коне. Георгий – победитель дракона. В этом плане он представительствует «драконовский текст» мировой культуры. Насколько это «текст» глубинный и многоликий, свидетельствуют такие неожиданные его модификации: библейский монстр Левиафан – через тысячелетия его имя всплывает в названии основного философского труда Гоббса (1651); или Симплициссимус, вымышленный зверь, похожий на дракона (символ войны, бедствия и одновременно бдительности), – как это не похоже на простака Гриммельсгаузена! Кстати, Симплициссимус – личная эмблема короля Гарольда (11 век). «Бывают странные сближения»! Гарольд – «славянофил», сюжет о его любви к русской княжне имел долгую и интересную историю в русской литературе – лирика Батюшкова, «Руслан и Людмила».

Все это, может, и забавно, скажете Вы, но что дает нам геральдическая ассоциация с Георгием и какое отношение это имеет к нашей проблеме? Ответим – самое прямое! Дело в том, что традиционно герой, побеждающий дракона, уподобляется Солнцу. Назовем лишь некоторых «солнцеликих»:

Зигфрид, герой скандинавской мифологии; главный его подвиг – умерщвление дракона Фафнира – акт культурного героя, одолевшего силы хаоса;
Геракл, убивший лернейскую гидру о девяти головах;
Гор в египетской мифологии, поражающий превратившихся в крокодилов врагов;
наконец, покровитель искусств Аполлон, убивший змея Пифона, опустошавшего окрестности Дельф.

Победить дракона – значит укротить зверя, обуздать злые силы. Дракон должен быть поражен. Гербовый дракон символизирует преодоление греха. Геральдический дракон – всегда «побежденный» дракон.

Но вернемся к пушкинскому рисунку. Где же здесь дракон? Летучий конь похож на Пегаса, а сам «воин» чем-то напоминает Дон Кихота. Техника рисунка передает динамику, напряжение бега, устремленность всадника.

1829 год – канун «Маленьких трагедий», «Повестей Белкина», завершения «Онегина», впереди – «Медный всадник», «Каменноостровской» цикл, «Капитанская дочка». И совсем не случайно это последнее прозаическое произведение (которое называют «завещанием Пушкина») открывает формула, сродная словесному девизу фамильного герба: «Береги честь смолоду».

——————

* См.: Балашова И.А. Геральдика А.С. Пушкина // Акценты: альманах. — Вып.3-4. — Воронеж, 2008. — С.84-94.

=================
С.В. Медовников

Краткий курс драконоведения

Сначала бог драконов создал,
Отдав им первую главу,
Но, спохватившись, пока не поздно,
Услышал ропот и молву:

- Ты этой ящерице грязной
Готов отдать разнообразный
Свой скарб и весь приоритет!
- Да что вы, что вы, братцы, – нет!

Народ руками замахал:
Ты недоносок, ты нахал.
Итак, еще во время оно
Не приняли его изыск.

Дракон был оклеветан вдрызг,
Обоссан и помят,
И спихнут вниз с балкона.
А между прочим, зря.
Ведь если б правили драконы,
Другими были б и законы.
Иных существ пришла бы рать:
Да разве стали бы драконы
В карманах мелочь воровать?

Дракон не создан для блаженства,
Для лжи, истерик, мотовства,
Он весь – вершина торжества!
Драконы не играют в прятки
Не поминают всуе мать.
А взятки! Ну какие взятки?
С них вовсе нечего и взять!

А подойти с другого краю –
Сплошной восторг и блеск, и блиц.
Я лучше ничего не знаю
Дракул, драконих, дракониц.

Вперед, драгуны и драконы!
Идет весёлая игра.
Пусть наступает непреклонно
Драконья светлая пора.

И хватит нам самоуправства,
Один предмет волнует кровь,
Одна наука – драконознавство –
- и жизнь, и слезы, и любовь.

===================
К.В. Казімірова 

Декілька історично-культурологічно-літературозавчих зауважень щодо розвінчання міфів про дракона

Свій дракон є у кожній культурі, як на Сході, так і на Заході. Чомусь прийнято вважати, що європейський дракон – недобрий, на відміну від всім відомого китайського. Східний дракон – і мудрий, і величний, всі його шанують та поважають. Наші ж дракони – страшні чудовиська, що заважають мирно жити.

Звернемо нашу увагу на дракона європейського, точніше – слов’янського, ще точніше – східнослов’янського.

По-перше, сумнівів, що дракони дійсно існували, не повинно бути. Зокрема, про таких істот повідомляв грецький «батько історії» Геродот. Так, він писав: «Біля берегів Криму живе дракон довжиною не менше 20 м, темного кольору, з великим тулубом, з гребенем зверху від голови, довгим хвостом, величезними пазуристими лапами, очима, що горять червоним кольором, моторошною пащею, усіяної кількома рядами довгих гострих зубів. Рухається цей монстр з величезною швидкістю, видаючи гучні, пронизливі звуки».

По-друге, існує думка, що на теренах України й інших слов’янських народів існував не дракон, а змій. Проте, це просто специфіка найменування. Слов’янський змій – не плазун, а звір, той самий, що на Сході зветься драконом.

Власне, негативне ставлення до зміїв-драконів прийшло разом з християнством, з мотивом про змія-спокусника. Тобто і тут відбулося змішування та підміна найменувань. До цього Дракон – символ родючості, оберіг плідної землі та водоймищ, тобто – життя. В казці «Як коваль переміг Змія» дракон вчить людей обробці землі: «А коваль за гнуздечку та й загнуздав Змія. Запріг його у соху та й проорав, виорав поле і Змія, звісно, улелекав. Люди зраділи та й собі давай корчувати ліс на поле».

Летючий дракон – також символ невловимого почуття свята, «свята душі». Цей звір – поєднання величі та могутності з волелюбством та надзвичайною внутрішньої енергією. Він завжди має свою думку і не кориться іншим. Цим, до речі, заперечується існування так званого триголового Горинича (за деякими даними шести, семи і навіть дванадцятиголового).

С. Лем, відомий драконолог, говорить: «У старих небилицях розповідається багато помилково про драконів. Наприклад, стверджується, що дракони мають інший раз до семи голів. Цього ніколи не буває. Дракон може мати лише одну голову — наявність двох відразу призводить до бурхливих суперечок і сварок, ось чому многоглавці, як їх називають учені, вимерли внаслідок внутрішніх чвар. Вони не виносять ані найменшого протиріччя, ось чому дві голови на одному тілі призводять до швидкої смерті , адже кожна з них, намагаючись насолити інший, утримується від прийому їжі і навіть злочинно припиняє дихання — з цілком однозначним результатом».

Тепер, щодо літературного дракона. В українських казках побутують мотиви перемоги над драконом. Саме в таких сюжетах прославляється міць і велич героїв-богатирів. Долаючи дракона, вони отримують багатство, повагу людей, красуню-царівну за дружину. Прослідкуємо, чи справді дракон в українських казках представляє собою банального чудовиська. Почнемо з «Казки про Кирила Кожумяку»:

Колись був у Києві якийсь князь (лицар) і був коло Києва змій, і кожного году посилали йому дань: давали або молодого парубка або дівчину. Ото прийшла черга вже і до дочки самого князя. Нічого робить! Коли давали горожане, то треба і йому давать. Послав князь свою дочку в дань змієві. А дочка та була така хороша, що й сказати не можно: то змій її й полюбив.
Тож бачимо, що наш казковий персонаж здатен на цілком людські та справді великі почуття. Він покохав царівну і не став її вбивати. Далі – ще цікавіше. Дівчина ж виявилася не просто вродливою, а ще й розумною.

От до його прилестилась да й питається раз у його: «Чи єсть, каже, такий на світі чоловік, щоб тебе подужав?» — «Єсть, — каже, — такий у Києві, живе над Дніпром. Як затопить хату, то дим аж під небеса стелиться, а як вийде на Дніпро мочить кожи — бо він кожем’яка — то не одну несе, а дванадцять разом, і як набрякнуть вони водою в Дніпрі, то я візьму да й учеплюсь за їх, чи витягне то він їх? А йому й байдуже: як поцупить, то й мене з ними трохи на берег не витягне. От того тільки мені й страшно!»

Царівна ж прослала голуба до батька, щоб останній знайшов цього богатиря для її порятунку. Так все й трапилось – Кирило подолав дракона, отримав півцарства та дружину-царівну. Що ж виходить? Дракон сам накликав смерть на себе. Так навіщо він відкриває дівчині своє «потемне знання»? Річ в тому, що дракон розуміє неможливість їхнього союзу з царівною і саме через щиру любов до неї йде на смерть. Він знає про існування Кожум’яки і знає, що той має стати героєм. І стати ним завдяки Драконові. Тут проявляється шляхетність казкової істоти, її відмінність від інших і, зрештою, трагічність. Тобто, в образі дракона перед нами трагічний герой.
В українських і білоруських казках, легендах та переказах мовиться, що змій живе під каменем або на горі, і той, хто дістанеться цієї гори та переможе чудовиська, отримає всі його багатства: «…коли розійшлася скрізь чутка, що в такім-то царстві, в такім-то государстві, там-то і там-то єсть золоті гори, і хто ті гори одбере од зміїв, то тому цар пів свого царства оддасть»; «Змій під каменем жив, у свої палаци зносив гроші та коштовності». Це, знову таки, доказ того, що дракон сприяє й матеріальному забезпеченню героїв.

По сьогодні роль драконів в казках, легендах, героїчному епосі належним чином не оцінена. Саме вони спонукають героїв до подвигів, до здійснення справжніх вчинків. Тільки завдяки драконам герої проходять різні випробування і стають, власне, героями і отримують чарівні дари. Отже, справжні герої народних казок ні богатирі, що долають драконів, а дракони, що дають змогу якомусь Івану-Дурнику або простому силачеві стати народним героєм.

=====================

М.Н. Панчехина

 Эссе по пунктиру:
чёрный дракон и Михаил Булгаков

И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали [против них], но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним.

(Откровение Иоанна Богослова, 12:7-9)

Метафизика имени Михаил резонирует с едва ли не основным сюжетом булгаковского творчества – появлением дьявола (одного или со свитой) в Городе.
Вот выходит из тюремной камеры №666 преступник Симон Петлюра («Белая гвардия»), а вслед за ним по Киеву расползаются кровавые следы на снегу, кругом кутерьма и уныние.

Или же идёт по Москве один из лучших редакторов – Рудольфи («Записки покойника»); у него лицо Мефистофеля. Рудольфи спешит прочитать роман Максудова и вычёркивает три слова: «Апокалипсис», «архангелы», «дьявол».

Всмотримся вместе с профессором Персиковым («Роковые яйца»), как по советской столице растекаются полчища чудовищных существ – автор прозрачно намекает на их назначение словом «гады». В финале произведения гибель гадов связывается с неслыханным морозом, оставляющим после себя необозримые пространства с трупами крокодилов и змей. Кажется, что они навсегда мертвы.

Но вот снова в Москве стоит аномальная жара, ассоциирующаяся с огненным дыханием драконовой пасти – и опять здесь же появляется дьявольская свита с Воландом во главе. Для сомневающихся в том, что мессир со своими присными уже бывал в Москве, напомним реплику Воланда: «Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…»

Заметим, что данная фраза произнесена на сеансе чёрной магии – ещё до кульминационного раз-облачения, до того, как Коровьев откроет свой чудесный магазинчик и облачит дамочек в невиданные наряды. По-видимому, вожделенные для женщин вещи каким-то образом должны определять характер и саму сущность носительницы, становясь ритуальным костюмом во время магического сеанса: неспроста некоторых рядят в бальные платья, иных – в строгие визитные костюмы, а кое-кого даже и в «пижамы с драконами».

Что же так магнетически притягивает тёмные силы именно в Москву? Скорее всего, определённую роль при выборе места действия сыграла и городская символика. Советская Москва – это Кремль, красная звезда. Но звезда особая: пятиконечная, понятная Воланду, приехавшему для работы над рукописями чернокнижника Герберта, – пентаграмма. Она приходит на смену характерному фрагменту московской геральдики – Святому Георгию, поражающему копьём крылатого змия-дракона. Всадник, защищающий Город, был предан забвению. А красная пятиконечная звезда открыла врата для интуристов – таких, как Воланд и иже с ним.

В жизни же у Булгакова был свой змий – то ли премудрый, то ли искуситель. О нём мистический писатель сочинил пьесу и хотел держать с ним же разговор перед смертью.
«Сталин. Ну что же… По поводу Нового года можно сказать и в пятый раз. Хотя, собственно, я и не приготовился.

Существует такая сказка, что однажды в рождественскую ночь чёрт украл месяц и спрятал его в карман.

И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит только не сказку, а быль. О том, что некогда чёрный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: «Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!»

Что же я хотел сказать ещё? Выпьем за здоровье этих людей!.. Ваше здоровье, товарищи!»

«Батум» (действие 1-е, картина 3-я).

===================

Н. Колтакова
Антонич, Андрухович і тритони: есхатологічні нотатки

За браком символіки, пов’язаної з драконами , спробуємо поглянути на подібні образи, що їх заступають. Спочатку розвідка мала бути присвячена якраз темі неприсутності драконів у літературі, поки не згадалися «Екзотичні птахи і рослини» Ю. Андруховича. Звернемося до іншого біологічного виду, реально наявного та асоціативно пов’язаного з драконами, тобто – до тритонів. Власне, 2012 – рік чорного водяного дракона. А тритон, як відомо, живе у воді й зовні є ніби зменшеною реальною копією того, що називаємо драконом.

Так от: в «Екзотичних птахах і рослинах» драконів немає, навіть «Середньовічному звіринці». Зате є поезія «Підземне зоо», якій передує епіграф із вельми суттєвого (і не за співзвуччям прізвищ) для Андруховича Антонича:
Живуть під містом, наче у казках, кити, дельфіни і тритони… [1, с. 90]

Епіграфом Андрухович не обмежується. Перші два рядки – переінакшений Антонич, який плавно переростає в поезію Андруховича:

Живуть кити під містом. І тритони.
А ще – дельфіни. В сумерку глибин,
в западинах,
де чорний місяць тоне,
де вибрано породу з порожнин…

І далі з оригінальною римою «мурени / смиренне»:

вони живуть – міноги і мурени,
сирени, восьминоги. І смиренне
сліпе суцвіття губок та медуз – 
у вирвах шахт, у ямах наших душ [1, с. 90].

Андрухович вчиняє мало не як у японському жанрі ренґа, коли рядки одного автора підхоплює інший (ось і східний мотив дається взнаки).
Тепер до головного – ad fontes, до джерел. Звідки саме рядки? З Антоничевих «Сурм останнього дня», де переплетені казка й біблійна апокаліптика. З одного боку, «і місяць золотим котом лежить у мене на канапі» [2, с. 18], а з іншого – пророкування «нового потопу».

І найцікавіше – чому тритони в поета асоційовані з казкою («наче у казках»)? Тут уже логічніше було б, коли ішлося б про драконів із народних казок. А тут – якийсь мало не науковий термін – тритон, але усвідомлений як казковий. Де ж автор міг його бачити: у книзі з природознавства, науково-популярній статті? Зрештою, шляхи ґенези цього образу в Антонича заплутані.

У чому ж річ – напевно, таки у тритонах. Антонич шукав незвичний образ, щоб зіткнути його з казкою й апокаліптикою. Андрухович не процитував би й не продовжив би цих рядків, коли б (даруйте за такий надмір умовностей) у них не було екзотичних тритонів.

Антонич потребує незвичних зіткнень, аби провіщати кінець світу, Андрухович його констатує («Тільки міста вже нема»). 2012 – рік багато разів віщуваних кінців світу, цього разу – за календарем майя. Проте кожен кінець передбачає початок і якісну зміну одного плину часу на інший.

Тому хотілося б завершити есхатологічні нотатки досить оптимістично – сподіванням на щось нове, на відкриття значущого етапу, як сталося тоді, коли Андрухович відштовхнувся від Антоничевих «тритонів» і народився новий твір.

Певною мірою використана література
1. Андрухович Ю. Екзотичні птахи і рослини / Ю. Андрухович. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002. – 112 с.
2. Антонич Б.І. Ротації / Б.І. Антонич. – Л.: Ізмарагд, 1938. – 20 с.

================================

О.А. Кравченко

Дракон как аватар ДФШ

Зодиакальный знак наступающего года – дракон – принципиально не укладывается в семиотическую парадигму восприятия. Дракон – не знак, но целое, не сводимое к простой сумме составляющих его элементов. В драконе опровергнута логика бинарной оппозиции: «рожденный ползать летать не может». Дракон, объединяя в себе стихии как бытийные полюса, может не только ползать и летать: он одновременно «лед и пламень», «стихи и проза», автор и герой, природа творящая и природа сотворенная. В драконе мы находим разрешение философской апории Лиотара, утверждавшего, что имея представление о всеобъемлющем целом, мы не можем проиллюстрировать его каким либо примером, и все попытки его описания обнаруживают лишь наше бессилие. Обессиливший в борьбе с химерами метанарративов Лиотар утратил, очевидно, ощущение всеобщей связи и полноты, направляющий дерзновенный полет мысли донецких филологов. Развиваемая здесь концепция литературного произведения как художественной целостности адекватна тому напряжению мировых творческих сил, которые порождают не драконов во всех их поликультурных модификациях, но идею дракона как целостности высшего порядка и объединяющего итога развития художественной фантазии.

Конкретизировать данный тезис мы намерены, обратившись к поэзии Вячеслава Иванова, полагая при этом, что поэтическим аналогом дракона в его творчестве предстаёт образ «царственного змия» из сонета «Transcende te ipsum»:

Два жала есть у царственного змия;
У ангела Порывов – два крыла.
К распутию душа твоя пришла:
Вождь сей тропы – Рахиль; и оной – Лия.

Как двум вожжам послушны удила,
Так ей – дела, а той – мечты благие.
Ей Отреченье имя, – чьи дела;
Той – Отрешенье. Вечная София –

Обеим свет. Одна зовет: «Прейди
Себя, – себя объемля в беспредельном».
Рахиль: «Себя прейди – в себя сойди».

И любит отчужденного в Одном,
А Лия – отчужденного в Раздельном.
И обе склонены над темным дном.

В самом облике царственного змия присутствует особого рода двойственность («два жала»), намечающая не разрыв, а единство противоположностей, придание им динамики ангельского порыва. «Распутие» между тропами Лии и Рахили оказывается при этом не выбором между одной и другой, а всматриванием в «темное дно» человеческой души, отражающей вечный софийный свет любви. Завет Августина «Transcende te ipsum» («Прейди самого себя») становится у Иванова объятием беспредельного на двунаправленном пути: выхода из себя как погружения в себя же.
Двойственность, проходящая диалектический путь сонетного развития, предстает как своеобразный код мышления поэта-символиста. Подобной кодировкой предзадан и сонет «Любовь»:

 Мы – два грозой зажженные ствола,
 Два пламени полуночного бора;
 Мы – два в ночи летящих метеора,
 Одной стрелы двужалая стрела!

 Мы два коня, чьи держит удила
 Одна рука, – одна язвит их шпора;
 Два ока мы единственного взора,
 Мечты одной два трепетных крыла.

 Мы – двух теней скорбящая чета
 Над мрамором божественного гроба,
 Где древняя почиет Красота.

 Единых тайн двугласные уста,
 Себе самим мы – Сфинкс единой оба.
 Мы – две руки единого креста.

В данном произведении обнаруживаются отчетливые параллели с «царственно-змийным» сонетом. Так порыв ангельских крыльев обретает космический размах и трансформируется в «два в ночи летящих метеора», «два жала» змия становятся «одной судьбы двужалой стрелой»; удила, послушные двум вожжам, удерживаются теперь одной рукой.

Важно отметить, что оба сонета не просто тематически созвучны, но и развивают ивановскую философему единого целого, восходящую к классической пушкинской традиции. Так Д. М. Магомедова указала на своеобразный пушкинский претекст «Любви» – стихотворение «Подражание арабскому»* :

 Отрок милый, отрок нежный,
 Не стыдись, навек ты мой:
Тот же в нас огонь мятежный,
Жизнью мы живем одной.
Не боюся я насмешек:
Мы сдвоились меж собой,
Мы точь-в-точь двойной орешек
Под единой скорлупой.

В «Любви» Иванова претворена не только пушкинская стихия мятежного огня, но сама логика сдваивания, когда «жизнью мы живем одной». Кроме того, хочется подчеркнуть момент универсально-культурной всеобщности как питающей почвы ивановского сонета. Здесь и славянско-арабский перепев, и греко-дионисийский мотив жертвенного уничтожения, и таинственная Сфинкс, и, в конечном итоге, христиански-объединяющая идея «крестной» любви. Экуменическое по своей сути выстраивание сонета определено единым для Пушкина и Иванова смысловым ядром – «орешком». Именно им задается код «мы – два в одном». При этом Иванов не просто воспроизводит пушкинский принцип, но поэтически его «доказывает», приходя от данной двойственности (два ствола, два пламени, два метеора) – к заданному единству («Мы – две руки единого креста»). Таким образом «царственный змий» сонета «Transcende te ipsum» обретает коннотации ивановского «единения в высшем».

Представленный анализ, конечно, лишь отчасти отражает зодиакальную актуальность, но в то же время, он позволяет придать символу наступающего года статус эпистемологической эмблемы донецкого литературоведения. В уникальной онтологической природе дракона как существа сверхжизненного, сверхпространственного и сверхвременного видится нам облик-аватар Донецкой филологической школы. В нем – воплощение целостности и ритма, диалога и стиля, гармонии и лада, манического и эзотерического, вненаходимого и возвышенного, – тех сокровищ, которые уже 45 лет хранятся в заветном локусе кафедры теории литературы.

——————

* См.: Магомедова Д. М. Вяч. Иванов и А. А. Фет // Studia Slavica Hung. 41. — C. 167-174.

ПОСПИШИЛ‚ И.: The New Dimensions and Transcendences of Literature/Language Research and the Russian Peculiarities. Slavica Slovaca, 45, 2010, No. 2, pp. 170-177. (Bratislava)
The new tendences both in literary scholarship and in linguistics towards the formation of the new philological complex are being realised, above all, in the field of area research, intercomprehension, slavicity of Europe and the religious or spiritual philology the part of which are mysterious, enigmatic elements.
The present contribution tries to analyze various manifestations of the attempts at the formation of the new unity of philology as such both in the field of literary scholarship and linguistics. Recent research in the sphere of cultural linguistics and area literary scholarship and criticism (the Brno concept of integrational genre typology and philological–area studies, the Cracow concept of russology), links their methodology with that of religious studies, religion itself and theology trying to cover the space of the enigmatic and the mysterious. One of the most brilliant attempts is the conception of intercomprehension in applied linguistics, the study of the relation between the Slavonic and European elements from
the angle of cognitivism and, last but not least, A. Korablev‘s conception of spiritual philology.
Philology, intercomprehension, cognitivism, religion, theology

Кроме консервативного видения филологической славистики‚ выступающей в реду-
цированном виде как славянская филология‚ существуют и иные тенденции‚ связанные
с необходимой модернизацией славистики‚ использующие ее ареальную трансценден-
цию в направлении социальных наук. Радикальные слависты‚ опирающиеся‚ главным
образом‚ на историографию‚ пытаются подчинить филологическую славистику именно
историко-социальным дисциплинам; наш взгляд совершенно иной: филологическая сла-
вистика должна стать исходным пунктом будущей интеграции. Эта концепция исходит из
убеждения‚ что язык и тексты имеют ключевое значение для ареальных исследований как
таковых. Хотя до сих пор существуют кафедры и институты‚ отдающие предпочтение тра-
диционной структуре и ориентации славистики‚ что‚ между прочим‚ естественно и понят-
но‚ более прогрессивные‚ внутренне изменяющиеся институты стремятся предотвратить
угрожающую ликвидацию славистики путем ее интеграции как доминантного элемента
в более комплексных структурах. Судьба славистики в некоторых университетах Запада
(Германия)‚ а также миноритетных славянских филологий в Великобритании и сканди-
навских странах свидетельствует о необходимости таких шагов.1

———————

* Prof. PhDr. Ivo Posp??il, DrSc., ?stav slavistiky Filozofick? fakulty Masarykovy univerzity, A. Nov?ka 1, 602 00 Brno, ?esk? republika.
1 См. ПОСПИШИЛ, И.: Ареальные исследования: между Центральной Европой и Россией. In: Kultura rosyjska w ojczy?nie i diasporze. Ksi?ga jubileuszowa dedykowana profesorowi Lucjanowi Suchankowi. Pod redakcj? Lidii Liburskiej. Krak?w : Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello?skiego 2007, s. 49-57. Тот же: К вопросу о характере древнерусской литературы (Несколько замечаний о структуре‚ концепции‚ моделировании и Слове о полку Игореве). In: Kultura rosyjska w ojczy?nie i diasporze, t. 2. Pod. red. K. Dudy. Krak?w : Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello?skiego 2008, s. 45-53.
171

Концепция эмигрантологии‚ выдвинутая Луцьяном Суханком на XII конгрессе слави-
стов в Кракове в 1998 г.‚ стала одним из исходных пунктов‚ ведущих к более широкой кон-
цепции россиеведения в рамках Факультета Международных и Политических Исследова-
ний. Краковская концепция россиеведения исходит из традиции польского философско-по-
литологического взгляда на Россию‚ опираясь и на эмигрантологию Л. Суханка. Названия
некоторых публикаций кафедры свидетельствуют об актуальности этой специальности.2
Краковская концепция россиеведения вдохновляет современную славистику по нескольким
причинам: для проектов‚ изучающих‚ например‚ жанровые типологии‚ она имеет огром-
ное значение как дисциплина‚ рассматривающая пространственно-временные трансфор-
мации культуры; кроме того‚ сама концпеция имеет и дидактико-прагматические функции.
Брненская концепция ареальных исследований отличается от краковского россиеведения
не толькой широтой охвата‚ но и некоторыми другими предпочитаемыми подходами. Мето-
дологическим базисом исследования (цель которого – обогащение филологических наук и
обучение языкам и литературам)‚ является проект интегрированной жанровой типологии‚
исходящий из брненской концепции компаративистики и генологии (жанрологии)‚ легших
в основу и ареальных исследований. Их началом являются не столько американские раз-
работки в период холодной войны‚ сколько та широкая ареальная филология‚ которая реа-
лизовалась в концепции Й. Добровского и в чешско-словацкой славистической школе XIX
века ( Ян Коллар‚ П. Й. Шафарик‚ В. Ганка‚ К. Я. Эрбен‚ Ф. Л. Челаковский и др.). Перво-
начальное преобладание ареальной филологии было постепенно заменено замкнутой кон-
цепцией чистой филологии‚ а позже – обособлением лингвистики и литературоведения.
К этому времени образовалась диахронная концепция языка и литературы‚ находящаяся
под воздействием зачастую механически применяемого эволюционизма. Современная
брненская концепция ареальных исследований исходит из постепенного обновления вну-
тренне дифференцированного единства филологии‚ т. е. лингвистики и литературоведения‚
с определенным сдвигом в сторону других гуманитарных и‚ главным образом‚ социальных
наук. Кроме того‚ возобновляется значение пространственности филологии‚ что раньше
регулярно учитывалось как у Й. Добровского в его основополагающем славистическом
произведении Institutiones linguae slavicae dialecti veteris‚ так и в ключевом труде П. Й.
Шафарика Geschichte der slavischen Sprache und Literatur nach allen Mundarten.
Упомянутое нами возобновление пространственности‚ зональности‚ ареального мас-
штаба филологии связано‚ однако‚ больше не с синкретизмом‚ основанном на близости
или даже слиянии языка и его текстовых „продуктов“ (теория литературы Й. Юнгман-
на называется Slovesnost‚ что связано с литературой или металитературой‚ т. е. теорией‚
и‚ одновременно‚ с устным народным творчеством – фольклором)‚ а с синтезом уже де-
тально исследованных явлений. Необходимо учитывать возникновение и развитие новых
специальных как лингвистических‚ так и литературоведческих дисциплин (в том числе
этнолингвистики‚ психолингвистики‚ социолингвистики‚ генеративной лингвистики‚
когнинитивной лингвистики‚ компаративистики‚ генологии/жанрологии‚ рецепционного
литературоведения‚ эмпирического литературоведения‚ нарратологии‚ сюжетологии и т.
д. ). Все выше перечисленное способствует скорее дезинтеграции филологии чем ее инте-
грации и все это необходимо преодолевать путем перманентного интегрирования.

————————
2 Wprowadzenie do studi?w nad Rosj?. Podr?cznik Akademicki. Pod redakcj? Lucjana Suchanka. Krak?w : Wydawnictwo Universytetu Jagiello?skiego 2004; Интеллигенция – Традиции и новое время. Pod redakcj? Hanny Kowalskiej. Krak?w : Wydawnictwo Unywersytetu Jagiello?skiego 2001; Teoria Miko?aja Danilewskiego i p??niejsze koncepcje monadycznych formacji socjokulturowych. Krak?w : Wydawnictwo Universytetu Jagiello?skiego 2002; Ameryka oczami emigrant?w rosyjskich tzreciej fali. Krak?w : Wydawnictwo Universytetu Jagiello?skiego 2004; Demon po?udnia i zafa?szowanie egzystencji. O macedii staro?ytnego mnicha i zb?dno?ci inteligenta rosyjskiego XIX wieku. Krak?w : Wydawnictwo Universytetu Jagiello?skiego 2003; Wizja kultury w tw?rczo?ci Wiaczes?awa Iwanowa. Образ культуры
в творчестве Вячеслава Иванова. Krak?w : Wydawnictwo Universytetu Jagiello?skiego 2000.
172

Новые современные веяния‚ связанные с синтезом филологических и социальных
наук‚ свидетельствуют о возникновении новой социологии литературы. Это проявля-
ется‚ с одной стороны‚ в книгах‚ методологически исходящих из социокультурологии,3
а с другой – в попытках оживить социологию литературы. Социология по этой концепции
становится не только иллюстрацией общей истории‚ а‚ напротив‚ активным элементом
историко-общественного процесса.4 Кроме того‚ переиздания пособий по социологии ли-
тературы показывают‚ что некоторые идеи и концепции были несправедливо забыты или
очутились на заднем плане литературоведения.5
Второй тенденцией‚ по своему реализующей ареальный подход‚ является трансцен-
денция филологии в целом и литературоведения в особенности за пределы их традицион-
ного понимания в область других наук. В этом случае нельзя не упомянуть угрозу диле-
тантизма‚ когда филолог (лингвист или литературовед), под маской якобы «компетентно-
сти» занимается другими науками‚ т. е. социологией‚ политологией‚ теорией информации
или даже религионистикой‚ теологией и т. п. Иногда встречаются взгляды‚ поверхностно
и без специальных знаний‚ недифференцированно разоблачающие имманентные подхо-
ды‚ в том числе структурализм‚ недооценивая их положительную‚ необходимую‚ даже
неизбежную роль в истории науки о литературе.6
Совсем по другому пути предлагают идти некоторые россияне. В рамках проекта Рос-
сийской Академии Наук Эволюция жанров русской литературы XVII-XX веков вышел
в свет том научных работ7 историка и теоретика русской литературы‚ заведующего ка-
федрой теории литературы и художественной культуры в Донецком университете Алек-
сандра Александровича Кораблева‚ автора книг Мастер. Астральный роман (1996-1997),
Темные воды Тихого Дона, издателя исследований о так называемой Донецкой школе До-
нецкая филологическая школа (1997, 1999, 2000, 2006, 2007), монографии Поэтика сло-
весного творчества (2001) и обзоров Ars poetica А. С. Пушкина (2007) и Поэты и поэзия
Бронзового века (2007).
Если позволить себе немного сузить и схематизировать внутренне более сложную
Донецкую школу‚ то можно предположить ‚ что у истоков ее концепции была идея це-
лостности художественного произведения. Все это проходило в годы большого подъема
советского литературоведения‚ т. е. в 60-80-е годы ХХ века‚ когда настоящими исследо-
вательскими центрами становились так называемые провинциальные университеты или
самостоятельные факультеты (Тарту, Донецк, Калуга, Кемерово, Новосибирск, Даугав-
пилс‚ Ржев и др.), которые формировали свои собственные проекты‚ в том числе структу-
рально-семиотические исследования‚ сюжетологию‚ целостное понимание литературного
артефакта и т. д. Кораблев перешагнул эти границы в том направлении‚ где литературове-
дение переплетается с другими дисциплинами‚ постепенно теряя свой точный и строгий
методологический облик.
Сразу же в вводной статье Кораблев провокативно утверждает‚ что филология – это не
наука‚ а любовь. Уже слово любовь важно: Кораблев и его единомышленники возвраща-

————————————
3 См. ANTO??K, A.: Sociokult?rna interpret?cia rom?nov M. ?olochova (Tich? Don, Rozorаn? celina). Pre?ov 1998.
4 См. HAMAN, A.: Historie literatury a sociologie. In: Sborn?k prac? filozofick? fakulty brn?nsk? univerzity. V/ 2, 2000,
именно с. 11-12.
5 См. KREJ??, K.: Sociologie literatury. Ed. Ivo Posp??il – Milo? Zelenka. Vych?z? ve spolupr?ci ?stavu slavistiky a Liter?rn?v?dn? spole?nosti AV ?R. Brno : Masarykova univerzita 2001. ?vodn? studie: POSP??IL, I.–ZELENKA, M.: Souvislosti sociologick?ho p??stupu k literatu?e a komparatistick? impulsy Karla Krej??ho v meziv?le?n?m obdob?: na pomez? sociologismu a struktur?ln? estetiky, s. 5-32. См. также POSP??IL, I.: Nov? debaty o sociologii. In: Opera Slavica 2001, ?. 3, s. 43-46.
6 См. об этом, например‚ нашу рецензию: Nezbyt? metodologick? n?vaznosti aneb Pon?kud vypr?zdn?n? pragmatika (Zolt?n R?dey: Pragmatika b?snick?ho tvaru. Nitra : Univerzita Kon?tant?na Filozofa v Nitre, Filozofick? fakulta / ?stav liter?rnej a umeleckej komunik?cie 2000). In: Slavica Litteraria. X / 4, 2001, s. 141-143.
7 КОРАБЛЕВ, А. А.: Пределы филологии. Новосибирск : Издательство СО РАН 2008.
173
ются к пониманию филологической целостности‚ тем не менее признавая ее внутреннюю
дифференцированность, до которой она дошла на протяжении 150 лет своего развития.
Кораблев предпочитает онтологическое понимание артефакта, т. е. то‚ что в России об-
разовалось из автохтонных и аллохтонных корней‚ связанных с феноменологией‚ начиная
с 10-20-х годов ХХ века. Кораблев включил сюда еще и проблемы тайны и науки о ней (тай-
новедение) и соучастия исследователя в формировании произведения. Предметом фило-
логии должны быть и вера‚ тайна, загадка‚ символ‚ которые Кораблев считает категориями
поэтики. Если поэтика не перестанет пониматься как наука о морфологии литературы‚ то
мы‚ по Кораблеву‚ будем вращаться по старому формалистическому кругу‚ т. е. будем ис-
следовать воздействие содержания на форму и наоборот. Он рекомендует вчувствование
(тоже старый термин Geisteswissenschaft и интуитивизма), метафизику. На это может воз-
никнуть множество возражений; именно этого опасались М. Бахтин и знаменитый чеш-
ский феноменолог З. Матхаузер‚ который выражал это даже посредством генерационного
сопротивления к психологии артефакта.8 Очевидно‚ что концепция Кораблева‚ которую он
развивает дальше в статье О религиозности и научности филологического знания (с. 20-41),
исходит из традиций русского мышления о литературе‚ в частности‚ серебряного века, ко-
торое тяготело к философичности религиозного направления и интегрировалось в исследо-
вания о литературе метафизической структуры. Он‚ в сущности‚ опирается на убеждение‚
что религиозность не поддерживает так называемую научность, что указывается‚ между
прочим‚ и в статьях С. Бочарова или Т. Касаткиной: он говорит о религиозной филологии.
Его представление исходит из общего взгляда, который я разделяю: наука – это не навсегда
образованная концепция, а проект‚ которому следует рассчитывать на сферу до сих пор
не испытанного, т. е. связанного с тайной‚ верой и иррациональностью в положительном
смысле слова – ведь и понимание рационального подвергается определенной эволюции.
Однако существуют здесь границы‚ которые –парадоксальным образом – человек ощущает
или в которые он верит‚ иначе не говорилось бы о рациональности и иррациональности.
С другой стороны‚ категория познания шире и владеет средствами и приемами, которые
идут зачастую вразрез с узко понимаемой рациональностью. Кораблев подытоживает не-
которые концепции‚ формировавшиеся с конца 80-х годов прошлого века (Донецк‚ Кеме-
рово), где уже серьезно заговорили o возможных трансформациях филологии и начали
пользоваться понятиями‚ выходящими за пределы традиционных концепций (литературо-
ведение‚ критика филологического разума‚ художественность литературоведeния‚ эстети-
ка истории‚ историческая эстетика). В другое время (1994) В. В. Федоров формулирует
потебнианский тезис об исключительности филологии как о внутренней форме биологии
– здесь вновь возвращается старая, слишком механическая, формулировка Ф. Брюнетьера
в области еще не образованной генологии/жанрологии. По Кораблеву филология должна
соответствовать сущности слова: слово в более широком понимании‚ чем у Потебни, оста-
ется и в его религиозном смысле как демиургический логос, остающийся ядром русского
мышления о языке‚ литературе и филологии в целом. Он даже формулирует это так‚ что
„научность – это только одна из составляющих филологии‚ наряду с художественностью и
религиозностью‚ и все они могут быть выражены в различной степени и с различной доми-
нантой.“ (с. 39). Суть концепции Кораблева в том, что в то время как значение филологии
для элиты политической власти парадоксально падает‚ значение ее предмета, т. е. языка и

———————————
8 См. наши статьи H?bka a vzop?tie. Z. Mathauser: Metodologick? meditace aneb Tajemstv? symbolu. In: Slovensk? poh?ady, 1990, 6, s. 96-103; Nov? pr?ce Zde?ka Mathausera (Z. Mathauser: Estetick? alternativy. Jazyk v?dy a jazyk poezie. Praha : GRYF 1994; Z. Mathauser: Mezi filosofi? a poezi?. FILOSOFIA, Praha 1995). In: Opera Slavica, 1995, 3 (V), s. 58-59. Далее: Literatura a filozofie (Zden?k Mathauser). Kolektivn? monografie. Ed: Ivo Posp??il, Jan Zouhar. Brno : Katedra filosofie / ?stav slavistiky FF MU 2008. См. также POSP??IL, I.: Zdroje vid?n? Zde?ka Mathausera. In:
Literatura a filozofie (Zden?k Mathauser). Kolektivn? monografie.  Ed: Ivo Posp??il / Jan Zouhar. Brno : Katedra filosofie / ?stav slavistiky FF MU 2008, s. 131-141.

174

текстов‚ усиливается: филология‚ следовательно‚ становится ключом ко всему‚ однако до
сих пор ею пренебрегают: „Но если филология пытается разрешить кардинальные вопросы
философии‚ а философия‚ в свою очередь‚ обращается к филологической проблематике‚
к языку‚ не означает ли это‚ что в гуманитарной сфере действительно происходят какие-то
интеграционные процессы и метаморфозы‚ и не признаки ли это становления существенно
новой культурно-исторической парадигмы? “ (с. 40).
Еще более радикально видит он эту обстановку в статье Кожаный путь‚ ссылаясь на
пушкинский эпиграф к Капитанской дочке „Береги платье снову‚ а честь смолоду“ как
противопоставление внешнего (одежда) и внутреннего (честь) – подобно всем известно-
му эпизоду из Торы‚ когда Господь надевает кожу на Адама и Еву. Кораблев усматривает
„кожаный путь“ скорее как детскую стадию познания слова и литературы: она должна
вернуться к первоначальной телесности. В то время как последним этапом разложения
и деструкции литературоведческих исследований он считает деконструкцию‚ новым эта-
пом является смерть „кожаного пути“ и прямое прикосновение слова и литературного ар-
тефакта – именно к этому приводят религиозность‚ таинственность‚ а‚ в конце концов‚
и эстетика смерти как часть танатологии.
Поскольку в первом разделе преобладают стержневые‚ концептуальные размышления‚
то во втором Кораблев выступает скорее в роли теоретика истории литературы. Его кон-
цепция‚ однако‚ на мой взгляд‚ немного схематична: русская литература‚ чья незакон-
ченная секуляризация едва ли вызовет существенные возражения‚ понимается здесь как
отражение Ветхого и Нового Завета‚ т. е. классика понимается как золотой век‚ модернизм
– как серебряный: затем наступает бронзовый век (другие говорят‚ что век железный, т. е.
век войн и крови), век революций‚ в котором‚ по Кораблеву‚ было мало хороших поэтов,
хотя сам он приводит имена Блока‚ Брюсова‚ Маяковского‚ Ремизова и Булгакова… Я не
уверен‚ что именно таким образом можно воспринимать русскую литературу – именно
как мессианистическую‚ т. е. как исключительную‚ как откровение св. Духа: в европей-
ской традиции русская литература скорее воспринимается как манифестация европейской
цивилизации‚ хотя и с особыми чертами‚ вытекающими из специфики русской жизни‚ и в
первую очередь истории. Лучше придерживаться этого трезвого взгляда и сейчас.
Значительным вкладом раздумий Кораблева о новой филологии является его способ-
ность переносить все на общий уровень‚ обобщать материал и первоначально чисто исто-
рические рефлексии. Это наглядно представлено в эссе Теория поэзии А. С. Пушкина (с.
58-67), в котором он анализирует пушкинские изречения о поэзии‚ т. е. роль Пушкина
как литературного критика и теоретика поэзии и стиха. Одной из id?es fixes Кораблева‚
которую он разделяет с другими русскими теоретиками, является представление о русской
литературе как о перманентном палимпсесте‚ т. е. структуре‚ которая постоянно транс-
формирует а модифицирует сама себя‚ претворяя в жизнь уже достигнутые ступени раз-
вития: отсюда‚ кажется‚ появилось и представление о серебряном веке как о переработке
золотого века, т. е. века классики‚ на уровне идей (символизм), образов (акмеизм) и знаков
(футуризм) в статье Хаосмос Тютчева (с. 68-81)‚ а также в ее свободном продолжении
О чем воет ветер: стратегии постижения. Русский символизм понимается как преддве-
рие наступающей катастрофы в статье Звезда и крест серебряного века (с. 87-98). Свои
идеи бронзового века поэзии Кораблев разворачивает в статье Поэтическая парадигма
бронзового века (с. 98-104). Сначала он цитирует известные стихи Давида Самойлова: „В
этот час гений садится писать стихи./ В этот час сто талантов садятся писать стихи./ В этот
час тыща профессионалов садятся писать стихи./ В этот час сто тыщ графоманов садятся
писать стихи./ В этот час миллионы одиноких девиц садятся писать стихи./ В этот час
десять миллионов влюбленных юнцов садятся писать стихи./ В результате этого гранди-
озного мероприятия Рождается одно стихотворение./ Или гений‚ зачеркнув написанное‚/
Отправляется в гости.“ (с. 98-99).
175

Золотой век – это век гармонии‚ серебряный – век дисгармонии‚ бронзовый – как сплав
меди и олова‚ литературы допустимой и запрещенной, вначале без направлений (Союз со-
ветских писателей), потом – с образованием двойственности: эстрадная поэзия – тихая по-
эзия, метафизика – авангард (из него возникает метареализм), авангард – эстрада (из них
родится концептуализм), судьба и тихая лирика (авторская песня). Не знаю‚ значимы ли
эти концепции А. Кораблева, но они рефлектируют определенные реальные тенденции‚ т.
е. подспудное течение; для того‚ чтобы появился один гений и одно гениальное стихот-
ворение, необходимо‚ чтобы писали десять миллионов влюбленных парней или миллион
одиноких девушек. Остается‚ однако‚ исследовать‚ пишет Кораблев‚ почему этой пирами-
де пишущих поэзию необходим загадочно улыбающийся у подножья крылатый Сфинкс.
Кораблев для своего стиля и комбинации поражающих идейных соединений черпает
вдохновение из эссеизма русского серебряного века и, может быть‚ из американской эс-
сеистики ХХ века: почти то же самое обнаруживается и в цикле статей о „коде“ М. Булга-
кова. Он основывает его на тайнописи и тайнодействии автора‚ на концепции скрытого‚
потаенного характера его ключевого произведения. С одной стороны, Кораблев – мастер
недосказанностей‚ с другой стороны, его концепция Михаила Булгакова с ее тайнописью
и тайнодействиями кажется мне рациональнее и трезвее‚ чем различные европейские
и американские конструкты о гностицизме‚ хотя и от его присутствия нельзя отказываться.
В подтексте обнаруживается идея‚ которая‚ пожалуй‚ придет в голову каждому вниматель-
ному читателю‚ т. е. то‚ что он с нами немного играет и шутит: русские зачастую играют
с европейцами свою игру‚ шутят и острят‚ постоянно подчеркивая исключительность сво-
ей литературы и ее сакральность‚ мессианистическую роль и‚ прежде всего‚ загадочность
и необъяснимость. После долгого советского поста это все же желанное оживление‚ воз-
вращающее нас к Н. Гоголю и его интерпретатору В. Набокову‚ к В. Соловьеву и к религи-
озной философии XIX и XX веков типа Д. Мережковского‚ С. Булгакова и Н. Бердяева.
Можно только положительно оценивать раздел о Донецкой школе‚ об истории попыток
реформировать филологию ( Н. К. Гей‚ Б. О. Корман‚ Д. М. Урнов‚ Д. В. Затонский‚ М.
М. Гиршман‚ С. Бройтман‚ Н. Д. Тамарченко‚ И. В. Фоменко‚ В. Тюпа‚ Н. Т. Рымарь‚ В.
В. Федоров‚ сам А. А. Кораблев и др.). Исходным пунктом‚ как уже сказано выше‚ была
целостность артефакта‚ его онтологичность‚ динамичность и асистемность. Только В. Фе-
доров пришел с ревизией этой методологии‚ так что ключевое понятие Гиршмана литера-
турное произведение он заменил понятием поэтический мир.
Свои художественные склонности А. Кораблев наиболее четко манифестует в пятом
и последнем разделе своего opus magnum, а именно в филологической публицистике. В
первую очередь‚ это эссе о неубитых поэтах‚ которые не умерли вовремя; другим это уда-
лось, и они смогли‚ таким образом‚ смоделировать свой миф. У Кораблева чутье на дели-
катные и проклятые темы. В статье Между культурой и цивилизацией человек все ищет
новые‚ дикие места‚ нетронутые культурой‚ чтобы приблизиться к своим собственным
корням без разного рода вспомогательных заслонов‚ которые‚ однако‚ он сам образует.
Литературную эволюцию (О некоторых закономерностях литературной эволюции) он
демонстрирует на метафоре мирового Дерева и на часах как эволюционных кругах: клас-
сицизм – это вариант Ренессанса‚ романтизм – средневековья‚ реализм – атичности‚ мо-
дернизм – Нового времени, символизм – романтизма‚ акмеизм – классицизма, футуризм
– модернизма (классицизм цитатный‚ интертекстуальный‚ романтизм искательский)‚ ко-
нец ХХ века демонстрирует черты упадка и отмирания искусства вообще. Структурализм
по Кораблеву показал пределы научного подхода: „Филология – специфическое единство
научного‚ художественного и религиозного знания“ (с. 255).
Кораблев‚ кроме всего прочего‚ поднимает и проблему новой идентичности филологии
и ее нового понимания: этой темой в наше время литературоведение занимается несколько
больше‚ чем лингвистика. Именно ощущение недостаточности традиционной филологии
176

приводит к размыванию ее границ и к тому‚ что на фоне ареальных исследований‚ ко-
торых Кораблев касается лишь периферийно‚ обнаруживаются значение и уникальность
филологии и ее ключевая роль и функция.
В прошлом казалось‚ что лингвистика сознательно изолируется от литературоведения‚
считая его неточным‚ эссеистическим, и что само литературоведение будто бы подтверж-
дает это предположение тем‚ что оно любуется своим „загрязнением,“ т. е. заимствованием
методов из других наук. Вопреки сказанному выше ныне кажется‚ что литературоведение
в этих контактах даже отстает от лингвистики. Лингвистика продвинулась к тексту и даже
за его пределы и за пределы самой филологии‚ где господствуют этно- и социолингвисти-
ка. Эти процессы реализуются везде.9
Международная группа лингвистов работает с понятием „интеркомпрегенсия“ (intercomprehension)
в смысле взаимопонимания говорящих на разных славянских языках.10
На материале пяти славянских языков эта группа разработала методику обучения язы-
кам‚ по которой один говорящий понимает собеседника‚ отвечая ему на своем языке;
к примеру, один из них говорит на украинском языке‚ другой отвечает ему по-русски‚
третий понимает по-русски и реагирует‚ скажем‚ по-польски. Метод основан на типо-
логической адекватности отдельных славянских языков‚ на том‚ что было прекрасно
известно еще в XIX веке‚ когда все образованные славяне читали на всех славянских
языках‚ т. е. необходимо было избегать интерференций‚ разных морфологических и син-
таксических препятствий и т. д.
Другие дискурсивные группы лингвистов заговорили о европейскости славян и сла-
визме Европы.11 В вводной части издатели и авторы говорят о среде так называемой
Восточной и Южной Европы как о модели будущей транснациональной‚ мультикуль-
турной Европы.12 К этому ведет путь языковой трансценденции в сторону лингвисти-
ческого исследования культуры. Как исследовательский метод эта концепция идет на-
встречу культуроведению и ареальным исследованиям‚ связанным с исследованием
культурных ареалов.
Ключевую и программную статью написала в этот сборник Tanja Petrovi?.13 Уже в на-
звании это выражено словами subtle и intersection. Речь идет‚ следовательно‚ о тонком‚
медленном процессе‚ который направлен не на уничтожение национальных языков и куль-
тур, а на их переплетение и устранение конфликтных отличий. В сущности, об этом уже
писали и авторы сборника об интеркомпрегенсии. Автор оперирует понятиями language
– cognition interface, language – culture interface, language between cognition and culture,
cultural dimensions of grammar, cultural semantics, cultural semantics and cultural keywords
и sociocultural practice.

————————
9 Sociolingvistika a are?lov? lingvistika. Ed. Slavom?r Ondrejovi?. Bratislava : Veda 1996.
10 KARIN, T. ?DURI?, R. ?LAMMEN, A. ?OLSHEVSKA, A. ?PRZYBOROWSKA-STOLZ, A.: Slavische
Interkomprehension. Eine Einf?hrung. Narr Studienb?cher. T?bingen : G?nter Narr Verlag 2009.
11 Die Europ?izit?t der Slawia oder die Slawizit?t Europas. Ein Beitrag der kultur- und sprachrelativistischen Linguistik.
Herausgeben von Christian Voss und Alicja Nag?rko. M?nchen–Berlin : Verag Otto Sagner 2007.
12 „Die programmatische Kernaussage dieses Bandes lautet – neben der Impulswirkung f?r eine st?rker transregionale slawistische Forschung – daher so: Das Alltagsmilieu Ost- und S?deuropas bewahrt zum Teil noch heute den Zustand vor dem Eindringen der ethnonationalen Ideologie. Als Folge der hybriden und synkretischen ?berlagerungen und Vermischungen von Kulturen leben uns die Osteurop?er die neuen europ?ischen Ideale von Polykulturalit?t und Multinationalit?t in einer Selbstverst?ndlichkeit vor, die in Deutschland angesichts des Schlagworts, Leitkultur‘ in weiter Ferne schienen. Die kulturellen und sprachlichen Niederschl?ge des traditionellen osteurop?ischen Habitus der Koexistenz, die aufzusp?ren sind, k?nnen als Leitbild eines – auch international – multikulturellen Europa definiert
werden.“ (Die Europ?izit?t der Slawia oder die Slawizit?t Europas. Ein Beitrag der kultur- und sprachrelativistischen Linguistik. Herausgeben von Christian Voss und Alicja Nag?rko. M?nchen–Berlin : Verlag Otto Sagner 2007, s. 9).
13 PETROVI?, T.: In the Search for Subtle Ties: Approaches to Research at the Intersection of Language, Culture and Cognition. In: Die Europ?izit?t der Slawia oder die Slawizit?t Europas, s. 11-48.
177

Другие статьи показывают разные стороны этого процесса‚ не только положительные‚
но и отрицательные и спорные;14 некоторые касаются мультикультурализма с диахронной
точки зрения.15
Хотя движение литературоведения и лингвистики и носит нетождественный характер‚
оно по-своему‚ извилистыми путями, работает в плане обновления филологии в широком
значении. Нельзя вернуть бывшее филологическое единство‚ но сближать бывшие два
полюса филологии кажется необходимым‚ неизбежным‚ хотя это сложный‚ медленный‚
внутренне противоречивый процесс – но‚ с другой стороны‚ это процесс плодотворный‚
обогащающий не только филологические дисциплины.
—————————-
14 Viz RASULI?, K. G.: Conceptualization of Development, Society, Power and Control by Means of Verticality Terms in Serbian and in English. Цитируемый сб.‚ с. 49-73.
15 Angel G. Angelov: Ethnosemantics: Folk Etymological Myths and the Spread of Meaning. Цитируемый сб.‚ с. 75-90.

Опубликовано: Slavica Slovaca, 45, 2010, No. 2, pp. 170-177. (Bratislava).

КРИПТОГРАФИЯ МЕРТВЫХ ДУШ

Поэма прочтения

Голос гоголя напоминает хриплое карканье. В полете гоголь издает крыльями чистый и высокий звенящий звук, по которому его легко можно отличить от других уток даже в темноте (Из словаря).

1.

Красивая рессорная бричка, бесшумно въехавшая на первой странице в ворота гостиницы города NN, а в конце первого тома вдруг взлетающая птицей-тройкой, — понятная и поэтичная метаморфоза, альфа и омега авторского замысла. Не нужно быть авгуром, чтобы сказать, что предвещает эта птица: чудо преображения. Не так ли и мы, читатели, можем измениться, если последуем за героем? Не так ли и ты, Русь?..
Это не риторические вопрошания. Это вопросы, на которые надо отвечать. И читатели отвечают на них – своим отношением к тексту. И, что интересно, эти отношения изображены в самом тексте – в виде персонажей, встречающих Чичикова в гостинице города NN:
- одни обращают внимание на строение поэмы, на ее художественные особенности – подобно тем мужикам, которые рассматривают колесо чичиковской брички;
- другие подобны молодому человеку в канифасовых панталонах – они бросают на произведение только общий взгляд, не утруждая себя подробным разглядыванием;
- третьи напоминают трактирщика, отвечающего на расспросы гостя, — свою читательскую обязанность они видят в том, чтобы поместить читаемое произведение в надлежащий литературный контекст.
Будучи небезразличным к мнению своих читателей и не переставая объясняться с ними в статьях и письмах, Гоголь мог и сознательно выстроить такие аналогии. Но если они выстроились сами как частное следствие более общих подобий, представленных в начале поэмы, то это только добавляет им значимости.
Для чего же читателю, приступающему к чтению, вся эта рецептивная типология? Вероятно, для того, чтобы настроиться на иное восприятие, не похожее ни на разговор двух рассудительных мужиков, ни на взгляд молодого щеголя, ни на осведомленность вертлявого полового, для которых въехавшая на гостиничное подворье бричка так и останется неразгаданной.
О том, какое отношение требуется для адекватного восприятия, читатель узнает, уже глядя на обложку, нарисованную автором. На ней много чего примечательного, если присмотреться, но самыми крупными буквами начертано, по-видимому, самое необходимое, что надо запомнить сразу: ПОЭМА.

Эта книга – поэма. Не в литературном смысле – потому что какая же это поэма? – а в исконном, старинном, когда истоком творения была душа, и она же становилась делом жизни. Поэтому, отправляясь в чтение, постараемся расслышать и запомнить обращенное к нам авторское напутствие:

Не судите обо мне и не выводите своих заключений: вы ошибетесь подобно тем из моих приятелей, которые, создавши из меня свой собственный идеал писателя, сообразно своему собственному образу мыслей о писателе, начали было от меня требовать, чтобы я отвечал их же созданному идеалу. Создал меня бог и не скрыл от меня назначенья моего. Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен подумать всяк человек, не только один я (VIII, 298-299)1.

Это важно: с самого начала двигаться по неложной дороге, ученически слушая указания автора, что бы они у нас ни вызывали – улыбку, недоумение, протест. Иначе и мы, подобно его приятелям, ошибемся, принимая предполагаемое за действительное.
Это трудно. Когда писатель говорит, что он не писатель, как этому верить? Стало быть, и его сочинения – не литература?
Литература. Но не в том смысле, как принято думать.

* * *
Размещаясь в гостинице, слуги приезжего вносят в номер его скромные пожитки, среди которых самое примечательное – небольшой ларчик из красного дерева. Испытывая читательское любопытство, он откроется только в третьей главе:

Автор уверен, что есть читатели такие любопытные, которые пожелают даже узнать план и внутреннее расположение шкатулки. Пожалуй, почему же не удовлетворить! Вот оно, внутреннее расположение: в самой средине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв; потом квадратные закоулки для песочницы и чернильницы с выдолбленною между ними лодочкою для перьев, сургучей и всего, что подлиннее; потом всякие перегородки с крышечками и без крышечек, для того, что покороче, наполненные билетами визитными, похоронными, театральными и другими, которые складывались на память. Весь верхний ящик со всеми перегородками вынимался, и под ним находилось пространство, занятое кипами бумаг в лист, потом следовал маленький потаенный ящик для денег, выдвигавшийся незаметно сбоку шкатулки (VI, 55-56).

Открыв ларчик, автор открыл нечто большее, чем можно было ожидать. Его символичность особенно остро ощутили те читатели, которые и сами писатели (Андрей Белый, Андрей Битов), умеющие прятать смыслы в литературных текстах:

…ларчик — не ларчик; в нем и утаено подлинное лицо еще не показанного героя; он и ларчик, и символ души Чичикова (А. Белый).

А. Битов увидел в ларчике стилевую особенность и композиционный прием, обратив внимание на его местоположение в поэме – в главе о Коробочке.
Чтобы не слишком раздразнивать фантазию, которая может произвести бог знает какие смыслы, перечитаем внимательно описание шкатулки – а вдруг ключ к ней находится в самом описании. На первый взгляд – ничего необычного. Кроме разве только одного слова, которое кажется здесь нарочитым и несколько даже инородным – «план». Вот оно-то, по-видимому, и является ключевым. План чичиковской шкатулки повторяет план поэмы, и не только гоголевской, это становится ясно, стоит лишь надеть символические очки:
- «в самой средине мыльница» — это, стало быть, «чистилище», центральная часть поэмы;
- «шесть-семь узеньких перегородок для бритв» — это, понятно, отсеки «ада», содержание первой части;
- выемки «для перьев» — а это явные приметы «рая», третьей части;
- расположенное под верхним ящиком «пространство, занятое кипами бумаг» — может быть понято как литературная подоплека поэмы;
- наконец, самое интригующее – «маленький потаенный ящик»…
Впрочем, и без этой встроенной подсказки, хоть и не без труда, читатели все-таки распознали амбициозную аналогию: план гоголевской поэмы – это план «Божественной Комедии» Данте Алигьери. И теперь всякий входящий в художественное пространство «Мертвых душ» знает: в красивой рессорной бричке вместе с героем поэмы он въезжает прямиком в Ад, после чего, согласно плану, он должен был бы попадать в Чистилище, если бы оно не было сожжено, и, наконец, в Рай, если бы он был написан.

План. – Первые главы Гоголь писал не то чтобы совсем без плана (сюжет – тоже план), но, как он сам говорит, не видя всей конструкции в целом и не понимая итогового смысла:

Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполненьем которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры; что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными. Но на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что должен сказать собою такой-то характер? что должно выразить собою такое-то явление? <…>
Я увидел ясно, что больше не могу писать без плана, вполне определительного и ясного… (VIII, 440-441).

План «Мертвых душ» выстроился, когда Гоголь был уже за границей, осенью 1836 года. По понятным причинам Николай Васильевич не мог рассказать, что Данте самолично подарил ему проспект поэмы, но он смог смоделировать свою судьбу по дантовскому образцу и даже связать ее с дантовской: римейк «Божественной Комедии» он создает тоже вдали от родины, и не где-нибудь, а именно на родине великого Алигьери.
Кстати, и то, что туалетные принадлежности в чичиковской шкатулке соседствуют с письменными, вполне согласуется с гоголевскими представлениями о творчестве: высокое искусство требует духовного совершенствования; чтобы иметь право писать, надо прежде очиститься. Это для Гоголя «математически ясно»:

Поверкой разума поверил я то, что другие понимают ясной верой и чему я верил дотоле как-то темно и неясно. К этому привел меня и анализ над моею собственной душой: я увидел тоже математически ясно, что говорить и писать о высших чувствах и движеньях человека нельзя по воображенью: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, словом — нужно сделаться лучшим (VIII, 443).

Кажется, Николай Васильевич не замечает, что говорит языком пушкинского Сальери, который алгеброй поверил гармонию и для которого жизнеустройство стало «ясно, как простая гамма».

Сюжет. – Нижний ящик чичиковской шкатулки заполнен бумагами – государственными, гербовыми, на которых при совершении крепостей пишутся фамилии мертвых душ – умерших крестьян, продаваемых и покупаемых как живые. Говоря обобщенно, это и есть тот самый сюжет, который, как широко известно, передал Гоголю Пушкин –

…из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому (VIII, 439-440).

Гоголь называет сюжет «Мертвых душ» то огромным и оригинальным (в письме В.А. Жуковскому, 12.XI.1836), то незначащим (в письме С.Т. Аксакову, 28.XII.1840). Потому что, действительно, сам по себе он просто анекдот, как и почти все другие гоголевские сюжеты, но, как оказалось, у него огромные возможности и оригинальные средства.
Зачем же отдавать такой сюжет?
По дружбе? Но была ли она между ними? Есть сомнения:
По неведению? Исследователи склонны полагать, что сам Пушкин и показал, как можно развернуть этот анекдот.
По неосторожности? Современники повторяли слова Пушкина, сказанные, правда, в шутку и в домашнем кругу:

«С этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя» (П.В. Анненков).
«Язык мой – враг мой. Гоголь – хитрый малоросс, воспользовался моим сюжетом» (О.С. Павлищева).

Эти свидетельства, может, и умаляют доверие к гоголевскому рассказу о дарованном сюжете, но зато, а это важнее, подтверждают принадлежность первоначального замысла Пушкину.
Хотя… Даже этот, казалось бы, достоверный факт подвергается сомнению. Причем, самим Гоголем:

Здесь явно видна мне святая воля Бога: подобное внушение не происходит от человека; никогда не выдумать ему такого сюжета! (Письмо С.Т. Аксакову. 5.III.1841).

Только как-то трудно признать, что эти подозрительные, попахивающие серой сделки, составившие «сюжет» великой поэмы, внушены «святой волей». Может, чичиковские «бумаги» означают и что-то еще?

Тайна. – О тайне Гоголя, не прекращаясь, пишутся статьи и книги, высказываются версии, подбираются «ключи» и «шифры». А поскольку они таки не прекращаются, то в итоге доказывается только один тезис: Гоголь – самый загадочный писатель в русской литературе. Некоторые полагают, что и в мировой. Разумеется, никаких объективных критериев, которые бы устанавливали степень писательской таинственности, мы не имеем, но у нас есть субъективные критерии, которые, примененные многократно, приобретают значение объективных.
Тайна Гоголя со временем не только не умаляется, она возрастает и ветвится, как древо, подразделяясь на несколько тайн, каждая из которых кажется наиважнейшей:
- тайна призвания, которую он пытался распознать в себе: судья? писатель? монах?.. Возможно ли совместить эти виды служения: силою слова вершить суд над современниками, но неявно, иносказательно, с высоты христианского воззрения и в перспективе предстоящего Суда Божьего? Избранничество это или искушение, подвиг или прелесть?..
- тайна творчества, от общих законов, присущих любому классическому произведению, что, собственно, и делает его классическим – образцовым, притягательным, неисчерпаемым, порождающим многочисленные интерпретации, до особенностей гоголевской поэтики, которой не удается найти определение: реализм? символизм? барокко? и т.д.;
- тайна личности Гоголя, затемненная глубиной его самопогружения, осложненная духовными противоречиями, соединяющая скрытность и исповедальность, склонность к мистификации, мифологизации, гиперболизации и устремленность к безусловной правде и последней истине.
А еще исследователей прельщают множество отдельных тайн: сексуальная ориентация, здоровье, сожжение рукописи, смерть…
Вообще-то о тайне полагается молчать. Вдохновенно приближаться к ней, внутренне изменяясь. Помещая ум в сердце, усмиряя чувства, тренируя внутренний слух и внутреннее зрение. Это, между прочим, гоголевские рекомендации, усвоенные им от старцев и душеведцев.
Но это не всё. Пути к тайне охраняются загадками. Подобно сфинксам, они испытывают читателя. Угадать – значит узнать, перенестись, хотя бы на миг, из изображенной реальности в изображаемую, и не только самому перенестись, но и перенести границу художественного мира, расширив ее до пределов действительности.
Но и это еще не всё. Загадки – засекречены. Прежде чем разгадывать, их нужно обнаружить – заметить, заподозрить, распознать в странностях и особенностях текста: в необязательных, на первый взгляд, подробностях, в излишних, казалось бы, повторах, в сюжетных завитках, в «развернутых сравнениях», «лирических отступлениях» – во всем, что обычно трактуется как своеобразие гоголевского стиля.
Единство тайны, загадок и секретов и составляет криптографию «Мертвых душ», которую мы попытаемся прочитать как особый, эзотерический текст.

* * *
Чтобы не заблудиться, подобно дантово-гоголевскому герою, в этом таинственном лабиринте с жутковатым названием «Мертвые души», выберем только одну путеводную тайну – ту, на которую указал сам автор. Она кажется незначительной, частной в сравнении с тайнами жизни и смерти, творчества и призвания, но почему-то именно она занимает авторское сознание:

Вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет «Мертвых душ». Это пока еще тайна, которая должна была вдруг, к изумлению всех (ибо ни одна душа из читателей не догадалась), раскрыться в последующих томах, если бы богу угодно было продлить жизнь мою и благословить будущий труд. Повторяю вам вновь, что это тайна, и ключ от нее покаместь в душе у одного только автора (А.О. Смирновой. 25.VII.1845).

Сказано ровно столько, чтобы ничего не сказать, но при этом чтобы составилось представление о тайне, заключенной в «Мертвых душах»:
- она уже присутствует в первом томе;
- она не изображена, но выражена;
- она может изумить;
- о ней можно догадаться;
- она должна раскрыться в последующих томах;
- к ней имеется ключ.

Как ни странно, речь идет о прототипах «Мертвых душ». Да, всего лишь. Именно о них говорит Гоголь, говоря о тайне. Значит, это не частность?
Если авторский замысел вдохновлен высшими художественными образцами, тогда «Мертвые души» должны восприниматься как современный вариант какого-то вечно повторяющегося сюжета, как архетип пути, предопределяющий историческое развитие народов и всего человечества, а также тех личностей, чьи судьбы становятся двигателями этого движения.
Следуя этим аналогиям, приходится подозревать в гоголевских типажах конкретных лиц, которых автор по понятным причинам пожелал скрыть. Да и сам Гоголь, хоть и осторожно, но довольно внятно объясняет, что ничтожность его героев особенная, относительная, увиденная в мерцающем свете его искусства:

Эти ничтожные люди, однако ж, ничуть не портреты с ничтожных людей; напротив, в них собраны черты от тех, которые считают себя лучшими других, разумеется только в разжалованном виде из генералов в солдаты (VIII, 294).

Уточняет:

Тут, кроме моих собственных, есть даже черты многих моих приятелей… (VIII, 295).

И вот о них-то, о «генералах», разжалованных в «солдаты», Гоголь и говорит:

…это моя тайна (VIII, 295).

Несмотря на столь многозначительное и интригующее указание, серьезный интерпретатор творчества Гоголя вряд ли соблазнится этой тайной, резонно полагая, что черты, которые писатель брал от своих знакомых и передавал своим героям, едва ли что-то прибавят к пониманию общего смысла произведения. В самом деле, какая разница, откуда художник берет краски для своей картины? Даже если мы найдем натурщиков, с которых писалось эпическое полотно, что это объяснит?
С разумными доводами как не согласиться, но в таком случае нужно признать, что, рассуждая так, мы низводим Гоголя на уровень обычного писателя. Недаром же в тех самых письмах, где он говорит о протогероях своей поэмы, он зачем-то остерегает судить о нем «сообразно своему собственному образу мыслей о писателе», после чего удивляет признанием, что рожден он «вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной».
Поэтому даже когда современники узнавали себя в гоголевских персонажах, это воспринималось как подтверждение типологической силы поэмы, т.е. вполне литературно. Но если, под влиянием авторской интенции, перейти границы сугубой литературности?
Для этого придется предположить, что прототипы «Мертвых душ» не случайны, а составляют единую концептуальную цепь, соотнесенную с общим замыслом. Если это предположение подтвердится, тогда разгадывание гоголевской «тайны» будет сопровождаться не выходом за пределы художественного мира, а расширением этих пределов.
Чтобы как-то определиться хотя бы с направлением наших поисков, для начала суммируем то немногое, что нам известно о лицах, которых нам предстоит узнать:
- они хорошо знакомы автору, а значит, и нам, если мы знаем гоголевское окружение;
- они имеют характерные черты, легко узнаваемые в персонажах поэмы;
- они достаточно известны и уважаемы, чтобы у автора были причины их глубоко скрывать в своем повествовании.

* * *
Остается только удивляться, почему такая конкретная, пальцем указанная тайна не раскрывалась так долго. Состязались в глубине, высоте, широте постижения, а нужно было ключ вставить в замок. Кто же мог подумать, что у такого грандиозного замысла такой маленький ключик…
Проверим, так ли это. Если это не частность, то она должна как-то присутствовать и в плане, и в сюжете.

Тайна плана. Так и есть, «разжалованье» «генералов в солдаты» — прямое следствие плана, об этом Гоголь пишет здесь же:

Вследствие уже давно принятого плана Мертвых душ для первой части поэмы требовались именно люди ничтожные (VIII, 294).

Об этом можно было бы догадаться без авторских разъяснений. План «Божественной комедии», послуживший планом «Мертвых душ», предполагал не только структурное сходство, но и феноменологическое: наличие нескольких смысловых слоев. Согласно дантовской и, в целом, средневековой герменевтике, их четыре: буквальный, аллегорический, моральный и мистический (анагогический). При толковании «Мертвых душ» эти смыслы, конечно, прочитываются, но своеобразно: буквальный, как правило, соединяется с аллегорическим, который понимается обычно как типологический, а моральный – с анагогическим, понимаемым как религиозный, и обе эти смысловые пары рассматриваются либо как конфликтные, и тогда возникает концепция «двух Гоголей», не совпадающих между собой, Гоголя-художника и Гоголя-учителя, либо как взаимодополняющие, и в этом случае Гоголь един, хотя и внутренне противоречив.
Но почему мы решили, что в поэме, использующей дантовскую кодировку, отсутствует один из смысловых кодов – аллегорический? Не связано ли это отсутствие с еще одним, таким же странным: в насквозь моральном гоголевском тексте, где вершится суд над соотечественниками и современниками, отсутствуют подсудимые?
Этим труднообъяснимым зияниям находится пока только одно объяснение: отсутствие в работах исследователей еще не означает отсутствия в произведении автора. Возможно, соотечественники и современники присутствуют в поэме инкогнито. По-гоголевски.

Тайна сюжета. Тайна сюжета «Мертвых душ» обычно сводится к вопросу о его авторстве: был ли он отдан, передан или просто взят? Регистр обсуждения – от отдела скандальной хроники до сферы возвышенных раздумий о творческой преемственности и степени ее сакральности. Не станем утверждать, что это совсем не важно и к делу не относится. Относится. Но и отвлекает внимание от другого вопроса, более простого и конкретного: что именно было отдано (передано или взято)?
На первый взгляд, это вообще не вопрос. В произведении есть сюжет, некая целокупность событий, — вот его-то Николай Васильевич и получил. А если конкретнее – это скупка умерших крестьян, которые по документам еще числятся живыми, благодаря чему и возникает эта событийная целокупность.
Действительно, все ясно. Кроме одного: зачем Гоголю брать у Пушкина то, что у него уже было? По воспоминаниям, эта история была известна автору «Мертвых душ» еще до того, как он решил стать писателем.
Спросить не у кого, и нам ничего не остается, как с повышенным вниманием в очередной раз прослушать разговор двух гениев (в записи одного из них), который словно для того и структурирован с такой нарочитой отчетливостью:

<1> Он уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и наконец, один раз, после того, как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое сочинение! Это, просто, грех!»
<2> Вслед за этим начал он представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но если бы не принялся за Донкишота, никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями,
<3> и, в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ (VIII, 439-440).

Все три тезиса соединены в очевидную логическую цепочку, которая, однако, разрывается, стоит только подумать, что сюжет «Мертвых Душ» — это авантюра с «мертвыми душами». Если пушкинский сюжет дан для того, чтобы реализовать гоголевскую способность выявлять характеры кратко и емко, тогда причем тут юридическая махинация? Сама по себе она малопродуктивна для подобных задач, да и маловероятно, чтобы из нее поэт мог сотворить «что-то в роде поэмы».
А вот упомянутый далее «Дон Кихот» — идеальная модель для гоголевского дарования, и не только потому, что это роман-странствие, позволяющий проездиться по России, но, главным образом, потому, что это литературная пародия. «Проездиться по России» — это, похоже, уже гоголевское генерирование пушкинской задумки, а Пушкин, скорее, предлагал Гоголю проехаться по российской словесности.
Тогда все логично: из такого замысла у Пушкина, действительно, вышло бы что-то в роде поэмы (что-то вроде «Графа Нулина»), а если бы он решил кому-то его передать, то кому еще, если не прирожденному пересмешнику?
Передача сюжета могла быть и не спонтанной, если Пушкин «уже давно» готовил к этому Гоголя. Убеждая взять такой сюжет, Пушкин тем самым мобилизовал под свои знамена верного и сильного соратника в литературной борьбе.
Пародийность поэмы объясняет, почему в ней так много литературных заимствований и аллюзий: Гоголь воспроизводил литературную Русь, с ее типичными обитателями и обстоятельствами, с привычными, похожими на цитаты, ландшафтами, пространствами, воздухом и, тем не менее, с ее великой и таинственной перспективой.
«Дон-Кихот» — это был первоначальный мега-ориентир, который в ходе работы дополнился другими – поэмами Гомера и Данте.

«Вся Русь». – Как ни важны сюжет и план, все же не они составляют основное содержание гоголевской поэмы. Все-таки главное в «Мертвых душах» — мертвые души. Разумеется, не только «ревизские», а вообще все характеры, которые автор мог очерчивать одним росчерком пера:

Мне хотелось <…> чтобы, по прочтеньи моего сочиненья, предстал как бы невольно весь русский человек, со всем разнообразьем богатств и даров, доставшихся на его долю, преимущественно перед другими народами, и со всем множеством тех недостатков, которые находятся в нем, также преимущественно пред всеми другими народами (VIII, 442).

Сюжет и план важны, но только как способы организации действия и повествования, собирающие воедино различные лица, которых в поэме оказалось очень много – вся Русь.
Судя по письмам, именно это — «вся Русь» — более всего и воодушевляет автора. Суеверно скрывая своей замысел, он не удерживается, чтобы не сказать о его грандиозности:

«Мне хочется показать в нем хотя бы с одного боку всю Русь» (А.С. Пушкину. 7.X.1835);
«Вся Русь явится в нем!» (В.А. Жуковскому. 12.XI.1836);
«Вся Русь отзовется в нем» (М.П. Погодину. 28.XI.1836).

Вот здесь, в этой творческой уверенности, в этом торжествующем авторском ликовании, не умеющем скрыться за недомолвками и намеками, Гоголь снова выдает свою тайну. Может быть, и намеренно, потому что не до конца. Чтобы продлить интригу, протомить и адресатов своих, и будущих исследователей.
Для чего понадобилась Гоголю «вся Русь»? Почему бы ему не довольствоваться какой-нибудь ее частью? Если искать этому намерению литературные объяснения, то можно бы сказать: потому что Гоголь замыслил поэму – настоящую, народную, национальную, подобную великим поэмам Гомера и Данте.
Позже, с появлением «плана», сюжетная горизонталь, возможность показать «всю Русь», осложнилась конструктивно-смысловой вертикалью – стремлением не просто ее отобразить, но и преобразить.
Пушкин, набрасывая план «Евгения Онегина», тоже, видимо, о чем-то подобном помышлял, но написал «роман в стихах». Не смог или не захотел? Гоголь – смог.
Секрет его успеха не в том, что Чичиков – хитроумный, как Одиссей, совершает длительное путешествие, которое должно завершиться его триумфом, а в том, что авантюрный сюжет у Гоголя наполняется и переполняется такими могучими смыслами, что становится национальным эпосом.
Аналогично, тот же Чичиков, утративший правый (православный) путь, должен в конце концов его обрести, пройдя три тома испытаний: Ад, Чистилище и Рай. Чтобы стать эпическим героем он должен перестать быть частным лицом.
Эти аналогии известны и настолько привычны, что уже трудно представить восприятие гоголевской поэмы вне гомеровско-дантовских призм. Разумеется, это сходство не только формальное, но и содержательное. Если бы не глубинная, структурированная содержательность, не смысловая многослойность «Мертвых душ», они вряд ли вряд ли выдержали бы это сравнение.
Но есть и более глубокое основание для их сопоставления. Гоголевские литературные ориентиры – это книги бытия, в которых искусство и жизнь упраздняют разделяющую их границу. Гомер повествует о действительных событиях и героях, какими бы мифическими они не представлялись. Данте показывая потусторонние обители, называет конкретные исторические факты и личности. Стало быть, и Гоголь, воспроизводя модель этих поэм, должен был поступить так же? Он так и поступает.
Он почувствовал, что обрел коней, которые вынесут его в будущее:

«Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, которая вынесет мое имя» (В.А. Жуковскому. 12.XI.1836);
«…это будет первое мое порядочное творение» (М.П. Погодину. 28.XI.1836; XI, 77).

Он уезжает из своей страны так, словно уезжает из своего времени:

Жребий мой кинут. Бросивши отечество, я бросил вместе с ним все современные желания. Неперескочимая стена стала между им и мною. <…> Никакие толки, ни добрая, ни худая молва не занимает меня. Я мертв для текущего. <…> Я вижу только грозное и правдивое потомство, преследующее меня неотразимым вопросом: «Где же то дело, по которому бы можно было судить о тебе?» (М.П. Погодину. 28.XI.1836).

Но это не значит, что он утратил интерес к современности. Наоборот, он вглядывается в нее даже с большей остротой – сквозь телескоп, каким стало для него «прекрасное далеко». Пространственную дистанцию он использует как временную, помогающую ему посмотреть на современников из далекого будущего.
Но этого мало. Чтобы потомки прочитали «Мертвые души» как актуальное произведение, автор должен был преодолеть время уже в самом процессе творчества, двигаясь вглубь явлений, к их вневременной и внепространственной сути. И если мы теперь, спустя десятилетия, продолжаем читать его книгу, значит, это ему удалось.

* * *
Даже недопонятые, «Мертвые души» взорвали общество. А что было бы, если бы Гоголь раскрыл тайну своего замысла? Потому он ее и не раскрыл.
Подробнейше рассказывая о создании поэмы, он так и не называет главного, но весь его рассказ – это подробная карта, где крестами обозначены спрятанные значения. Указателем служит уже сама логическая определенность, с какой Гоголь, соединяя абстрактное и конкретное, наводит ищущий взгляд на цель.

Человек вообще, или дедукция. – Чтобы лучше видеть особенное, Гоголь стал изучать общее:

…чтобы определить себе русскую природу, следует узнать получше природу человека вообще и душу человека вообще: без этого не станешь на ту точку воззрения, с которой видятся ясно недостатки и достоинства всякого народа (VIII, 443).

Ответы нашлись в книгах «законодателей, душеведцев и наблюдателей за природой человека» (VIII, 443), которые привели его к осознанной вере и, как он понял, к высшему «законодателю» и «душеведцу» – Христу (VIII, 443).

Этюды с натуры, или индукция. – Труднее оказался другой путь познания – «этюды с натуры» (VIII, 446), необходимые ему для написания «большой картины».

Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности. Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье (VIII, 448-447, курсив Н.В. Гоголя).

Избранники, или типология. – Кажется, никого не удивило, как это возможно, чтобы на вовсе не бескрайних полях повествования разместилась «вся Русь». Потому что чему ж тут удивляться – такова природа искусства: являть многое в немногом. Художественное явление типично, оно вбирает в себя множество взаимоподобных. Более того: каждая частность вмещает целое. Город, гостиница, самовар, тараканы – это тоже «вся Русь». Но главная ее суть – люди. Каковы люди – таковы и вещи, их окружающие, такова и страна, такова и жизнь. Выбрав несколько наиболее характерных типов, можно выразить «всё». Но как их выбрать, чтобы не ошибиться? Любая ошибка может уничтожить весь замысел.

Чем более я обдумывал мое сочинение, тем более видел, что не случайно следует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши (VIII, 442).

Собственно, сама Русь уже сделала предварительный выбор, ее избранники хорошо известны: правители, полководцы, ученые, поэты…
Особенно поэты. Они как птицы, чье назначение – не только петь, но и летать. Они призваны не только творить, но и быть. Они не только являют невидимые миру сущности, но и сами они – сущности, явленные миру. Об этом Гоголь высказывался не единожды:

Писатели наши отлились совершенно в особенную форму и <…> заключают в себе чисто русские элементы… (VIII, 175);
…поэт <…> чистейшее отражение <…> народа… (VIII, 252);
…свойства, обнаруженные нашими поэтами, есть наши народные свойства, в них только видней развившиеся: поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но исходят из своего народа (VIII, 406-407).

Значит, для реализации «дантовского» плана гоголевской поэмы достаточно как-то выразить историю русской литературы. Так просто? Нет, совсем не просто.
Во-первых, творчество поэтов не всегда и не во всем совпадает с их сущностью.
Во-вторых, жизнь поэтов не всегда и не во всем совпадает с их творчеством.
Но самое непростое – в-третьих: эти поэты – его друзья…

* * *
История разгадывания гоголевской «тайны» напоминает криминальное расследование, и не только потому, что исследовательские методы похожи на следовательские (дедуктивный, индуктивный и проч.), и что смерть души, как и смерть тела, тоже имеет свою причину, которую необходимо установить. Корни этой аналогии глубже, и заключаются они в том, что «прочное дело жизни» было переквалифицировано в дело о «мертвых душах».

Опознание. – Оно началось сразу же после публикации «Мертвых душ», уже в 1842 году. Мнения современников оказались резко различными. Одни утверждали, что гоголевские герои совершенно нетипичны, другие – что наоборот.
Говорили, что Гоголь не знал и не мог знать подлинной России, живя то в Малороссии, то в российских столицах – Петербурге и Москве, то вообще за границей.
В ответ предъявлялись конкретные прототипы гоголевских героев, подтверждающие их жизненность, и приводились случаи узнаваемости гоголевских типажей.
Позже, уже в другие времена, стали говорить, что герои Гоголя не только типичны, но сверхтипичны, архетипичны.
Мнения различны, но это мнения одного плана: о соответствии художественной и внехудожественной реальности. Они различаются также степенью и уровнем аргументации, но у них общее представление о художественном методе Гоголя: реализм.

Экспертиза. – Тогда же, с первых рецензий, начинается аналитическое сопоставление поэмы «Гоголя» с другими произведениями русской и мировой литературы. Остро обсуждаются, но тем и основательнее утверждаются в общественном сознании творческие ориентиры и художественные аналоги «Мертвых душ»: «Илиада» и «Одиссея», позже – «Божественная Комедия», «Дон-Кихот». Обнаруживаются в поэме многоразличные литературные аллюзии на произведения Шиллера, Радищева, Жуковского, Пушкина, Чаадаева, Нарежного и др. Указываются литературные прообразы Чичикова, Манилова, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина и др.
Литературность поэмы оказалась такой плотной и тотальной, что неизбежно возникли вопросы: какой же это реализм? Начались дискуссии: либо реализм Гоголя какой-то особенный, либо это совсем не реализм.
А ведь он, предвидя эти литературные споры, предупреждал:

Не судите обо мне и не выводите своих заключений: вы ошибетесь… (VIII, 298).

Версии. – Оба контекста «Мертвых душ», жизненный и литературный, воспринимались так, как и положено их воспринимать – как материал произведения, преобразованный творческим воображением и уже утративший онтологические связи с художественной образностью. Это так же естественно и закономерно, как и то, что рано или поздно оба подхода, «книга в жизни» и «книга в литературе», должны были соединиться. И они все-таки соединились, но интересно прежде посмотреть, как это не происходило.

Уже профессор С.П. Шевырев, близкий друг писателя, написавший один из первых и, что важно, одобренный автором разбор «Мертвых душ», почуял литературную прототипичность гоголевских образов:

Знаете ли, что Собакевичи есть даже и в литературе? Вот, например, все те писатели, которые смотрят на словесность как на легчайшее средство к добыванию денег, все литераторы-кулаки, которые обо всем даровитом в литературе выражаются точно так же, как Собакевич о губернаторе и прочих чиновниках, а в своей критике беспрерывно разыгрывают в действии известную басню Крылова – все эти молодцы разве не те же Собакевичи, взятые нумером с виду повыше? <…> А Манилов? <…> А Коробочка? <…> А Ноздрев? От взбалмошных Ноздревых также у нас тесно. И они, вместе с Собакевичами, втерлись в литературу. <…> Да уж полно, нет ли и чичиковского подвига в нашей литературе? Вот, например, собрать подписку на книгу, которая существовала только в воображении сочинителя, точно так же, как мертвые души, купленные Чичиковым… разве не то же?.. Ну да впрочем, довольно и этого…

Уж как вглядывался в Гоголя проницательнейший Василий Васильевич Розанов, но и он не разглядел в «Мертвых душах» никого из современников. Возмущался:

…ведь были ну хоть декабристы, был ранее уже Новиков, был Радищев. Но Гоголь с чудовищной силой так показал Русь Руси. <…> …и Русь, читая «Мертвые души», не вспомнила даже, что Чичиков вместо Манилова мог бы попасть в деревню Чаадаева или Герцена, Аксаковых или Киреевских, мог заехать к Пушкину, или друзьям и ценителям Пушкина [курсив В.В. Розанова].

Напрасно возмущался: все они есть в поэме Гоголя – и Чаадаев, и Пушкин, и даже Новиков. Их-то и навещал Чичиков.

Мимо разгадки прошел Гайто Газданов, отметив только, что гоголевские прототипы живут в Петербурге:

Тут началась его литературная деятельность и возникли его знакомства с теми, кого он впоследствии разжаловал, по его собственным словам, из генералов в солдаты, превратил в Коробочку, Манилова, Плюшкина, Ноздрева, Собакевича…

Наконец, накануне 200-летия писателя сразу три исследователя (Ф.Н. Двинятин, И.А. Виноградов, А.А. Кораблев), независимо друг от друга, высказали гипотезу, в которой выразилось принципиально иное, концептуальное отношение к прототипам поэмы – осмысление их как часть замысла. В карикатурных образах помещиков, которых последовательно, от главы к главе, посещает Чичиков, им померещились классики русской литературы.
Ларчик открывался просто: черты гоголевских персонажей повторялись самим же Гоголем в его характеристиках русских поэтов. Ключ к «Мертвым душам», спрятанный «в душе автора», оказался перепрятанным и нашелся в его же книге — «Выбранные места из переписки с друзьями».
Заключения, сделанные этими исследователями, несколько разнятся, но их различия вызывают скорее желание продолжить поиски, чем прекратить:

Персонаж Версия Ф.Н. Двинятина Версия И.А. Виноградова Версия А.А. Кораблева
Манилов Жуковский Жуковский Жуковский
Коробочка Баратынский Батюшков Ростопчина
Ноздрев Языков Языков Давыдов
Собакевич Крылов Державин Крылов
Плюшкин Пушкин, Гоголь Пушкин Пушкин

Тем более, что пять подозреваемых, личности которых нужно уточнить, это далеко не «вся Русь», обещанная читателю. Да и маршрут героя, обозначенный его визитами и совпадающий, как оказалось, с историей русской литературы, тоже «не весь».
Ключ найден, но тайна лишь приоткрыта. Обнаружена закономерность, которая теперь может помочь находить и другие скрытые значения и связи. Для этого надо перечитать «Мертвые души» криптографически – соединяя разгадываемые значения в единый «внутренний смысл». Кажется, именно такого чтения автор так долго ждал от своих читателей:

Смысл внутренний всегда постигается после. И чем живее, чем ярче те образы, в которые он облекся, и на которые раздробился, тем более останавливается всеобщее внимание на образах. Только сложивши их вместе, получишь итог и смысл созданья. Но разбирать и складывать такие буквы быстро, читать по верхам и вдруг, не всякий может. А до тех пор долго будут видеть одни буквы («Театральный разъезд», V, 161).

Похожий ключ, а может быть, и тот же, только в открытую, не пряча, оставлял Гоголь и к «Ревизору», вместе с такой образно-метафорической шкатулкой, да только кто им воспользовался?

Петр Петрович. <…> Неужели и это в законе искусства? Николай Николаич! Ведь это, по-моему, значит принести, поставить перед всеми запертую шкатулку и спрашивать, что? в ней лежит?
Первый комический актер. Ну, да если она поставлена перед вами с тем именно, чтобы потрудились сами отпереть?
Петр Петрович. В таком случае нужно, по крайней мере, сказать это или же просто дать ключ в руки.
Первый комический актер. Ну, а если и ключ лежит тут же возле шкатулки?
Николай Николаич. Перестаньте говорить загадками! Вы что-нибудь знаете. Верно, вам автор дал в руки этот ключ, а вы держите его и секретничаете.
Федор Федорыч. Объявите, Михайло Семеныч; я не в шутку заинтересован знать, что? в самом деле может здесь крыться! На мои глаза, я не вижу ничего.
Семен Семеныч. Дайте же открыть нам эту загадочную шкатулку. Что? это за странная такая шкатулка, которая, неизвестно зачем нам поднесена, неизвестно зачем перед нами поставлена и, неизвестно зачем от нас заперта?
Первый комический актер. Ну, а что ж если она откроется так, что станете удивляться, как не открыли сами, и если в шкатулке лежит вещь, которая для одних, что? старый грош, вышедший из употребленья, а для других, что? светлый червонец, который век в цене, как ни меняется на нем штемпель?
Николай Николаич. Да полно вам с вашими загадками! Нам подавайте ключ и ничего больше!
Семен Семеныч. Ключ, Михайло Семеныч!
Федор Федорыч. Ключ!
Петр Петрович. Ключ!
Все актеры и актрисы. Михайло Семеныч! ключ!
Первый комический актер. Ключ? Да примете ли вы, господа, этот ключ? может быть, швырнете его прочь вместе с шкатулкой?
Николай Николаич. Ключ! не хотим больше ничего слышать. Ключ!
Все. Ключ! («Развязка Ревизора», IV, 128-129).

В действительности реальный «Михайло Семеныч» Щепкин, великий актер, исполнитель роли Городничего, сам же и «швырнул» этот гоголевский «ключ» «вместе с шкатулкой», отказываясь видеть в губернском городе «душевный город», в котором «бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники». Что же говорить об остальных?
То, как был принят и воспринят «Ревизор», несомненно, повлияло на поэтику «Мертвых душ». Теперь Гоголь пишет не для современников, а для потомков. Для нас.
Он пишет так, чтобы его замысел в полной мере раскрылся уже после его кончины. Он не собирается ссориться с друзьями, но и, тем более, не намерен ради них жертвовать своей будущностью.
Он пишет книгу-ларец, с потайным пространством, такую же, как шкатулка у Чичикова, а затем напишет книгу-ключ, в которой объяснит, как этот ларец открыть. В первой книге он изобразит своих друзей, а во второй – обратится к ним с прямой речью.
Литературный подтекст поэмы – это что-то вроде задуманной Гоголем «Учебной книги словесности для русского юношества»: история в картинках о том, кто есть кто в русской словесности, если рассматривать и оценивать ее в свете высшей истины.
Но мы ошибемся, если решим, что тайнопись «Мертвых душ» затеяна лишь для того, чтобы произвести переполох в литературе. Нет, литературные аллюзии – это только светский покров над иными, более сокровенными тайнами.

2.

Итак, первый литературный портрет: голубоглазый блондин, до чрезвычайности обходительный, наружности приятной и ничем не примечательной, разве только тем, что в нее чересчур было передано сахару.
Но, наверное, мы пойдем по ложному следу, если будем основываться на внешнем сходстве. Если автор хотел не только изобразить, но и скрыть изображаемого, тогда прототипа надо искать где угодно, но только не среди белокурых и голубоглазых, а скорее всего – среди черноглазых брюнетов, а лучше вообще среди лысых.
Если же перед нами не внешний портрет, а внутренний, отображение главнейших черт характера, и если перед нами литератор, обладающий такими характеристиками языка и стиля, тогда имя самого сладостного и самого мечтательного русского поэта не будет представлять для нас чересчур сложной загадки: это не кто иной, как Василий Андреевич Жуковский (1783-1852).
Если смотреть на его изображения – конечно же, ничего общего с помещиком Маниловым: черноглазый и чернокудрый романтик у Кипренского, лысеющий, задумчивый царедворец у Брюллова… Но вспомним, что на одном из портретов Жуковского написал Пушкин:

Его стихов пленительная сладость…

Случайно ли совпали основные характеристики Жуковского и Манилова? Допустим, случайно. Но тогда к этой «случайности» придется добавить еще одну – излюбленный мотив пленительных стихов поэта:

Из той страны, куда все манит нас…
Нас прелестью нежнейшею манишь…
Пропала ты, лишь сердце приманивши…
(«На кончину ее величества, королевы Виртембергской»)

Ах! звезды не приманить!
(«К Эмме»)

Какую ж весть принес ты, мой пленитель?
Или опять мечтой лишь поманишь…
(«К мимопролетевшему знакомому гению»)

В бурю к пристани спасительной
Челн беспарусный манит?
(«Песня»)

И мнилось, душу разрешая,
Манила в рай она ее.
(«Явление поэзии в виде Лалла Рук»)

Часто в жизни так бывало:
Кто-то светлый к нам летит,
Подымает покрывало
И в далекое манит.
(«Таинственный посетитель»)

Прелестна жизнь, как и для нас;
И их манил надежды глас…
(«Подробный отчет о Луне»)

Неумолимая! Ужель не возвратишься?
Ужель навек?.. летит, всё манит за собой!
(«Отрывок»)

Примеры можно продолжать. Чаще всего поэта манит Счастие, Мечта и тому подобные отвлеченные понятия, но также нечто таинственное, потустороннее: мертвец, привидение, русалка и др.
Это в стихах. А в жизни? Если нам кажется, что мы хорошо знаем, каким был Василий Андреевич, поскольку видели его портреты, читали его сочинения, письма, представляем его по мемуарам и биографиям, тогда следующие слова из «Мертвых душ» словно специально для нас:

В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: «Какой приятный и добрый человек!» В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: «Черт знает что такое!» — и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную (VI, 24).

Мог ли Гоголь такое написать о Жуковском? Гоголь – мог. Гоголь, для которого истина дороже дружеских отношений, мог написать и не такое. Сатирически обозревая всю Россию, и не только вширь, но и снизу доверху, он, конечно же, не обошел вниманием своих именитых друзей, при этом, разумеется, не довольствуясь первым впечатлением, портретно-парадным, хрестоматийным, и не ограничиваясь вторым впечатлением, нейтрально-биографическим, он живописал то, что было третьим впечатлением – результатом довольно близкого и продолжительного знакомства.
Гоголь познакомился с Жуковским в 1830 году, извещал его о работе над «Мертвыми душами», бывал у него не раз, даже жил некоторое время, а главное – пользовался его благорасположением и помощью, в том числе и материальной. Казалось бы, что, кроме благодарности и благоговения, должен чувствовать к знаменитому поэту и своему покровителю молодой неизвестный автор, приехавший из провинции в столицу? Наверное, то же, что чувствовал Чичиков к Манилову, особенно когда тот вручил ему список ревизских душ, связанный розовой ленточкой. Но были, как видно, и другие чувства.
Можно подумать, что чубук, который курит Манилов, а также упоминание его о военной службе как-то не очень органичны в образе сладчайшего мечтателя. Но мечтатель Жуковский тоже курил трубку и был участником Отечественной войны 1812 года, о чем все хорошо знают благодаря его стихотворению «Певец во стане русских воинов».
Интерес Манилова к античности не уступает интересу Жуковского, который не только постоянно обращался к античным темам, образам и произведениям, но и, что примечательно, как раз одновременно с работой Гоголя над «Мертвыми душами» переводил «Одиссею».
Английский парк Манилова, видимо, того же происхождения: в честь переводов Жуковского английской поэзии – Т. Грея, Дж. Байрона, Т. Мура, В. Скотта.
Повествователь не только обращает внимание на эти инокультурные заимствования, но даже позволяет себе такое обобщение:

…словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было.

На что Жуковский, если бы речь шла о нем, мог бы ответить так, как он ответил в письме Гоголю (6.II.1848):

…у меня почти всё или чужое, или по поводу чужого – и всё, однако, моё.

Чичиков обещает Фемистоклюсу и Алкиду, сыновьям Манилова, привезти соответственно саблю и барабан. В стихах Жуковского таких игрушек немного, но найдутся:

Пищаль, кольчуга, сабля, лук…
(«К Воейкову»)

И в темных гробах барабан
Могучую будит пехоту:
(«Ночной смотр»)

Братья, слышите ли? Слава!
Бьет на приступ барабан.
(«Русская песнь»)

Кстати, у Жуковского тоже двое детей, только их имена, разумеется, менее экзотичны, хотя звучат так же государственно: Александра и Павел.
Зато имена жен у них полностью совпадают: Лизанька. Женился Василий Андреевич Жуковский на дочери своего друга Елизавете Рейтерн, хоть и поздно, 58-летний на 18-летней, но еще до выхода в свет поэмы, так что автор «Мертвых душ» мог отметить идилличность их отношений.
Прощаясь, Чичиков и Манилов высказывают пожелание жить вместе:

…под одною кровлею, или под тенью какого-нибудь вяза пофилософствовать о чем-нибудь, углубиться!..

Почему именно под вязом? Возможно, оттого, что Жуковский дважды переводил «Сельское кладбище» Томаса Грея, так располагающее к философским размышлениям:

Под кровом черных сосн и вязов наклоненных…

Кстати, сосновый лес тоже виднеется в окрестностях Маниловки.

Так почему бы, в самом деле, не пофилософствовать – ситуация располагает. Да и есть о чем, если только наша догадка верна: хотя бы о том, какие должны быть художественные или человеческие причины, чтобы под карикатурной личиной бездушного персонажа автор сокрыл своего доброго знакомого и благодетеля! Но если пафос поэмы сводится к подобным разоблачениям, тогда грандиозный авторский замысел оборачивается грандиозной авантюрой, и сам Гоголь из русского Гомера и Данте превращается в русского Эзопа. Возможно ли такое помыслить?
Здесь, очевидно, следует, по совету Манилова, «углубиться». Как мы понимаем, с поэмами Гомера и Данте поэма Гоголя соотносится не только стилистически и структурно, но и семантически: в ней никак не меньше смысловых уровней, чем, скажем, в «Божественной Комедии». Что же произойдет с пониманием общего смысла гоголевской поэмы, если подтвердится ее криптографичность? По существу – ничего разрушительного. Если прототипы поэмы не произвольны, а составляют некую систему, это, конечно же, означает не упрощение, а усложнение авторского замысла. Но для того, чтобы система прототипов была действительно не произвольной, Гоголь должен был обратиться к тому, что считал главнейшим выражением духовной жизни – к классическим проявлениям русской поэзии и оценить их не столько эстетически и даже не столько этически, сколько духовно-мистически, с высоты христианского воззрения и в перспективе предстоящего Суда Божьего.
Поэтому аллегорическое присутствие Жуковского в «Мертвых душах» – художественная неизбежность. И в творчестве, и в жизни этого, безусловно, благороднейшего человека Гоголь, по-видимому, чувствовал едва заметную, эстетически и этически вроде бы оправданную подмену живой духовной жизни, о чем, возможно, затруднялся сказать прямо. «Сладостный стиль» Жуковского, должно быть, казался ему ощутительно иным, нежели сладкая горечь истины.
Этот стиль, отчасти привнесенный из европейской литературы, отчасти взращенный российской мечтательностью, был присущ, как мы знаем, и молодому Гоголю, но довольно скоро был преодолен. Возможно, это был первый опыт его личной духовной корректировки. Не оттого ли свой первый визит Чичиков нанес именно Манилову?

Но Манилов – это карикатура не только на Жуковского. В «Выбранных местах…» Гоголь с тем же упреком отзывается о подражателях Карамзина, которые – читаем:

«…послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности» (VIII, 385).

Но Жуковский, не уступая Карамзину в литературной значимости, был Гоголю намного более близок и понятен, во всяком случае, достаточно близок и понятен, чтобы решиться писать портрет его души.

3.

Сильно уклонившись от намеченного пути и к тому же попав под ливень, Чичиков оказывается в гостях у помещицы Настасьи Петровны Коробочки. Если наша догадка о литературности пути, которым следует герой, верна, тогда это уклонение просто необходимо, поскольку во времена Гоголя женская проза находилась далеко в стороне от столбовой литературной дороги.
Кто же она, удостоившаяся сомнительной чести быть увековеченной в галерее «мертвых душ», да еще с титулом «дубинно-головая»? Выбор невелик, но тем он легче.
Среди русских женских писательских фамилий начала XIX века (Вельтман, Волконская, Ган, Глинка, Дурова, Жукова, Закревская, Зражевская, Кологривова, Кульман, Лисицына, Марченко, Теплова, Толстая, Хвощинская, Шахова и др.) созвучна фамилии «Коробочка», хоть и очень отдаленно, пожалуй, только одна: Ростопчина (1811-1858). Правда, имя у нее слишком узнаваемо, чтобы его использовать в секретных целях – Евдокия, зато отчество в точности такое же, как у Коробочки: Петровна. Да и по сути: хозяйка литературного салона и хорошая знакомая Гоголя – почему бы ей не стать образом в его поэме, пусть даже таким?

Коллеги думают иначе. Коллега Ф.Н. Двинятин сразу отверг все «женские версии» напрочь и сразу, даже не объясняя, почему:

Никакие «женские версии», вроде Каролины Павловой или Евдокии Ростопчиной, не подходят.

Гораздо более, полагает он, Коробочка похожа на поэта Баратынского. Аргументы? Их два: во-первых, жену поэта зовут тоже Анастасия; а во-вторых – случай с табакеркой:

…фамилия Коробочка могла бы рассматриваться как довольно жестокий намек на причину десятилетнего несчастья Баратынского, попавшегося в отроческие годы на краже, в частности, черепаховой табакерки.

Следуя этой логике, почему не предположить, что Коробочка – это Владимир Одоевский, автор известной сказки «Городок в табакерке» (1834), а также мистической повести «Косморама» (1840), тоже о «коробочке»?
«Космораму», кстати, он посвятил графине Ростопчиной. Трудно, сказать, с намеком ли. Там героиня погибает в огне загадочного пожара, устроенном ее мужем-зомби. Эта тема слегка, но, кажется, не случайно, затрагивается и в поэме Гоголя. «Разве у вас был пожар, матушка?» – спрашивает Чичиков у Коробочки и слышит в ответ пародийную аллюзию на повесть Одоевского:

«Бог приберег от такой беды, пожар бы еще хуже; сам сгорел, отец мой. Внутри у него как-то загорелось, чересчур выпил; только синий огонек пошел от него, весь истлел, истлел и почернел, как уголь…» (VI, 51).

Сама по себе эта аллюзия мало что доказывает, но она может оказаться доказательной в единстве с другими.

Впрочем, мы отвлеклись. Другой коллега, И.А. Виноградов, применив найденный ключ, может быть, с излишней педантичностью, получил озадачивший его самого результат: это поэт Константин Николаевич Батюшков (1787-1855), который в обзоре «В чем же, наконец, существо русской поэзии…» следует сразу же после Жуковского. При желании, а такое желание у коллеги нашлось, гоголевская характеристика поэзии Батюшкова может быть отнесена и к Коробочке, чья «приземленность» отзывается

…в погруженности в «очаровательную прелесть осязаемой существенности» К.Н. Батюшкова (VIII, 379).

Теперь бы еще найти в тексте подходящие аллюзии – и можно будет согласиться с этим предположением. Например, «дубинноголовость» Коробочки можно трактовать как намек на сумасшествие Батюшкова, а уединенность ее бытия – на затворничество поэта в Вологде, где тот провел последние годы жизни.
Может, Батюшков и присутствовал в замысле Гоголя, но чем-то его не устроил – то ли оказался недостаточно колоритным, то ли не очень характерным. Замысел требовал полноты и панорамности русской литературной жизни, а что для нее характернее: одинокий безумец или хозяйка литературного салона? Впрочем, кажется, автор попытался их соединить.

Рассмотрим, вместе с Чичиковым, хозяйство Коробочкино: собаки… птицы… колода карт… расписные шипящие часы… Ничего особенного. Слишком типично, чтобы задержать внимание. Разве только два портрета – они конкретны и уже потому примечательны:

…портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче (VI, 47).

Зачем они здесь? Не иначе, как остались от покойного мужа. Кто муж Коробочки – мы не знаем, а вот муж Ростопчиной – граф Андрей Федорович Ростопчин (1813-1892) – известный, между прочим, коллекционер живописи, владелец обширной картинной галереи, включающей не только шедевры Дюрера, Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Тициана и др., но и собрание современных портретов русских и европейских деятелей XVIII – начала XIX вв.
Коллекция унаследована им от отца, и этим отчасти объясняется выбор картин в домашнем собрании Коробочки, поскольку граф Федор Васильевич Ростопчин (1763-1826) – это тот самый московский главнокомандующий, кто приказал поджечь Москву в 1812 году и тем самым довершил разгром Наполеона, начатый светлейшим князем Михаилом Илларионовичем Голенищевым-Кутузовым (1745-1813). Поэтому в общественном сознании имена Ростопчина и Кутузова находятся рядом – как и в поэме Гоголя.
На втором портрете, как нетрудно догадаться, изображен другой великий российский военачальник – князь Александр Васильевич Суворов (1729-1800), с которым графа Ф.В. Ростопчина также связывает и служба, и молва. Нам не удалось разглядеть в коробочкином хозяйстве походную военную палатку, которую в знак своего расположения Суворов подарил Ростопчину, но показался подозрительным петух, слишком уж близко подошедший к окну, где почивал Чичиков. Обычный ли это образ, или, может, с намеком на аллегорию – продолжение темы пожара, а может, кто знает, это легкая, ненавязчивая ассоциация с одной странной причудой непобедимого полководца, про которую рассказывал и Ростопчин:

Сидя один раз с ним (А.В. Суворовым) наедине, накануне его отъезда в Вену, разговаривал о войне и о тогдашнем положении Европы. Граф Александр Васильевич начал сперва вычитать ошибки цесарских начальников, потом сообщать свои собственные виды и намерения. Слова текли как река, мысли все были чрезвычайного человека: так его говорящего и подобное красноречие я слышал в первый раз. Но посреди речи, когда я был весь превращен в слух и внимание, он сам вдруг из Цицерона и Юлия Кесаря обратился в птицу и запел громко петухом. Не укротя первого движения, я вскочил и спросил его с огорчением: «Как это возможно!» А он, взяв меня за руку, смеючись сказал: «Поживи с мое, закричишь курицей».

Для внимательного читателя, может быть, и достаточно двух парадных портретов, чтобы вызвать соответствующие ассоциации, а для невнимательного? Для него надо сказать прямее, без иносказаний:

…иной и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка (VI, 53).

(Заметим попутно: тогда, может, и в «Космораме», посвященной графине Ростопчиной, тоже аллюзии на московский пожар и на государственных деятелей?)

Наверное, нам было бы намного легче признать в одинокой помещице хозяйку светского салона, если бы мы увидели в ее поместье хотя бы намек на этот салон.
Собаки, встретившие Чичикова?..

Между тем псы заливались всеми возможными голосами: один, забросивши вверх голову, выводил так протяжно и с таким старанием, как будто за это получал бог знает какое жалованье; другой отхватывал наскоро, как пономарь; промеж них звенел, как почтовый звонок, неугомонный дискант, вероятно молодого щенка, и все это наконец повершал бас, может быть старик или просто наделенный дюжею собачьей натурой, потому что хрипел, как хрипит певческий контрабас, когда концерт в полном разливе, тенора поднимаются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту, и всё, что ни есть, порывается кверху, закидывая голову, а он один, засунувши небритый подбородок в галстук, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат стекла (VI, 44).

Гоголь бывал на литературных и музыкальных вечерах Ростопчиной и мог видеть взаправдашних, не аллегорических бульдогов: хозяйка сажала их у выходной двери, чтобы никто не смог уйти, пока не закончится чтение.
Впрочем, на рауте у Ростопчиной бывали не только собаки, но даже лошади – она была экстравагантной особой. Один из гостей, посетивших ее подмосковное имение Вороново, вспоминает:

В первый же день, как все обитатели дома и граф сошлись в обеденную залу и сели за стол, гостей поразило следующее зрелище: со двора, по широким каменным ступеням лестницы, поднимались две лошади, без всякой сбруи и уздечек, осторожно вошли в комнату и стали рядом позади графини, как бы два ее лакея (Н.В. Берг).

Или птичий двор – чем не аллегория? Но не слишком ли опасная?

Индейкам и курам не было числа; промеж них расхаживал петух мерным шагом, потряхивая гребнем и поворачивая голову набок, как будто к чему-то прислушиваясь; свинья с семейством очутилась тут же; тут же, разгребая кучу сора, съела она мимоходом цыпленка и, не замечая этого, продолжала уписывать арбузные корки своим порядком (VI, 48).

А может, салон – это салоп?.. Случайно ли это созвучие? Может, и случайно, но почему так подробно и печально описывается непригодность этого салопа?..

…распоротого салопа, имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собою. Но не сгорит платье и не изотрется само собою; бережлива старушка, и салопу суждено пролежать долго в распоротом виде, а потом достаться по духовному завещанию племяннице внучатной сестры вместе со всяким другим хламом (VI, 45).

Будь «Мертвые души» басней, мы бы, пожалуй, довольствовались такими символически-аллегорическими обобщениями, открывающими в животном, птичьем или вещном мире свойства мира человечьего. Но это не басня. Это поэма преображения, в которой даже распоротый салоп может стать платьем. Поэтому помимо широчайших обобщений здесь сплошь рассыпаны и конкретные аллюзии, обращающие к реалиям исторической жизни. Только как их заметить и как разгадать?
На вопрос Чичикова, кто из помещиков живет поблизости, Коробочка отвечает:

«Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» (VI, 46).

Не напоминает ли этот перечень пушкинское собрание насекомых? Там тоже представлены «мелкие», по мнению автора, литераторы, которых читателю надлежит узнать:

Вот ** божия коровка,
Вот **** злой паук,
Вот и ** российский жук…
и т.д.

А что если соседи Коробочки – это и есть посетители салона Ростопчиной? Ничего, кроме фамилий, мы о них не знаем, но если это говорящие фамилии, попробуем их разговорить.

Бобров. – Среди завсегдатаев салона обладатель фамилии с ценным мехом только один – Соболевский Сергей Александрович (1803-1870). Друг Пушкина, автор остроумных эпиграмм, библиофил. Это он, впечатленный, как видно, салонными собаками, посвятил хозяйке шуточный мадригал:

Ах, зачем вы не бульдог,
Только пола нежного!
Полюбить бы я вас мог
Очень больше прежнего!..
(Е.П. Ростопчиной. <1827>)

Свиньин. – Может, это он сам, под собственной фамилией, Свиньин Павел Петрович (1788-1839), автор исторических романов, издатель «Отечественных записок» (1818-1830, 1938-1839)? Издал первую повесть Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала», и не только издал, но и саморучно ее отредактировал, да так, что молодой автор в предисловии к следующему изданию назвал его барышником и сучим москалем (I, 137, 138). А еще Павел Петрович, известный враль, послужил прообразом Хлестакова, а приключившаяся с ним история стала сюжетом «Ревизора». Кроме того, он один из тех, кто попал в пушкинское «Собрание насекомых» («российский жук»). Так что у Николая Васильевича были причины помнить его фамилию. Правда, куда меньше у него было причин, чтобы включить Свиньина в список гостей Ростопчиной, среди которых он вроде бы не был замечен.
Если же искать прообраз с тотемной фамилией среди гостей графини, тогда это Хомяков Алексей Степанович (1804-1860) – поэт, светский богослов, философ-славянофил. Правда, переименование «Хомякова» в «Свиньина» смотрится слишком уж оценочно и чересчур снижающе (вспомним свинью на коробочкином подворье, проглотившую, не заметив, цыпленка), но примерно так к нему относилась и хозяйка салона. Их отношения обострились уже после смерти автора «Мертвых душ», но, судя по ее гневному письму, были непростыми всегда:

…есть на свете знаменитый сикофант, фарисей, лицемер и славянофил – Хомяков, ходящий 25-ть лет в одной и той же грязной мурмолке, нечёсаный, немытый, как Мальбрук в старом русском переводе, гордый и таинственно резкий, как мавританский дервиш среди фанатиков-мусульман, играющий издавна в Москве роль какого-то пророка, мистика, блюстителя веры, православия, заступника небывалой старины, порицателя всего современного, одним словом – любящего Россию лишь времен Рюрика и Игоря, как человек, который из вящщей семейственности выкопал бы скелет своего прадеда, возился б с ним и нянчился, а для него пренебрегал бы, ненавидел бы и презирал бы отца, мать, братьев, жену, детей и прочее (А.В. Дружинину. 23.IV.1854).

Ничего личного? Есть и личное:

Кроме того, г-н Хомяков, личный враг мой (потому что я некогда не захотела принять его немытой руки), давным-давно разглашает о мне разные небылицы, называет меня врагом Руси и православия, западницей, Жорж-Зандисткой, приписывает мне низкие речи, мною никогда не говоренные.

Канапатьев. – Поскольку среди гостей Евдокии Петровны не было ни Паклина, ни Пенькова, ни Мхова, чем тогда конопатили щели, тогда предположим, что это Щепкин Михаил Семенович (1788-1863), великий русский актер, почти земляк Гоголя – играл в Полтавском театре, а впоследствии, в Москве, уже на сцене Малого театра, постановщик «Ревизора» и исполнитель роли Городничего.

Харпакин. – Похоже, эта фамилия производна от рядом стоящей (Харпакин, Трепакин…) – для созвучия и общей фонетической компактности. Если искать звуковой эквивалент среди фамилий русских литераторов, посещавших салон Ростопчиной, то, возможно, это Загоскин Михаил Николаевич (1789-1852), автор исторических романов, а кроме того, директор Императорских Московских театров (с 1837) и Оружейной палаты (с 1842). Гоголь познакомился с ним по собственной инициативе и в дальнейшем старался поддерживать отношения, которые сам же и подвергал риску – например, когда Хлестаков приписывает себе роман Загоскина «Юрий Милославский». Михаил Николаевич был возмущен. Правда, говорят, по другому поводу – из-за эпиграфа: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Гоголю докладывают в Рим:

С пеной у рта кричит: «Да где же у меня рожа крива?» Это не выдумка (С.Т. Аксаков. II, 1843).

А если не выдумка, то каким же надо быть ценителем искусства, чтобы так его воспринимать? Пусть эта фраза прозвучала уже после того, как был написан первый том «Мертвых душ», но ведь и Загоскин таким стал не вдруг? А может, прав Грибоедов, и тогда в фамилии «Харпакин», если хорошо вслушаться, можно расслышать еще одно значение, о котором рассказывает М.А. Дмитриев:

У меня обедало несколько приятелей. Это было в 1824 году, когда я жил у Николы в Плотниках, в доме Грязновой. В это время в Москве был Грибоедов, которого я знал и иногда с ним встречался в обществе, но не был с ним знаком. Перед обедом Загоскин отвел меня в сторону и говорит мне: «Послушай, друг Мишель! Я знаю, что ты говорил всегда правду, однако побожись!» Я не любил божиться, но уверил его, что скажу ему всю правду. «Ну, так скажи мне – дурак я или умен?» Я очень удивился, но, натурально, отвечал, что умен. «Ну, душенька, как ты меня обрадовал! – отвечал восхищенный Загоскин и бросился обнимать меня. – Я тебе верю и теперь спокоен! Вообрази же: Грибоедов уверяет, что я дурак».

Мы не знаем, что такое «харп»; но прочитав это слово с конца, получим «прах»: возможно, это аллюзия на исторические романы Загоскина и, в особенности, на его «Аскольдову могилу» (1833).

Трепакин. – Созвучие фамилий «Харпакин» и «Трепакин» может указывать на близость прообразов. Поэтому если первый – Загоскин, то второй, скорее всего, — Вельтман Александр Фомич (1800-1870), который тоже писал исторические романы и тоже служил в Оружейной палате, сначала помощником директора, т.е. Загоскина, а после кончины начальника занял его место.

Плешаков. – Если следовать семантическим ассоциациям, то это может быть кто угодно, а если фонетическим – то это Плетнев Петр Александрович (1791-1866), литературный критик, профессор российской словесности, а потом и ректор Петербургского университета.

Кроме помещиков, живущих по соседству с Коробочкой, именами означены также некоторые ее крепостные. Внимание Чичикова привлекли трое:

Особенно поразил его какой-то Петр Савельев Неуважай-корыто, так что он не мог не сказать: «экой длинный!» Другой имел прицепленный к имени Коровий кирпич, иной оказался просто: Колесо Иван (VI, 56).

Значит, и читатель должен удостоить их вниманием, пусть небольшим.

Петр Савельев Неуважай-корыто. – Исследовательница из Польши В.В. Белоусова предположила , что это Петр Яковлевич Чаадаев (1794-1856), автор знаменитых «Философических писем»: поскольку Петр и поскольку не уважает отечественную историю, да и, добавим, созвучие их имен и отчеств, похоже, не случайное: Савельев – Яковлевич, Неуважай – Чаадаев. Нам остается только принять это предположение, зная, что Чаадаев и графиня Ростопчина, жившие по соседству, были хорошо знакомы и даже, говорят, дружны. Тем самым удостоверяется результативность подобных расследований и укрепляется уверенность, что Коробочка не так проста, как принято о ней думать.

Коровий кирпич. – Кажется, ясно, какая фамилия имеется в виду: Глинка, только неясно, чья: то ли это Михаил Иванович (1804-1857), автор не только национальных опер, но и романсов на стихи Е.П. Ростопчиной, то ли Федор Николаевич (1786-1880), автор духовных стихов и, между прочим, популярной ямщицкой песни «Вот мчится тройка удалая». Оба бывали гостями графини, и трудно сказать, кого из них Гоголь имел в виду. Может быть, и обоих.
А может, подсказкой должно послужить нам все то же пушкинское «Собрание насекомых», где Ф.Н. Глинка – первый в списке: «божия коровка»?

Колесо Иван. – Коль «Иван», тогда кто же это может быть еще, если не остроумный, искрометный импровизатор и чтец Иван Петрович Мятлев (1796-1844). Много колесил по Европе, результатом чего стали «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границей» (1-я часть – в 1840 г.), которые он с шумным успехом читал в литературных салонах. В качестве десерта он был нужен и Ростопчиной, судя по тому, что пишет П.А. Плетнев:

Ростопчина меня опять зовет сегодня обедать, соблазняя Мятлевым.

Таким образом, внешне уединенное существование Коробочки таит в себе неявные черты салонной жизни. Кстати, такая же двойственность была характерна и Ростопчиной, которая то надолго уезжала в свои имения, Вороново или Анну, то снова блистала в Петербурге или Москве. Может, поэтому Гоголь обращает нашу мысль к загадочной сестре Коробочки, живущей в столице:

Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами, зевающей за недочитанной книгой в ожидании остроумно-светского визита, где ей предстанет поле блеснуть умом и высказать вытверженные мысли, мысли, занимающие по законам моды на целую неделю город, мысли не о том, что делается в ее доме и в ее поместьях, запутанных и расстроенных благодаря незнанью хозяйственного дела, а о том, какой политический переворот готовится во Франции, какое направление принял модный католицизм (VI, 58).

Ключевое слово здесь – «католицизм». По нему уже современники догадывались , о ком речь: она и в самом деле словно старшая «сестра» графини Ростопчиной – княгиня Волконская Зинаида Александровна (1792-1862): тоже писательница, тоже хозяйка салона, тоже муза и собеседница известнейших литераторов и тоже хорошая знакомая Гоголя, у которой он не только бывал, но и подолгу жил. Что в ней от Коробочки? Возможно, упорство, с которым она пыталась обратить Гоголя в католичество.

Дополнительным доводом может служить историко-литературная логика, согласно которой после Манилова мы встречаемся с Коробочкой. Если первый персонаж выражал «сладостный русский стиль», то второй – «салонную литературу», заключенную, словно в коробочке, в границах светских приличий, привычек, воззрений и т.д. Как раз на это указывал Белинский, отмечая в поэзии графини Ростопчиной два основных отличия – рефлексию и светскость, определяющие ее искусственный, салонный характер:

Исключительное служение «богу салонов» также не совсем выгодно и для музы графини Ростопчиной. Наши салоны – слишком сухая и бесплодная почва для поэзии. Правда, они даже и зимою дышат ароматом, или, как говорит муза графини Ростопчиной, «сыплют аромат»; но этот аромат искусственный, возросший на почве горшков, а не на раздолье плодотворной земли, улыбающейся ясному небу.

Вердикт критика-демократа, разумеется, предсказуем, но обратим внимание на его критерий: он гоголевский, он тот же, что и в «Мертвых душах», — это эстетическая оценка по шкале «мертвое – живое». Когда же Белинский применит этот критерий к самому Гоголю, то получит несколько парадоксальный результат: «Мертвые души» — живые, а «Выбранные места…» — мертвые. Шкала Гоголя явно превышала тот диапазон, который был ей определен демократической критикой.

Среди портретов кисти Ореста Кипренского, помимо Жуковского, хорошо известны и портреты четы Ростопчиных. Графиня в чепце, с фланелью (или что там у нее?) на шее – как и гоголевская помещица… И все-таки как не усомниться: точно ли это Коробочка?

Первая концептуальная
конференция молодых ученых
«ФИЛОЛОГИЯ XXI ВЕК»

Донецкий национальный университет
24 апреля 2010 года

Молодые задумавшиеся:

1. Шмырова Валерия Геннадиевна (Киев)
2. Баркар Сергей Анатольевич (Киев)
3. Бильченко Анна Андреевна (Запорожье)
4. Клименко Яна Сергеевна (Горловка)
5. Мироненко Янина Юрьевна (Горловка)
6. Панчехина Мария Николаевна (Макеевка)
7. Винокурова Ирина Федоровна (Горловка)
8. Кошин Евгений Борисович (Донецк)
9. Першина Ксения Витальевна (Донецк)
10. Сокрута Екатерина Юрьевна (Донецк)
11. Мартынова Татьяна Викторовна (Донецк)
12. Концур Юлия Олеговна (Донецк)
13. Иванова Майя Анатольевна (Донецк)
14. Журавлева Елена Анатольевна (Донецк)

Задумчиво-вопрошающие:

• Гиршман Михаил Моисеевич
• Федоров Владимир Викторович
• Кораблев Александр Александрович
• Квашина Людмила Павловна
• Просцевичус Владислав Эдуардович
• Свенцицкая Элина Михайловна
• Кадубина Маргарита Константиновна
• Колтакова Наталья Геннадиевна
• Городеский Александр Николаевич
• Климань Сергей Викторович

А также молча внимающие:
аспиранты и студенты

Сопредседатели – А.А. Кораблев и Е.Ю. Сокрута.

Момент, когда филолог задумывается зримо – не в тиши кабинетных стен, а на глазах большой аудитории, умолкая и устремляя взор в неведомое, запредельное, видимое ему одному, — всегда волнителен, поскольку предшествует настоящему диалогу, синтезу живого рассуждения с потерянным и вновь обретенным смыслом. Иногда сюжет не рождается, смысл ускользает, оставляя за собой дымящийся шлейф витиеватых и громоздких фраз, однако надежда ухватить его в следующем рассуждении, после нового вопроса, в неожиданной реплике – велика настолько, что остается только говорить, говорить и возражать, и спорить, и приводить аргументы и отстаивать доводы. Всякий спор подсознательно воспринимается увлеченным своим делом человеком как битва за истину, а значит, в чем-то – и битва за жизнь. И пусть не все концепции в рамках нашей Первой концептуальной конференции молодых ученых получили единовременное признание, и не на все вопросы удалось найти подходящие и нужные по смыслу ответы – нам ей-богу, было, о чем поговорить.
А это значит, что все только начинается… (Е.С.).

Действие первое

А.А. Кораблев:
Видимо, нужно объяснить, что значит в названии конференции слово «концептуальная». Оно предполагает два аспекта. Во-первых, гипертеоретичность. Ожидается, что будет изложена не просто теория, а квинтэссенция вашей концепции – шампур, на который вы будете нанизывать все содержимое текста. Во-вторых, прагматичность. У всех у вас есть конкретная задача – написание и защита диссертации, а для этого требуется опробовать на излом, на прочность концепцию вашей работы. Исходя из перечисленного, мы решили провести такую конференцию, где каждый говорил бы о своем, но не перегружая слушателей, а обращая внимание только на изюминки исследования.
Дабы обозначить внешние ограничители этой работы, мы установили запрет на цитирование: исследуемый текст можно цитировать, а вот ссылаться и прятаться за спины авторитетов запрещено.
Приветствуется живая речь. Хотя допускается и чтение докладов.
Время строго регламентировано. Символ и канон этой регламентации вы видите на столе президиума – большие песочные часы с синим песком внутри. Время истечет – начнутся вопросы. Обычно, доклад на взрослых конференциях – двадцать минут и десять минут – на вопросы. У нас наоборот: десять минут на выступление, а на вопросы может быть отведено до двадцати минут, но не более.
В конце мы все-таки захотим узнать, какая из концепций более привлекательна, более продумана и имеет на сегодняшний день больше перспектив. Мы предложим назвать по пять, на ваш взгляд, наиболее значимых работ – для выступающих это будет проверка той темы, над которой они работают.
Порядок выступлений. В первом отделении мы предоставим слово гостям, причем будет задействован принцип сужающихся концентрических кругов: сначала послушаем дальних участников (а дальние у нас из Киева), потом – Запорожье, Горловка и Макеевка. А после кофе-брейка уже послушаем донецких. Донецкие будут выступать в свободном, случайном порядке.

Е.Ю. Сокрута:
Моя функция чисто техническая, я буду следить за тем, как течет время (указывает на песочные часы), такая философская роль мне отведена. Мы специально приобрели такой вот хронометр, непосредственно к сегодняшней конференции, потому что в нем присутствуют два значимых для нас сущностных объекта, во-первых, время, зримо представленное синим песком, а во-вторых, стекло. Когда я буду говорить кодовую фразу «время-и-стекло» — это значит, что мы переходим от глубокого и интересного доклада к тем вопросам, которые подготовила аудитория. И, как было сказано, по законам гостеприимства, мы сначала предоставляем слово гостям, а затем постепенно будем двигаться в сторону Донецка.

В.Г. ШМЫРОВА (Киев)
«Трансформация мифа в романе В.Набокова «Лолита»

Научный руководитель – доц. Н.В. Беляева

На мифические истоки романа наталкивает само слово, выбранное для обозначения привлекательных неполнозрелых девочек, которых вожделеет главный герой, – «нимфетки». В контексте мифологии обращение к образу ребёнка вообще представляется неслучайным, поскольку существует устойчивая традиция осмысления мифа в его связи и схожести с детским сознанием. Но для анализа авторского мифа в «Лолите» наиболее целесообразным будет обратиться к принципу взаимодействия женского и мужского начал в мифической картине мира…

А.А.Кораблев. Уточните, пожалуйста, чем отличается миф от антимифа?
В.Г.Шмырова. Миф моделирует такой тип поведения человека в мире, при котором человек и человечество в целом – выживает и развивается. А антимиф приводит к такому поведению, при котором человечество гибнет.
А.А. Кораблев. Но формально они неразличимы?
В.Г.Шмырова. Владимир Набоков полагает, что различимы.
А.А.Кораблев. В чем же их формальное различие? Научите, как практически различить, перед нами миф или антимиф? Хочется ведь знать заранее, приведет он к разрушению или наоборот.
В.Г.Шмырова. Я предполагаю, их типологические черты очень схожи, и в этом, по мысли Набокова, и заключается главное коварство.
А.А.Кораблев. То есть, критерия у вас пока нет?
В.Г.Шмырова. Я подумаю над этим… Нет, у меня они могут быть, их нет у Набокова.
И.Ф.Винокурова. Какова концептуальная задача неомифа? И что являлось источником мифотворчества для Набокова?
В.Г.Шмырова. Я полагаю, что автор, попавший в Америку и ознакомившийся с ее культурой, как человек пришлый, сложил о ней совершено конкретное мнение. Но, разумеется, прямо его нигде не высказал. Он оспаривает мнение, что «Лолита» — антиамериканский роман. Задача Набокова – показать внимательному и вдумчивому американскому читателю, среди чего тот живет. И, следовательно, получить внутреннюю сатисфакцию, расправившись с этим мифом на страницах романа, в то время как в действительности он этого сделать не может.
И.Ф.Винокурова. А источники, которые подпитывали мифотворчество автора?
В.Г.Шмырова. Это классическая мифология. Существует комплекс сюжетов, который основан вот на чем: мужское начало изменчиво, женское постоянно, мужское обновляется, причащаясь женского, и заново утверждает себя в мире. Есть сюжеты, где это реализовано. Например, миф о царе Эдипе, где сын убивает своего отца и женится на матери. Мифы о верховном боге, который постоянно боится, что его свергнет сын, свергает сына, но сын выживает и свергает бога. В конце концов, глобальный миф об умирающем и возрождающемся божестве уходит корнями в классический миф, от которого отталкивается Набоков.
С.А. Баркар. Так нужно двигаться вперед, назад или как?.. Надо ли придумать некий новый метод жизни со всем этим?..
В.Г.Шмырова. Владимир Набоков полагает, что все закончится катастрофой. А вот что будет после нее – вероятно, это интересно ему самому. Возможно, у него есть какие-то предположения, реализованные не в «Лолите». Но в «Лолите» все заканчивается катастрофой. Наступает страшная средневековая сказка. Но с другой стороны – Рождество Христово, которое, опять-таки, не состоялось.
В.Э. Просцевичус. Вот вам задавали вопрос по поводу мифотворчества. Вы полагаете, что такое слово имеет право на существование? То есть миф может быть основой какой-то рефлексии, рассуждения, сознательной интеллектуальной операции?
В.Г. Шмырова. Я полагаю, что в 2010 году – да.
Э.М. Свенцицкая. Набоков показывает, что герои живут в изначальном мифе, который потом разрушается анти-мифом. Изначальный миф имеет символическую природу, анти-миф – знаковую. Автор показывает миф объектно или он сам творит изначальный миф, что, как вы сами сказали, не совсем корректно?
В.Г. Шмырова. По поводу знака и символа я полагаю, что у Набокова есть какое-то свое мнение по этому поводу, которое мне пока вскрыть не удалось. Автор, списывая с американских реалий своего времени фактаж, дает свою интерпретацию…
Параллельно приходит в голову ответ на предыдущий вопрос. Что касается рефлексий по поводу мифа. Вы, очевидно, рефлектируете, вы в нем не живете. Лолита, американский подросток, вряд ли рефлектирует. Она в нем живет.
С.А. Баркар. Я не могу понять, Набоков действительно испытывает отвращение или он хочет, чтобы отвращение испытали вы?
В.Г.Шмырова. А вот этого я не знаю. Вот поэтому я сейчас выйду отсюда и пойду, перечитаю «Лолиту».
В.В. Федоров. Скажите, Набоков является автором мифа и автором анти-мифа? Является ли он также автором мифа, в котором выступает субъектом жизненного существования?
В.Г. Шмырова. Для своего романа он является автором мифа и анти-мифа. Но, повторяю, ему есть на что опереться в действительности.
В.В.Федоров. Есть на что опереться – это понятно. Но происходит переворачивание… Это происходит по воле автора или получается само собой?
В.Г. Шмырова. Я думаю, автор был в курсе.

С.А. БАРКАР (Киев)
Адам Кадмон и его социопсихические явления

Научный руководитель – доц. А.А. Бреусенко-Кузнецов

Я предполагаю, что любое общество, любая группа людей, связанная определенным типом социальных связей, может быть описана как один человек. Таким образом, можно говорить о том, что если есть что-то из области личностной психологии, что оценивается, в том числе, через литературный текст, то это же можно переносить на область другой психологии, используя эту модель только с очень небольшими корректировками…

С.В. Климань. Чем отличается шаманское сознание от обыденного?
С.А. Баркар. Сознание шамана намного более сознательно, сознание обычного человека чаще всего несознательно.
М.Н. Панчехина. Когда Булгаков пишет о пятом измерении в «Мастере и Маргарите», о чем он пишет?
С.А. Баркар. Я не готов сейчас ответить по Булгакову так, чтобы я сам себе поверил.
В.В. Федоров. Вы могли бы сейчас совокупность людей, собравшихся в этой аудитории, описать как одного человека?
С.А. Баркар. Да. Во-первых, это некий фокус внимания на подиум, на докладчика. Во-вторых, в менее осознанном моменте, находится функция модератора (притом не сам модератор, я подчеркну, а функция). Может, прямо это не осознается, но эта рамка чувствуется…
В.Э. Просцевичус. Какое место в вашей концепции занимает такая характеристика, как способность к самоуничтожению? Потому что это характеристика не частная, а принципиальная, отличающая личность от животного. Скажем так: коллектив способен к самоубийству?
С.А. Баркар. Да!
Е.Ю. Сокрута. Надеюсь, это теоретический вопрос!
С.А. Баркар. Но я хочу указать на два момента. Во-первых, я не предполагаю, что все явления можно через это описать. Например, интуиция содержит нечто специфическое… А во-вторых, это измерение волюнтарное – то, что относится к воле, привычке и т.д.
А.А. Кораблев. У меня частный вопрос – по поводу оброненной вами реплики… Почему вы думаете, что человек проще, чем мир?
С.А. Баркар. Я только имел в виду, что человеком я занимаюсь намного больше, чем миром. Это моя проблема.
Э.М. Свенцицкая. В принципе, любое общество может в разных ипостасях представлять собой сборище людей, занятых какой-нибудь научной проблемой, но оно же может представать и как толпа, и как народ. И одно, и другое, и третье мы можем представить как один человек. Но это – по-разному один человек или одинаково?..
С.А. Баркар. Первое: модель, о которой я говорю, она не естественна. Это абстрактная модель. Поэтому очень важны задачи, которые ставятся при построении такой модели. Потому что нельзя построить модель даже этой группы в общем – каждый это сделает по-своему. Моя модель – это некое высшее теоретизирование…
М.М. Гиршман. Вячеслав Иванов в книге о Достоевском говорит, что, начиная с «Преступления и наказания», Достоевскому открылась истина, обнадеживающая и устрашающая одновременно: что все человечество – это один человек. Скажите, вот эту ситуацию можно смоделировать? Или есть какой-то предел…
С.А. Баркар. Об этом и говорится в «Сефер Йецира». И если говорить про христианство, то это попытка исправления этого человека.
С.В. Климань. Что вы понимаете под соборностью?
С.А. Баркар. Соборность?! По-моему, я не говорил о соборности. Это совершенно другая концепция.

А.А. БИЛЬЧЕНКО (Запорожье)
Метафора: мифопоэтика тропов
(на примере документального романа
Д.Гамшика, И.Пражака «Бомба для Гейдриха»)

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

В синкретичном универсуме первобытной культуры цельность картины мира и ее одновременное разнообразие обеспечивались с помощью когнитивного механизма, позже наименованного метафорой. О различии между метафорой в ее современном понимании и ее архаическими проявлениями свидетельствуют терминологические уточнения: первичная метафора называется мифологической метафорой, до-метафорой. С эволюцией человеческого сознания рационализируется и до-метафора: вместо функционирования в качестве множественного ситуативного выразителя одного общего образа она становится знаком отделения предмета от первично изоморфных ему свойств…

В.В. Просцевичус. В названии вашего доклада фигурирует словосочетание «документальный роман». Разве это не метафора?
А.А. Бильченко. Простите?
В.В. Просцевичус. «Документальный роман» — по-моему, это метафора. Некорректная. Как вы считаете?
А.А. Бильченко. Дело в том, что «документальный роман» – это реально существующий жанр, который относится к художественной публицистике.
В.В. Просцевичус. То есть вы здесь метафоры не видите?
А.А. Бильченко. Нет, я всего лишь констатирую жанр произведения.
В.Э. Просцевичус. А вот «Войну и мир» — мы не можем назвать документальным романом? Если нет, то почему? Просто я понять хочу, что такое документальный роман.
А.А. Бильченко. Если говорить конкретно о жанре, то основой его является журналистское исследование. Авторами, в данном случае, являются два чешских журналиста. Подавляющая часть их текста посвящена не психологическим моментам, не раскрытию образов… Выдуманных образов в их книге, может, вообще нет. И процент изложения, пусть даже художественного, некоторых исторических документов, вплоть до многостраничных пересказов диалогов, например, Гиммлера и Франка…
В.В. Просцевичус. То есть процентное соотношение все решает?
А.А. Бильченко. Мне кажется, процентное соотношение здесь тоже имеет значение.
С.А. Баркар. Что для вас в рамках написания этой работы было самым новым? Какой инсайт вы пережили?
А.А. Бильченко. Я для себя открыла принципы мифологизации образа Гейдриха в рамках художественного произведения. Передо мной стояла цель проследить некоторые механизмы мифологизации и каким образом это отражено в рамках художественного произведения. И, прежде всего, для меня стало открытием, что при всей конкретности и яркости образа Гейдриха, который широко используется в литературе и кинематографе, авторы этого романа последовательно вытесняют его индивидуальность: с одной стороны, приравнивают его к другим историческим деятелям, а с другой – этот образ сам становится мифологическим и в дальнейших цепочках используется как метафора.
С.А. Баркар. Вы думаете, авторы на это способны? Они не описывали реально существующую мифологизацию Гейдриха, но сами создали ее? Взяли и сделали?
А.А. Бильченко. Конечно, мифологизировать этот образ начали не они – вскоре после самого покушения появились в Голливуде два фильма, где уже наметилась эта тенденция.
М.М.Гиршман. Скажите, пожалуйста, существуют принципы метафоризации, мифологизации и – или эстетизации фашизма в такого рода его изображениях?
А.А. Бильченко. Если говорить о советской эпохе, то просматривается четкая и вполне достаточная линия демонизации исторических фигур Третьего рейха. Что касается современного положения вещей, я могу с уверенностью сказать, что на просторах нашей страны и стран СНГ существует, действительно, тенденция некоторой эстетизации этих деятелей. Это сейчас характерно для Запада – в рамках молодежной культуры и современного мейнстрима. Поэтому для меня одной из важных задач является вскрытие механизма мифологизации подобных образов…
Е.Ю. Сокрута. Буквально вчера в Санкт-Петербурге состоялось празднование 130-летия серии ЖЗЛ, выступал главный редактор и говорил, что следующей книгой в этой серии станет жизнеописание Сталина. Ему возразили, что тогда после «Сталина» следует написать книгу «Гитлер». Потому что советский миф и нацистский миф – это, в сущности, один и тот же миф. Вы согласны с этим?
М.М.Гиршман. Последнее утверждение очень спорное.
Е.Ю. Сокрута. Безусловно. Но я просто повторяю то, что было сказано…
А.А. Бильченко. Я не могу говорить об этом строго научно, потому что не занимаюсь сравнением фашистско-нацистской идеологии и советской…
Е.Ю. Сокрута. Тогда уточните: мифология Второй мировой войны – это единая мифология, которая отличается только тем, что мы находимся с одной стороны границы, а они с другой, или это какие-то принципиально разные конструкции?
А.А. Бильченко. Если проследить истоки мифологизирования, даже конкретно в этом романе, то по идеологическим соображениям советские авторы не могли черпать резервы, скажем, в религии – то, что на Западе делалось совершенно свободно. Нельзя было прямо сказать, что Гитлер – это антихрист, а Гиммлер – апостол дьявола. Я говорю об осмыслении этих событий, а не о конкретных мифах, которые применялись в идеологических системах в момент войны, потому что это отдельная и очень сложная тема.
Э.М. Свенцицкая. В продолжение предыдущего вопроса: за советским мифом и за фашизмом стоит авторитарный тип культуры. Известно, что этот тип культуры такой же мифогенный, как, скажем, массовая культура. Есть ли разница между мифологизацией авторитарной культуры и, скажем, изначальной мифологизацией?
А.А. Бильченко. На примере романа четко прослеживаются советские методы, советские парадигмы осмысления. В частности, самый яркий пример – это аксиология индивидуальности и множества. В контексте советской парадигмы множество обладает позитивными коннотациями, а индивидуальность – негативными. В одном из эпизодов романа Гейдрих противопоставляется активисту подпольного чешского движения. Гейдрих предстает как индивидуальность, а чешский активист, пусть он и действовал один или в рамках небольшой группы, сразу предстает как персона имманентная некому эгрегору коммунизма. Эта персона как бы априори обладает всеми теми положительными качествами, которые были заложены еще со времен гражданской войны.
В.В. Федоров. К вопросу Михаила Моисеевича [Гиршмана]. Есть мнение, что после Холокоста поэзия невозможна. В чем основная причина такой убежденности?
А.А. Бильченко. Быть может, я выскажу слишком личное мнение… Мне кажется, что исходы этого положения имеют в себе эсхатологическую окрашенность, аналогичную концепции смерти европейской культуры в начале ХХ века, когда активно постулировалось, что конец культуры уже наступил и продуктивные силы человечества уже иссякли, и больше ничего нового не может быть создано. Но, как показывает практика, на смену модернизму приходит новая эпоха, постмодернизм, и все равно человек находит новые пути самовыражения и творчества.
В.В. Федоров. То есть поэзия возможна?
А.А. Бильченко. Мне кажется, что Вторую мировую войну можно считать завершением одного витка по спирали, но с возможностью продолжения и последующего движения к чему-то новому.
В.Э. Просцевичус. У меня вопрос по существу. Поскольку у нас цитатам посвящена конференция – отрицательным образом… Я знаю широко известную фразу о том, что после Хиросимы невозможна поэзия. А кто сказал, что после Холокоста?
В.В. Федоров. Сначала после Холокоста…
А.А. Кораблев. На самом деле, после Освенцима.
В.Э. Просцевичус. О! Точно.

Я.С. КЛИМЕНКО (Горловка)
К вопросу о литературно-художественных качествах
оперных либретто М. Булгакова.

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

Филология, как и любая наука, идет по пути углубления и внедрения в объект и предмет своего изучения, расширения сформировавшихся границ. Данная тенденция обусловлена вполне естественным и свойственным человеку стремлением к абсолютному знанию, к пониманию всего, что его окружает. Филолог, занимаясь какой-либо проблемой, приобщает большее количество текстов разных типов для создания прочной и аргументированной доказательной базы. Для этого ученому уже мало только художественных произведений, его интересуют письма, дневники, заметки, произведения второго ряда, неудавшиеся и незаконченные творения и даже то, что не относится к миру художественной литературы…

И.Ф. Винокурова. Находите ли вы параллели между оперными либретто и художественными текстами?
Я.С. Клименко. Очень много сходного: построение текста в виде диалогов и так далее. А то, что отличает либретто от драмы, считается недостатком: это большое количество замкнутых вокальных номеров, лирических сцен, общая примитивность речи…
И.Ф. Винокурова. А поступали ли Булгакову заказы на либретто?
Я.С. Клименко. Булгаков работал консультантом в Большом театре и по контракту должен был писать одно либретто в год. Он сотрудничал с композиторами, составлялись отдельные концертабельные фрагменты… Но в той исторической обстановке они не были доработаны музыкально.
Е.Ю.Сокрута. Булгаков о себе говорил: «В числе погибших быть не желаю». Эти либретто для него – внутренняя потребность или способ выжить?
Я.С. Клименко. Основная причина, как мне кажется, это все-таки сложное материальное положение. Но Ермолинский, друг Булгакова, утверждал, что Булгаков был рад заниматься этим трудом, потому что очень любил классическое оперное искусство.

Я.И. МИРОНЕНКО (Горловка)
Письма писателя как художественно-документальный жанр
(на материале эпистолярного наследия Булгакова)

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

Корреспонденции писателей имеют два полюса реализации. С одной стороны, письма рассматриваются литературоведами как жанр документальный, выполняющий сугубо коммуникативную функцию. С другой – эпистолярная единица может выступать в качестве фрагмента художественного произведения, как, например, в случае с эпистолярным романом, включающим в свою структуру письма…

И.Ф. Винокурова. Вы сказали, что степень эстетизации письма зависит от адресата. Вы рассматриваете проблему с точки зрения прагматики (вопросительный знак)?
Я.И. Мироненко. Исследуя эпистолярий Булгакова, мы приходим к выводу, что очень многое зависит от адресации. Письма к жене, естественно, отличаются от писем к родителям. А если мы возьмем письма к людям, имеющим хотя бы минимальное отношение к его творчеству, то увидим, что степень эстетизации, конечно, возрастает и появляется ряд художественных элементов.
Э.М. Свенцицкая. Граница между художественным и бытовым связана еще с особой позицией автора. Исследовали ли вы ее в своей работе?
Я.И. Мироненко. Булгаков в своих письмах высказывался о том, что он преследовал определенный творческий замысел: рассказывать о самом себе, подавая автобиографический материал, причем не просто перечислением отдельных фактов своей жизни в хронологическом порядке, но именно творчески к этому подходя. Письма писались не один день, многие из них разбивались на отдельные главы. В этом, в частности, тоже выражалась художественная позиция автора.
Е.Ю. Сокрута. Когда мы учились на первом курсе, Александр Александрович [Кораблев] спрашивал, что нужно сделать, чтобы обычное письмо перешло из разряда документов в разряд художественных произведений. Как вы думаете, что нужно сделать?
В.Э. Просцевичус. А вы что ответили?
Е.Ю. Сокрута. Я не могу нарушать законы жанра, это вопрос к докладчику.
Я.И. Мироненко. Важен стиль написания. Есть письма, которые мы можем назвать бытовыми или условно художественными…
Е.Ю. Сокрута. Условно художественными?
Я.И. Мироненко. В одном случае письмо может выступать как первичный жанр – с указанием адресата, времени, места, в другом – в определенных художественных рамках. Естественно, важен сам стиль письма, и, конечно, восприятие читателей.
Е.Ю. Сокрута. А sms может быть художественным жанром?
Я.И. Мироненко. Скорее художественно-документальным.
Э.М.Свенцицкая. А какие признаки стиля вы считаете именно художественными?
Я.И. Мироненко. Различные приемы образности, в первую очередь…
К. Журавлева. А можно считать, что у автора была подсознательная установка на то, что его частные письма будут читать?
Я.И. Мироненко. Да, есть письма которые были целенаправленно рассчитаны на дальнейшую публикацию…
В.В.Федоров. «Письмо к ученому соседу» является художественным жанром?
Я.И. Мироненко. Письмо к ученому соседу и к неученому соседу можно написать художественно, а можно сделать его обычным бытовым документом, смотря как к этому подойти.
В.В.Федоров. Вы считаете возможными подобного рода манипуляции?
Я.И. Мироненко. Я думаю, да.
Е.Б. Кошин. Если обычный человек обладает скромным даром письма, но при этом обладает мощным даром влияния на восприятие адресата – это будет художественное письмо?
Я.И. Мироненко. Конечно. Это будет письмо, обладающее признаками художественности.

М.Н. ПАНЧЕХИНА (Макеевка):
«Поэтика зрения в творчестве М.А.Булгакова»

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

Если верно, что в русской литературе с Пушкина и Гоголя начинается эволюция художественного зрения и сознания, которую возможно определить как прозрение, то верно и другое: Булгаков, вслед за его учителем Гоголем, – это писатель, в творчестве которого прослеживается формирование и реализация цельной поэтики зрения…

А.А. Бильченко. Не могли бы сказать немного о символичности очков в творчестве Булгакова? Я немного занимаюсь темой «Очки как символ в художественном произведении».
М.Н. Панчехина. Я могу обозначить только контуры проблемы, потому что это не являлось темой моего доклада. Для Булгакова очки – это не только то, что способствует перемене видения, физического восприятия, это – часть художественного образа, часть портрета. Абадонна, например. Того же ряда – перевернутый бинокль у Бегемота перед балом. Наконец, сам Булгаков носил монокль, и не просто носил, но пожелал, чтоб его запечатлели в таком виде…
С.А. Баркар. Мне кажется, у вас противоречие. Вы говорите «смотрит на», а потом говорите: «очки», «бинокль», «кристалл»… Уточните: герой «смотрит на» или «смотрит через»?
М.Н. Панчехина. Чтобы смотреть на, нужно смотреть в. Я поясню. Вероятно, для того, чтобы воспринимать визуальность художественного образа, писателю необходим определенный артефакт, и в литературной традиции этим артефактом может являться «магический кристалл». Если мы его понимаем отдельно от писателя, как традиционный артефакт, то, разумеется, он находится вне писательского организма. Для того, чтобы породить ряд мыслеобразов, ряд визуальных образов, нужно смотреть через. Но в то же время, когда мы смотрим через, мы видим что-то. В этом смысле работа читателя и работа автора прямо противоположны. Читатель смотрит в строчки или между строчек, автор, для того чтобы получить визуальный образ, вероятно, должен смотреть сквозь что-то.
В.Э.Просцевичус. У меня вопрос немножко некорректный, но, мне кажется, интересный. В Советском Союзе в городе Загорске существовал интернат, в котором воспитывались слепоглухонемые дети. Очень интересный эксперимент, и известный философ Всеволод Николаевич Столетов его поддерживал. Двое или трое, а может, и четверо участников эксперимента стали кандидатами наук – в общем, овладели человеческой культурой в полном объеме. У меня вопрос: считаете ли вы, что человек, лишенный от рождения зрения, как-то иначе, ущербно воспринимает произведения, в частности, Булгакова, как, впрочем, и любое другое произведение?
М.Н. Панчехина. Безусловно, слепота считается особым феноменом. Еще в античности многие поэты, стремясь пробудить в себе духовное зрение и творческие потенции, лишали себя физического зрения. Если говорить о восприятии художественного произведения слепым человеком, то здесь, вероятно, будет происходить смещение акцентов. Но это уже особая сенсорика, особое чувственное восприятие.
А.А.Кораблев. У меня вопрос в продолжение предыдущего: можно ли сказать, что всякий читатель – слепоглухонемой? Знаете поговорку: «когда я ем, я глух и нем»? Так вот, человек, когда читает, видит только текст, он ничего другого не видит и не слышит… и молчит при этом.
М.Н. Панчехина. В какой-то мере – да, но если мы воспринимаем читателя как субъекта, который способен воображать, то здесь речь идет о наличии каких-то духовных качеств.
А.А. Кораблев. Речь идет об отключении всех рецепторов, которые не участвуют в чтении. Хотя, впрочем, они все равно включаются… Если вы читаете в маршрутке, вы можете слышать во время чтения то, что лучше не слышать… Нужно читать в таких местах, где читателю легче быть слепоглухонемым.
М.Н. Панчехина. Это еще и от человека зависит.
Э.М.Свенцицкая. Все-таки специфическая визуализация изображаемого, в общем-то, является признаком любой хорошей прозы. А почему стоит говорить о поэтике зрения?
М.Н. Панчехина. Стоит говорить о специфических оптических средствах, которые использует Булгаков, и о способности культурно-исторического видения писателя. Все-таки, немного нарушая формат конференции, я хотела бы дать отсылку к работе М.М. Бахтина о Гете, где он раскрывает особенности гетевской поэтики и говорит, что для Гете была характерна особая культура глаза, особая способность видеть связь между историческими эпохами, видеть связь времен. Надо полагать, что Гете известным образом повлиял на Булгакова, и эти черты можно найти у Булгакова, как у его преемника.
К.В. Першина. У меня вопрос, может быть, несколько личный. Когда смотришь экранизацию какого-нибудь классического произведения, часто кажется, что герой, которого мы зрительно воспринимаем, несколько ущербен в сравнении с героем в произведении. Я думаю, это связано с тем, что произведение в слове ориентировано, в общем-то, на слух, на зрение через слух, это другое зрение. Вы согласны?
М.Н. Панчехина. Есть, как минимум, две концепции художественной визуальности: когда визуальность художественного образа производна от слова и когда первоначальным является визуальность воплощения. Кинематограф, вероятно, не в силах передать литературный образ – он передает его теми средствами, которыми способен.
Е.Б. Кошин. Но здесь возможна и обратная ситуация: при экранизации образ, который мы вообразили, замещается обликом актера, которые исполнял отведенную роль.
С.В. Климань. Вопрос о «магическом кристалле» автора. Кто или что делает его магическим? Почему именно магический и почему именно кристалл?
М.Н. Панчехина. Может быть, объяснение покажется простым и разрушит красивую метафору, но мне кажется, что в этом контексте магический – это такие природные свойства, а кристалл – это оптика. Это просто физически-оптическое свойство произведения – передавать ряд видений. Магическим его делает автор, который силой своей личности воздействует на этот артефакт, хотя возможна и обратная связь. Вот в связи с этим можно упомянуть об интерпретации магического кристалла у Пушкина в «Евгении Онегине», когда интерпретаторы не находят идейной точки зрения на эту художественную деталь, принимая его то за необходимый объект гадания, то за метафору.
В.В.Федоров. Скажите, субъект естественного зрения и субъект поэтического зрения – это один и тот же субъект?
М.Н. Панчехина. И да, и нет. Если мы признаем за поэтом какие-то сверхличные функции, то тогда, вероятно, то, что он видит, может видеть и обычный человек.
В.В.Федоров. Так да или нет?
М.Н. Панчехина. И да, и нет.
В.В. Федоров. Есть ли у человека, который читает, какой-то орган или механизм, или структура, которая позволяет видеть сквозь или через буквы Пьера Безухова или кого-то еще?..
М.Н. Панчехина. Я думаю, что это воображение.
В.В. Федоров. Воображение не является органом.
А.А. Кораблев. Откуда вы знаете?
В.В. Федоров. Потому что я воображаю… безо всякого органа. (Смех.)
М.Н. Панчехина. Значит, это такая структура, говоря вашими словами…
В.В. Федоров. Или свойство.
М.Н. Панчехина. Хорошо, пускай, воображение – это свойство.
В.Э.Просцевичус. И не свойство. (Смех.)

И.Ф. ВИНОКУРОВА (Горловка):
Виртуальная реальность
в трилогии «Властелин колец» Дж.Р.Р. Толкина

Это произведение, оставаясь одним из наиболее читаемых и популярных на планете, заслуживает внимания и имеет право на дальнейшее изучение. Значит, наше намерение небезосновательно. Вопрос: с каких позиций нам подойти к этому произведению, если оно описано и справа, и слева, и вдоль, и поперек? Очевидно, новое знание о трилогии Толкина и в целом о его пенталогии можно добыть, только опираясь на новейшие гуманитарные теории, и одной из новейших философских теорий сегодняшнего дня является философия виртуальной реальности…

А.А. Бильченко. Скажите, наличествует ли какое-либо соотношение между виртуальной реальностью и эскапизмом, в котором Толкина все время попрекали?
И.Ф.Винокурова. Да, to escape – исчезнуть… Да, есть такая параллель: to escape from the real world – исчезнуть из реальной жизни, уйти из нее в возможный мир – в мир, созданный разумом. Я так понимаю, что эскапизм – это прием, в результате которого создается виртуальная художественная реальность.
С.А. Баркар. Смыслы – и все же симулякры? Почему симулякры? Вы же говорите, что они все наполнены чем-то…
И.Ф.Винокурова. Вы усматриваете здесь противоречие? Проблема в реальной жизни переносится в чертоги возможного мира и там она разрешается. Почему бы нет? В чем противоречие? А сказочные персонажи тоже ведь одержимы идеей борьбы со злом?..
А.А.Кораблев. Колобок – симулякр?
И.Ф.Винокурова. Так. Колобок. Ну, это персонаж фольклорный, мы его не можем назвать симулякром. Симулякр – это порождение современных информационных технологий. В этом смысле Толкин может рассматриваться как предтеча, который предвосхитил за несколько десятилетий то, что мы сейчас называем virtual world.
С.А. Баркар. Виртуальная реальность, как вы ее подаете, ничем принципиально не отличается от того, о чем говорил Декарт, например…
И.Ф.Винокурова. Декарт внес свою лепту в разработку возможных миров. Но виртуальная реальность – это нечто такое, куда мы можем войти. Это нечто такое, в чем мы можем пребывать, в чем мы можем участвовать. Если мы возьмем fiction, любой художественный дискурс, не-толкинский, это тоже нечто вторичное по отношению к действительному миру, но, читая его, мы находимся на дистанции, мы дистанцируемся от него. А если мы читаем Толкина, то мы присутствуем там, мы живем в том мире. Кстати, он сам жил в том мире. Он заложил прецедент жизни в мире. Когда он похоронил жену, он попросил, чтобы после его смерти на их общем могильном камне выбили два имени – Берен и Лутиэн, это любовная пара из его «Сильмариллиона». Он себя ощущал участником мифа, сотворенного им самим.
С.А. Баркар. А в сказке не то же самое?
И.Ф.Винокурова. А что сказка, хоть бы и о Колобке… Где нам там место? Я не хочу быть ни Бабкой, ни Дедкой, ни Колобком, тем более. А посмотрите, сколько у Толкина поклонников! И они хотят быть в Средиземье! И они играют!
Е.Б.Кошин. Чем виртуальная реальность отличается классического понятия мир художественного произведения?
И.Ф.Винокурова. Все дело в подходах к материи. Материя в традиционном понимании в конце ХХ столетия уже не существует. Материя как объективная реальность, существующая во времени и пространстве и данная нам в ощущениях, уже перестала быть таковой. Есть другая материя – это материя, которая, хотя и не субстанциальна, но она актуальна. И вот эта реальность имеет точно такие права, как наш действительный мир. Мы – лишь один из вариантов возможного развития. А могло быть и по-другому… Наш мир не больше так, чем иначе. Вот это starting point – исходная точка наших рассуждений, и в этом принципиальное различие: реальность понимается по-разному. Мы – по-ли-он-то-ло-гич-ны, в отличие от наших предшественников.
С.В. Климань. Вы говорите о том, как войти в виртуальную реальность. А так ли легко из нее выйти? И вы видите в этом только положительное явление. А нет ли здесь каких-то негативных эффектов?
И.Ф.Винокурова. Да, легкость вхождения в виртуальную реальность налицо. Игровой момент – тоже. И это стимулирует, в частности, пользователей компьютерных игр, снимает с них и социальное напряжение, и депрессию настоящего времени, навязанную техногенной культурной ситуацией. А дальше вы спрашиваете: а как же выйти? Ну, в случае компьютерной игры – просто выключаешь компьютер. А если это произведение, то оно настолько очаровывает читателей, что они, прочитав, организовывают клубы, движения и т.д. А что же в этом плохого? Это стимулирует творческую активность, сплачивает участников, социализирует. Если же говорить о виртуальной реальности в широком смысле, в отрыве от трилогии Толкина, то есть, конечно, тягостные психические, пагубные для здоровья последствия, но это не предмет моего исследования.
А.Н. Городеский. Как объяснить тот факт, что существуют поклонники «Властелина Колец», которые не переносят «Сильмариллион»? Иными словами, виртуальная реальность этих книг – это единая реальность, или это разные миры?
И.Ф.Винокурова. У Толкина получилась пенталогия, которая состоит из «Хоббитов» (1937), из трилогии «Властелин Колец» (1954-1955), а раньше всего он задумал «Сильмариллион» как историческую подоплеку всех потом придуманных событий. Но судьба распорядилась так, что «Сильмариллион» издал его сын Кристофер в 1977 году, когда Толкина уже не было в этом мире. «Сильмариллион», действительно, «грузит» читателя, а трилогия – это общепризнанный шедевр, вершина творчества, вызывающая эстетическое удовольствие. Если бы Толкин доработал «Силмариллион», то, возможно, он был бы иной. А виртуальная реальность – общая…
Э.М. Свенцицкая. Все-таки жанр «фэнтези» предполагает, с одной стороны, создание некоего альтернативного пространства, сказочное начало, с другой стороны – романное начало, которое, по Бахтину, зона контакта с живой современностью и т.д. Почему именно в отношении произведений Толкина говорится о виртуальной реальности?
И.Ф.Винокурова. Толкина считают родоначальником жанра «фэнтези». Но некоторые так не считают. Некоторые говорят, что трилогия «Властелин Колец» — это не «фэнтези», это нечто иное, это философский роман, это философская эпопея. Этому произведению свойственна мифопоэтическая размерность, это произведение несет в себе большую этико-философскую нагрузку, это произведение слишком глубинно по сочетанию мифической традиции и эпической. Хотя я согласна, что Толкин стимулировал развитие «фэнтези». Поэтому исследования в рамках философии виртуальной реальности способствуют прояснению природы этого произведения.
А.А. Кораблев. А «Хроники Нарнии» тоже принадлежат этому жанру?
И.Ф.Винокурова. Ну, пусть это будет «фэнтези»…
Н.Г. Колтакова. Можно ли виртуальную реальность рассматривать как альтернативу мифу? И второе: хотелось бы уточнить, корректно ли говорить об онтологичности виртуальной реальности?
И.Ф.Винокурова. Корректно. Да, современная философия допускает плюрализм реальности… У Толкина, в частности, виртуальная реальность представлена авторским мифом. Он создает сослагательный перфект. И этот миф мы интерпретируем как виртуальную реальность.

Е.Ю. Сокрута:
И на этой, на редкость оптимистической ноте, размышляя над возможностью Колобка в документальном романе, который сквозь магический кристалл мифологизирует письма писателей, все приглашаются пить кофе…

Действие второе

Е.Б. КОШИН (Донецк):
«Читатель в вымышленном мире –
некоторые аспекты фикциональности».

Научный руководитель – проф. М.М. Гиршман

Этот доклад будет во многом нашим ответом Чемберлену предыдущему докладчику, который завершил первое отделение…
В литературоведении утвердились три основные точки зрения на проблему соотношения вымысла и реальности. Концепцию, которая восходит к Аристотелю и которая была развита в классической, гуманистической, реалистической, натуралистической, даже марксистской традиции, условно можно назвать миметической. Согласно этой тенденции, цель литературы – изображение реальности. Противостоит ей антимиметическая концепция (французская литературная теория, модернистская традиция), утверждающая иллюзорность референции…

В.Э.Просцевичус. У меня вопросов тридцать пять – тридцать шесть примерно, но я один задам. Докладчик ведь нарушил немножко условия и упомянул Аристотеля, да?
Е.Б. Кошин. Я не цитировал Аристотеля, я лишь упомянул!
В.Э.Просцевичус. А было бы хорошо в данном случае его процитировать, поскольку Аристотель не такой простой человек, чтобы заклеймить его концепцией подражания реальности. Я хочу спросить, как вы прокомментируете знаменитое рассуждение Аристотеля о том, что изображение лошади с двумя вскинутыми ногами не является ошибкой против поэзии, хотя является ошибкой против реальности. Прокомментируйте, пожалуйста, с точки зрения вашего убеждения, что Аристотель сторонник миметической концепции искусства.
Е.Б. Кошин. В данном случае, имелось в виду, что цель литературы – изображать реальности. Это не противоречит тому, что Аристотель – представитель миметической традиции.
В.Э.Просцевичус. Вы не прокомментировали.
А.А.Кораблев. У меня вопрос, возможно, один из тех тридцати пяти, которые не высказал Владислав Эдуардович. Можете ли вы, наконец, используя технологии фикциональности и фактуальности, ответить на вопрос о правомерности жанра художественного документа? О котором сегодня шла речь…
В.Э.Просцевичус. …много раз.
Е.Б. Кошин. Если документ… скажем, письмо обращено к читателю – не к адресату, а к читателю — то есть, письмо ко всем, и выполняет художественные функции – тогда это письмо можно считать фикциональным. Письмо, которое способно к вымыслообразованию, следует считать фикциональным. Если, опять-таки, мы встретим письмо в тексте – то любое такое письмо все равно будет фикциональным. Письмо же к конкретному лицу, даже с отступлениями писателя о литературе и искусстве, все равно будет относиться к реальности. С другой стороны, если писатели являются авторами возможных миров, которых может быть бесконечное множество, тогда то, о чем говорит писатель – просто описание возможного мира. Но текст этого письма не будет существовать в вымышленном мире, он существует здесь и сейчас. И текст этого письма участвует не в фикциональном дискурсе. Поэтому я считаю, что письмо всегда будет фактуально, оно не будет относиться к художественной литературе. К литературно-художественному дискурсу, если точнее.
Э.М.Свенцицкая. Первый вопрос касается реплики насчет того, что когда читатель в жизненной реальности совершает действия под влиянием прочитанного произведения – это проблемы читателя…
Е.Б. Кошин. Да.
Э.М.Свенцицкая. Но опыт таких действий как раз показывает, что читатель под воздействием однотипных произведений совершает однотипные действия. Скажем, эпидемия самоубийств у девушек после карамзинской «Бедной Лизы» и аналогичная ситуация после гетевского «Вертера». Может быть, дело и в произведениях тоже?
А второй вопрос касается двух способов создания фикциональности. Эти два способа требуют двух разных установок от читателя?
Е.Б. Кошин. Постараюсь объяснить. Автор не несет ответственности за созданное им произведение художественной литературы, оно живет своей жизнью, независимой. Это автономная действительность, и если автор будет писать, скажем, продолжение романа – это будет уже совершенно другой мир, потому что изменился за это время сам автор, изменились его установки и прочее. Каждую секунду создается бесчисленное множество возможных миров, и то, что есть общее у этих миров, то, что в них пересекается, и окажется наиболее близким – нам и автору.
По поводу второго вопроса – я только недавно начал задумываться о читателе, о его установках, моральных, психологических, о том, что ему нужно. Прежде всего – читатель должен быть наивным, для того чтобы увидеть… Ну, вот китайская пословица: один лист упал – весь мир узнал об осени. Это как раз пример миметического создания фикциональности.
Н.Г. Колтакова. Обязательна ли для миметического способа референция к реальности? Например, кентавр…
Е.Б. Кошин. Кентавр – однозначно с помощью метафорического способа создан, не миметического. Его нет, но он извлекается из знакомого способа познания реальности. Извлекает его человек. Из познания реальности возникает незнакомый объект – кентавр.
С.А. Баркар. У вас производство вымышленных миров – как сосисок в тесте. У меня вопрос: где они обретаются, эти миры, если они вымышленные? Если, по-вашему, это все равно символический язык комбинирования реальности, то почему миры – вымышленные, а не скомбинированные?
Е.Б. Кошин. Скажем так, эти миры вымышленные, потому что в них присутствует вымысел. Эта мысль принадлежит…
А.А. Кораблев. Нельзя цитировать!
В.Э.Просцевичус. Просто скажите: не понял вопроса. (Смех).
Е.Б. Кошин. Нет, просто страшновато самому формулировать какие-то риторические максимы, чужие мысли выдавать за свои. В данном случае, я утверждаю, что элементы мира, в котором мы существуем, попадают в вымышленный мир и становятся там другими. Вот, например, у Толстого…
С.А. Баркар. Вы можете коротко ответить: смыслы получаются те же, что существуют в реальности? Понятно – образность, наполнение… Но смыслы – те же самые? Меня вот это интересует.
Е.Б. Кошин. Реальность как система смыслов – это вымышленный мир.

К.В. ПЕРШИНА (Донецк)
Проблема доминанты «Я-Ты» отношения.
Опыт сопоставления философии диалога
и диалогической эстетики

Научный руководитель – проф. М.М. Гиршман

Проблема сопоставления философии диалога и диалогической эстетики, выявления существенных сходств и отличий между этими двумя сферами осмысления и практической реализации диалога как некого бытийного явления постепенно приобретает все большую актуальность. В контексте этого сопоставления чрезвычайно важным представляется вопрос о доминанте в «я-ты» отношении. То есть вопрос методологического «предпочтения» мыслителями-диалогистами сферы интенций субъекта «Я» либо сферы интенций Другого в качестве «отправной точки» и некоторого ценностного центра, вокруг которого организовывается вся диалогическая система…

С.А. Баркар. Может ли быть диалог без общения?
К.В. Першина. Диалог без общения… Если речь идет об акте деятельной связи, то диалог без общения невозможен.
В.Э.Просцевичус. Вы обещали сказать нечто свеженькое. Вопрос – провокационный. Вот найдите в вашем докладе какой-то тезис, который принадлежит лично вам. Полностью или по преимуществу. Потому что на слух трудно определить нечто свеженькое.
К.В. Першина. Может быть, я наивно полагаю, но этот тезис в том, что в диалогическом акте, когда мы его представляем как процесс, не существует Я как некоего субъекта. Несмотря на то, что философия позиционирует диалог как связь двух субъектов, для меня в акте диалога в его процессуальном представлении Я отсутствует. Я становится незримым. Может быть, даже небытийным. Вот это что-то если не радикально новое, то…
В.Э. Просцевичус. Спасибо. Я понял.
И.Ф. Винокурова. Какие средства языка актуализируют дихотомию «Я-Ты»? Или вы не рассматриваете вопрос с точки зрения языка?
К.В. Першина. С точки зрения языка, диалогический акт совершается в неком языковом контакте. Однако очень часто бывает, что диалог как бытийное событие вообще не связан с вербальным обменом мнений.
И.Ф.Винокурова. А как тогда его понимать?
К.В. Першина. Диалог – способ бытия. Это не способ общения, не способ выражения своего мнения, но онтологическая позиция.
Э.М. Свенцицкая. Ну, с философией диалога как-то более или менее понятно. А вот я не очень поняла, как то, что вы утверждаете насчет связи «Я-Ты» в процессе диалога, накладывается на литературное произведение? Ну, прежде всего, там есть разные образы Другого, с разной степенью другости. И можно ли сказать, что вот эта другость в диалоге полностью снимается?
К.В. Першина. Ну, тут я не могу не апеллировать к Бахтину как основателю диалогической эстетики. Нужно сконцентрировать внимание на двух его работах: «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблемы поэтики Достоевского». Что касается первой работы – то это тот тип другости, о которой я говорю. Автор, отделенный от своего героя, не может вообще никак в нем присутствовать, кроме как в той интенции, которая создает мир. Мир существует, Ты существует, но внутри него не существует Я. Оно к нему просто любовно относится и формирует его. Что касается «Проблем поэтики Достоевского» – обычно именно эта работа как-то связывается с диалогическими проблемами в наследии Бахтина… На самом деле, мне кажется, что варианты диалога, которые он там рассматривает, это, если можно так выразиться, опрокинутая диалогичность – когда идет не от Я, а от общего к индивидуальному.
А.А. Кораблев. Думал о том, о чем вы говорите, и не понял, как это снятие Я отражается в языке? Мы ведь привычно полагаем, что в языке отражаются все происходящие с нами процессы. Допустим, во фразе «я тебя люблю». Субъект устранен? Уже не важно, что Я? Остается только «люблю»?
К.В. Першина. А, кстати говоря, хороший вопрос. (Смех). Если рассуждать внутри моей концепции, которая, может быть, не вполне совершенна, Я как бы уходит, растворяется в этом «люблю». А иначе «люблю» несовершенно, если мы акцентируем Я. Нельзя сказать, что Я растворяется совершенно, что оно уходит, что его нет нигде. Я остается. Просто способ его бытия, если оно действительно воплощает какое-то диалогическое событие, становится непривычным как бы нефактичным. Может быть, более совершенным.
А.А. Кораблев. А если – «я тебя ненавижу»? «Я» тоже аннигилируется?
К.В. Першина. Мы удаляемся уже в какие-то лингвистические…
А.А.Кораблев. А от языка никуда, он – критерий и фиксатор наших отношений…
К.В. Першина. Хорошо, я отвечу на это. Фраза «я тебя ненавижу» совершенно не маркирует ту ситуацию, о которой я говорю. Та ситуация, о которой я говорю, – воплощение любви, жизни и мира. Вот, к сожалению, приходится цитировать… Ну, я не к научным текстам обращусь, а общечеловеческим: вот Феофан Затворник в своих очерках говорит о том, что живущий, подлинно живущий, должен чувствовать себя как неживущий. Это не значит, что он должен полностью самоустраниться, совершить какой-то акт самоубийства, нет, – он сверхживущий, поэтому внутри этого бытия воспринимается как неживущий. Вот это будет ответом, наверное.
Э.М.Свенцицкая. Продолжая, все-таки, по поводу литературного произведения: если «Я» действительно исчезает, как тогда быть с индивидуально-художественным стилем? И с тем, что стихи Ахматовой не похожи на стихи Цветаевой?
К.В. Першина. Да, я могу оттолкнуться от того, что только что сказала: человек как бы возвышается над своим бытием, он не уходит от бытия, наоборот, превозносит его. Но, тем не менее, у всех есть свое собственное бытие, свое внутреннее пространство. И изнутри этого пространства происходит как бы уже превозмогание. У Пушкина получается «Евгений Онегин», у Достоевского – «Братья Карамазовы». У каждого по-разному.
Н.Г. Колтакова. У меня такая реплика-вопрос: может быть, на уровне языка вообще не стоит говорить об исчезновении Я? «Я тебя люблю», «я тебя ненавижу»… Даже если мы устраним Я, все равно останутся окончания глагола. Вот поляку, скажем, не нужно местоимение, он просто выберет глагол нужной формы, из которого будет следовать «я».
К.В. Першина. Могу принять как реплику и подумать над этим.
Е.Б. Кошин. Если я правильно понял, растворяется Я обоих участников диалога?
К.В. Першина. Нет.
Е.Б. Кошин. А как? Растворяется Я того, кто произносит реплику?
К.В. Першина. Я тут уже неоднократно говорила, что я ухожу от понимания диалога как обмена репликами. Совершенно невозможно помыслить эту ситуацию как просто обмен мнениями. Тогда непонятно, кто с кем общается.
М.К. Кадубина. Может, я неправильно поняла, но мне показалось, вы сказали, что каждый раз происходит завершение мира, когда происходит диалог, правильно?
К.В. Першина. Нет, фраза была, что происходит завершение в каждом моменте акта творчества. Завершение – это функция творческого акта. Ну, это не ново в общем-то…
М.К. Кадубина. Непонятно, как это: «в каждом моменте акта»?
К.В. Першина. Это некая функция творческого акта. Она не связана с временным или фактическим фактором, с фактической длительностью произведения – устно или на бумаге, этим выражением произведения. Она является функцией творческого акта вообще.
М.К.Кадубина. Ну, а что это за завершенность? Что завершается?
К.В. Першина. Завершается как бы образ действительности, которая творится. И этот образ не может быть незавершенным в какой-то определенный момент. Он закончен и завершен всегда.
Е.Ю. Сокрута. Я последние дни читаю книжку… В частности, в ней ставится под сомнение вопрос о том, что диалог – эстетическая категория. Здесь говорится, что диалог не эстетическая категория. Что перед нами – категория этическая…
К.В. Першина. Может, это будет частное мнение, но, как мне кажется, этика или, скажем, категорический императив, как это ни страшно прозвучит, вообще функционировать до конца, в полном объеме не может. Потому что нет общего нравственного критерия. То есть критерий есть – десять заповедей, но если сравнивать традиции Ветхого Завета и Нового Завета, то уже в Новом Завете есть некая эстетизация этого критерия. И дальше движение идет уже в этом направлении. Этика становится эстетикой. То же можно сказать и по поводу диалога.
Е.Ю. Сокрута. Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас – нравственный закон упраздняется?
К.В. Першина. Не упраздняется, переводится к звездному небу.

Е.Ю. СОКРУТА (Донецк)
Автопоэтика как форма художественного сознания:
десять фактов.

Научный руководитель – проф. М.М. Гиршман

Как следует из названия нашего доклада, мы намерены предложить вниманию уважаемых слушателей несколько фактов, раскрывающих наш взгляд на проблему автопоэтики. Конечно, мы бы оказались в гораздо более выигрышном положении, если бы могли предложить гипотезу или теорию, объясняющую автопоэтику с точки зрения ее места среди других областей гуманитарной науки, однако в рамках отведенного нам времени и ввиду некоторой неоднозначности проблемы, ограничимся фактами…

А.А. Бильченко. Скажите, а если складывается такая ситуация, что автор одновременно и автор художественных произведений, и теоретик литературы. Как он тогда сможет анализировать свое творчество? Будет ли он пользоваться научными терминами или какими-то своими, может быть, даже интуитивно или на собственном опыте полученными категориями?
А.А. Кораблев. В продолжение этого вопроса: а если он таким же образом будет анализировать и рефлектировать собственное научное творчество?
Е.Ю. Сокрута. Если человек, о котором мы говорим, – поэт, то он не сможет воспринимать творчество как литературовед. И наоборот. Доминанта все-таки должна быть. Стремление знать упраздняет стремление быть. Я не думаю, что два эти состояния – знать и быть – могут быть сопряжены в одном человеке настолько, что он окажется гениальным поэтом и в то же время гениальным интерпретатором своего творчества. Я представляю себе контраргументы. Скажем, Гете. Или Элиот. Но все-таки, когда поэт говорит о своем творчестве – он не анализирует его. Он проговаривает какие-то внутренние, бытийные установки. Это не аналитическое усилие. Это усилие творческое. Если же он начинает рассуждать как ученый – это другая сфера деятельности.
Е.Б. Кошин. У меня несколько дурацкий вопрос. Кто является автором автопоэтики – автор-творец или биографический автор?
Е.Ю. Сокрута. Это отличный вопрос. Мне этот вопрос все время мешает. Но если серьезно, то когда я говорю, что это знание, совершающееся на границе, то здесь речь идет о каком-то новом типе сознания. Сказать, что автором автопоэтики является автор-творец – преувеличение. Этим занимается, по преимуществу, биографический автор. Но он ближе к творчеству, чем литературовед.
С.А. Баркар. Вы считаете, что анализировать научно свое творчество практически невозможно, потому что это отрезает от творчества?
Е.Ю. Сокрута. Фактически – да. Если я мыслю себя аналитически, то уже нахожусь вне себя.
С.А. Баркар. Если я исследую свое творчество с той позиции, которую вы диктуете, то я должен отрезать от себя творчество. Я должен выйти за границы самого себя, условно говоря – я должен выйти из себя и смотреть на связку «я-творчество» как бы со стороны. Почему это невозможно?
Е.Ю. Сокрута. Я не говорю, что это невозможно. То знание, о котором я веду речь, ближе к творчеству, чем к познанию. Оно из творчества прорастает. Собственно, что такое поэтическая философия? Это попытка свой мир каким-то образом помыслить.
А.А.Кораблев. Вы так последовательно разводите науку и творчество, что хочется спросить: а наука – это творчество?
Е.Ю. Сокрута. Внутри себя самой – безусловно.
А.А.Кораблев. Тогда то, что мы говорим о творчестве, справедливо и по отношению к науке? Вы же разводите эти понятия – быть или творцом, или ученым. Можно ли, будучи ученым, относиться к своей работе творчески?
Е.Ю. Сокрута. Конечно. Но это не сделает вас поэтом. Вы не создадите художественный мир, вы создадите концепцию.
С.А. Баркар. Ну, вот вы говорите: «категории». Эти категории будут создаваться с нуля?
Е.Ю. Сокрута. Нет. Смотрите. Речь идет об индивидуальных категориях…
В.Э. Просцевичус. Это вопиющий оксюморон – индивидуальная категория!
Е.Ю. Сокрута. Я понимаю всю сложность момента. Но индивидуальная категория – это закон для одного себя. Авторская категория.
В.Э.Просцевичус. Пока придется вас не понимать.
Е.Ю. Сокрута. Пожалуйста. Но возвращаясь к предыдущему вопросу, я просто хочу сказать, что…
С.А. Баркар. Но метод вы будете сами придумывать или одолжите у парочки философов?
Е.Ю. Сокрута. Поскольку я буду мыслить автопоэтику как часть науки о литературе, то метод будет литературоведческий.
Э.М.Свенцицкая. Вы сказали, что все изменилось и литературы, о которой мы говорим, нет. Не могли бы вы уточнить хронологические границы авторской поэтики. Было ли время, когда ее не было, и к какому массиву текстов она относится?
Е.Ю. Сокрута. Здесь мне приходится обращаться к точке зрения уже существующей. Некоторые авторы, которых нельзя цитировать, в книге…
В.Э.Просцевичус. …которую тоже нельзя цитировать…
Е.Ю. Сокрута. Но мне нужно задать систему координат. Так вот, авторы «Категории поэтики в смене литературных эпох» говорят, что авторское «Я», рефлектирующее, возникает достаточно поздно. Синкретический период его не знает. Бройтман, которого тоже нельзя цитировать, говорит, что возможен рефлективный синкретизм – как только появляется творчество, появляется Я, способное осмысливать свое творчество. Некоторые филологи находят следы рефлексии в древних религиозных текстах.
И.Ф.Винокурова. Не могли бы вы сказать, какие имена в контексте автопоэтики вы держите в сознании? Другими словами, какие авторы навеяли вам эту тему?
Е.Ю. Сокрута. То, о чем я начинала говорить, имеет некоторое отношение к вашему вопросу. Попыток обосновать, найти если не язык, то какую-то форму рассуждений об авторской поэтике, много. Есть разные названия. Рефлективная поэтика, метапоэтика, автопоэтика. Я могу назвать фамилии авторов, к которым я апеллирую, но главное – несмотря на некоторые отличия в трактовке термина – его можно по-разному понимать – стремление увидеть в авторских воззрениях концепцию и механизм для более глубокого анализа художественного творчества – есть. Если нужны фамилии, то Бройтман говорил об этом, Д.Бак защитил диссертацию по авторской рефлексии, коллектив ученых в ставропольском, если не ошибаюсь, университете, выпустила целую энциклопедию – три века русской метапоэтики…
Л.П. Квашина. Есть авторы, которые активно рефлектируют над своим творчеством, и есть те, которые вообще это не обсуждают. А есть ли между ними разница?
Е.Ю. Сокрута. Оценочной разницы никакой. Но есть авторы, которые ни слова не сказали о своих произведениях. Ну, вот Пруст – он мало говорил о своих романах. Но он написал роман о том, как писать романы. И считать это имплицитной автопоэтикой или новой формой словесного художественного творчества – это вопрос. Есть мыслящие авторы. Пастернак в «Людях и положениях» говорит: меня вслед за Маяковским понимают так-то и так-то, это неправильно, меня нужно понимать так и вот так. Другое дело, что делать с этим откровением. Но он понимает, что он делает, и целенаправленно говорит о своей поэтике. Есть авторы, которые не пытаются явно этого делать, но все равно время такое и запрос такой, что это делать приходится. Есть такой исследователь – Хатямова, которая посвятила работу рассмотрению того, как автор реализует авторскую поэтику в рамках самого произведения.
Е.Б. Кошин. Если мы имеем дело с имплицитной автопоэтикой, то ее автор – автор-творец?
Е.Ю. Сокрута. Если я сейчас скажу, что это отдельная большая тема, которая требует… – то мы будем понимать, что говорим какие-то риторические вещи друг другу. Эта проблема не снимается. И у Хатямовой, кстати, она тоже не снимается. Она говорит, что если мыслить в рамках дихотомии, то мы не придем к однозначному ответу, ни к плюсу, ни к минусу. Но чем глубже мы будем входить в это противоречие, тем больше удастся вытащить. Я сейчас не занимаюсь имплицитной автопоэтикой, у меня нет такого опыта анализа.
А.А.Кораблев. То есть условно можно сказать, что автор – эксплицитной автопоэтики – биографический, а имплицитной – автор-творец?
Е.Ю. Сокрута. Ну, условно – можно.
Е.Б. Кошин. Если мы анализируем автопоэтику в рамках литературоведения, она будет позиционироваться как литературоведческая концепция, как философская концепция или как частные рассуждения? Можем ли мы говорить о жанре, в котором создано нечто автопоэтическое?
Е.Ю. Сокрута. Как эксперимент это интересно. Другое дело, что, оставаясь в рамках здравого смысла, на сегодняшний день, 24 апреля, я могу сказать, что автопоэтика будет восприниматься скорее как контраргумент. Есть точки зрения о том, что рефлектирующие авторы вообще ничего не знают. Вот, Бахтин, он же, на первый взгляд, возражает тому, что я говорю
В.Э.Просцевичус. Нет, это вы возражаете тому, что он говорит.
Е.Ю. Сокрута. Ну, да. Он говорит, что авторская исповедь не является ценным материалом. И дальше он пишет, что этот материал, который является авторской исповедью, имеет огромную биографическую ценность. Может приобрести и эстетическую. Я ничего не выдумываю, это Бахтин. Может приобрести и эстетическую – и вот здесь уже есть над чем работать.
Ю.Соловей. У меня к вам вопрос как к ученому и как к поэту. Все-таки автор умер или живет? С ваших позиций, он не умер, он преображается? Или все же он умер, потом воскрес, и природа его теперь иная, преображенная? Значит, и позиция должна быть, соответственно, тоже иная?
Е.Ю. Сокрута. Понимаете, когда мы начинаем рассуждать в этих терминах – воскрешения и преображения – мы неминуемо оказываемся в рамках какой-то религиозно-эстетической парадигмы, и это сложно. Но поскольку сразу начинается эта мыслительная работа, то – я не помню, кто это сказал, но мысль такая: одно дело – когда веришь в Бога, и другое – когда веришь в него опять. Если говорить в рамках этих представлений, можно сказать, что автор пережил смерть и воскрешение. Мне сложно об этом говорить, потому что вся эта терминология, мне кажется, не вполне отражает суть дела. Но как минимум – автор обрел голос.

Т.В. МАРТЫНОВА (Донецк)
Чеховские неответы на вечные вопросы.
Экзистенция бытия в рассказе «Студент»

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

Что я хочу сказать о Чехове и о рассказе «Студент»? Тема доклада – «Чеховские неответы…» Потому что Чехова часто обвиняли в том, что он не дает никаких ответов на самые страшные, проклятые вопросы: в чем смысл жизни и зачем мы живем? Чехов об этом молчит. И, как о нем говорят, коварно молчит, преступно, отбирая у нас все надежды…

В.Э.Просцевичус. Скажите, пожалуйста, а вот то, что персонаж рассказа, претендующего на такое могучее обобщение, именно студент, – имеет какое-то значение?
Т.В. Мартынова. Конечно, студент, ученик – тот, кто ищет, тот, кто идет за Христом, тот, кто в пути.
В.Э.Просцевичус. Ну, студент и ученик – это вообще-то разные вещи. (Смех.)
М.Н. Панчехина. Скажите, пожалуйста, какое отношение имеет Иисус Христос к филологическому знанию?
Т.В. Мартынова. Филология как наука призвана к пониманию, а как можно жизнь понимать, исключив из нее Христа?
А.А.Кораблев. Можно и по-другому ответить. Слово «филология» состоит из двух слов: «любовь» и «слово». Этими же словами Христос определял себя: «Я есмь Любовь», «Я есмь Слово». Иначе говоря: «Я есмь Филолог»…
М.Н. Панчехина. А если у человека не православное мировоззрение? Если для него важен не Иисус, а Мухаммад?
Т.В. Мартынова. У меня православное, поэтому я прочла этот текст так. Думаю, у Чехова тоже было православное.
Э.М.Свенцицкая. Известно, что Чехов очень дистанцированно и критически относился к тому религиозному контексту, о котором вы говорите…
Т.В. Мартынова. У Чехова вера – это зона интимного. Ее нельзя выразить в лозунгах, нельзя выразить в слове. Это тайна, потому что она в принципе невыразимая и невыражаемая. Как только мы ее переводим в слове – происходит профанация. Мне хотелось бы показать, что у Чехова – православное отношение к человеку. Он любит его. Он сострадает человеку. И он пишет не для того, чтобы заявить о себе, он пишет ради читателя. Он убивает героя ради того, чтобы жил читатель. Он любит читателя больше героя, так мне кажется.
Э.М.Свенцицкая. Но даже если предположить, что герой в рассказе «Студент» проходит тот путь, о котором вы говорите, то автор от этого явно дистанцируется. Он же говорит, что герою было 22 года и так далее, про это В.Я. Звиняцковский хорошо пишет (вам ведь нельзя цитировать – а мне можно)…
В.Э.Просцевичус. Нет, всем нельзя.
Э.М.Свенцицкая. И все-таки: православие – это готовый образец, которому он следует, или?..
Т.В. Мартынова. Я думаю, для Чехова православие – это образ жизни. Литургия и все, что за ней следует, – это жизнь. В литургическом опыте он прожил детство. У него и речь, и мышление – литургические. Он предстоит этой вечной красоте. И для него тоска по красоте, по несбыточности – вечна. И герой… Ему же было только 22 года – таинственное ожидание счастья, жизнь казалась ему восхитительной, чудесной. Что здесь противоречит православию?
В.В.Федоров. Но ведь речь идет о предательстве.
Т.В. Мартынова. А где предательство? Мы его уже сняли. В предыдущем абзаце. Петр отрекся, но потом Иисус его трижды вопрошает: любишь ли ты меня, Симон? То же происходит и со студентом. Он вначале трижды отрекается от Христа, а затем следуют три принятия.
С.А. Баркар. Не кажется ли вам, что это произведение – о кризисе? Человек переживает кризис к 40 годам…
Т.В. Мартынова. Если вы прочтете мою статью…
А.А.Кораблев. Себя тоже нельзя цитировать.
И.Ф.Винокурова. Вы сделали анализ произведения и сказали, что Чехов достигает философского неответа через аллюзии к Библии, к евангелию, к системе церковных служб… А почему бы вам не проанализировать текст с точки зрения интертекстуальности?
А.А. Кораблев. Так это и был интертекстуальный анализ…
Т.В. Мартынова. Я еще не успела сказать, что текст рассказа испытал влияние Экклезиаста. А также Евангелия: 22-я глава от Луки, 12-я и 18-я от Иоанна…
Ю.Соловей. Почему вы считаете, что у Чехова – православное отношение к человеку? Почему нельзя сказать, что у Чехова – человеческое отношение к человеку? Или – ангельское отношение к человеку? Зачем вы слово «православный» используете?
Т.В. Мартынова. Для меня «православный» – более емкое слово, чем «человеческий». Феофан Затворник учил: чем ближе человек к Богу – тем ближе они друг к другу, чем дальше от Бога – тем дальше друг от друга. Поэтому сама по себе категория человеческого – недостаточна.
Е.Б. Кошин. В продолжение предыдущего вопроса. Можем ли мы обойтись какой-то литературоведческой категорией – без православия вообще?
А.А.Кораблев. Эфиопский Пушкин может считаться православным поэтом?
Т.В. Мартынова. Эфиопский Пушкин – может. А эфиопский кто-то еще – нет.
Э.М.Свенцицкая. По поводу первой части доклада – по поводу того, что Чехов создает проблемное поле для переживания героя и так далее. Вот если представить, что переживание героя такое неуклонно православное, как мы можем прояснить, допустим, читателю не православному, а какому-нибудь, я не знаю, иудею…
Т.В. Мартынова. Если верить отцам церкви, то душа от природы христианка…
В.Э.Просцевичус. Это не отцы церкви. Это один философ русский говорил.
Т.В. Мартынова. Ну, не один.
В.Э.Просцевичус. ОДИН. (Смех.)

Ю.О. КОНЦУР (Донецк)
Жанр элегии в творчестве Тредиаковского

Научный руководитель – доц. Л.Т. Сенчина

Поэтическая теория начала ХVIII века характеризуется слиянием таких литературоведческих категорий, как род и жанр. Подобная ситуация объяснима в виду того, что классические теоретики сосредотачивают внимание на предмете изображения («материя» у Тредиаковского) и рассматривают жанр в качестве заданной категории, подчиненной иерархическому принципу. Восприятие жанра, как самостоятельной величины, — следствие жанрового сознания, сложившегося в указанный период и определившего каноническую сущность художественного творчества…

В.Э.Просцевичус. Я тут, конечно, боюсь быть категоричным, но, как я понимаю, элегия – это такое горевание по поводу смерти? А есть какое-нибудь принципиальное отличие между жанром элегии и, например, жанром эпитафии?
Ю.О. Концур. Ну, во-первых, элегия лишь в античные времена была переживанием смерти. А в XVIII веке тематика элегий расширяется. Эротическая элегия – переживание, связанное с любовным чувством. Связь с эпитафией была, но в античные времена.
В.Э.Просцевичус. А сейчас пишут элегии?
Ю.О. Концур. Элегии? Иосиф Бродский совсем недавно писал элегии.
А.А.Кораблев. Ну, раз есть два главных повода – любовь и смерть…
В.Э.Просцевичус. Но устойчивая жанровая структура существует или нет?
Ю.О. Концур. Устойчивая жанровая структура не существовала со времен античности. Даже в XVIII веке она уже аморфна и размыта. Когда Прокопович дает определение элегии, то он просто говорит, что это жанр, который описывает проявление какого-то чувства. Никакой структуры четкой нет.
В.Э.Просцевичус. То есть, только содержание?
Ю.О. Концур. Только содержание.
И.Ф.Винокурова. В Горловке есть магазин штор, называется «Элегия»…
Е.Ю. Сокрута. А в Донецке есть стоматология, называется «Эстетика»…
Ю.О. Концур. Ну, мне встречались и альбомы, и магазины, называемые «Элегия». Это происходит, когда люди не понимают значения.
Е.Ю. Сокрута. Я о сознании XVIII века мало знаю. Помню, что Тредиаковскому Петр Первый заказал стихи для свадьбы в ледяном доме – этого великого шутовского действа. А стихи ему чем-то не понравились, и он велел Тредиаковского выпороть прилюдно. Но Тредиаковский потом все равно продолжил писать хвалебные оды. Мы имеем дело с придворным поэтом или с произведением?
Ю.О. Концур. Вы спрашиваете про стимул?
В.Э.Просцевичус. Это опять про Хиросиму и поэзию. Если тебя выпороли, можно писать стихи?
Е.Ю. Сокрута. Причем в таком восторженном тоне…
Ю.О. Концур. Тредиаковский опробовал очень многие жанры, которые пришли в русскую литературу из западноевропейской традиции, из античности… А то, что там у него случилось в жизни, я считаю, никак не повлияло на его поэзию…
Е.Ю. Сокрута. То есть, он любил Петра?
В.Э.Просцевичус. Он поэзию любил, а не Петра.
А.А.Кораблев. Еще один вопрос, который не могу не задать. У нас конференция концептуальная, а у вас доклад, как мне показалось, пластичный такой, незаостроенный. Так вот, можете ли вы постфактум его заострить и показать, в чем состоит ваша концепция, в чем теоретическое значение вашей работы?
Ю.О. Концур. Ну, концепция в том, что я анализирую жанр элегии не только на примере Тредиаковского, но и Прокоповича. На примере данного жанра можно наблюдать разрушение риторического сознания и эмансипацию лирического Я.

М.А. ИВАНОВА (Донецк)
Образный синкретизм в цикле А. Блока «Город»

Научный руководитель – проф. Э.М. Свенцицкая

Синтетизм искусства определяется снятием противоречий путем их слияния в творческом процессе (форма и содержание, бесконечное и конечное и т.д.) В цикле А.Блока «Город» синтетизм большей частью обусловлен стремлением автора воссоздать архаический способ мировосприятия. Это подтверждается, в частности, отсутствием смысловых противоречий и причинных связей в рассмотренных нами стихотворениях…

А.А.Кораблев. У вас встречается понятие «образный синтетизм». Хотя вы и говорили об этом, но я не успел за вашей мыслью. Я хотел бы попросить вас прояснить, что сие значит, и попутно ответить на вопрос: а может ли образ быть несинтетичным? Может ли в нем отсутствовать внутренняя синтетичность?
М.А.Иванова. Синтетизм присущ искусству как таковому. Произведению как таковому.
А.А. Кораблев. А зачем тогда об этом специально говорить, если это присуще искусству вообще?
М.А. Иванова. Это просто уточнение: синтетизм – свойство образа.
Н.Г. Колтакова. У вас прозвучали такие словосочетания: «архаический синтетизм» и «синтетизм целостности». Как это возможно?
М.А.Иванова. Синтетизм – это сплав после разрыва, новое слияние. Синтетизм – это свойство самой целостности.
С.А. Баркар. Синтетизм как соединение целостности – это что такое? Что такое синтетическая целостность? Я целостности не вижу.
М.А.Иванова. А я вижу.
Е.Ю. Сокрута. У меня есть любимый вопрос про образ. Я, когда встречаю специалистов по образу, все время его задаю. В чем умерщвляющая сила художественного образа?
М.А.Иванова. Я не поняла вопрос.
Е.Ю. Сокрута. Это из Бахтина.

Е.А. ЖУРАВЛЕВА (Донецк)
Художественная мотивировка как проблема поэтики

Научный руководитель – доц. Л.П. Квашина

Мотивировка как совокупность связей конкретного значимого элемента в структуре художественного целого оказывается одной из существенных проблем поэтики. В процессе анализа литературного произведения она помогает прояснить назначение и характер функционирования того или иного мотива, комбинации мотивов, художественную логику развёртывания предметно-событийного плана произведения, психологии героев и т.п. Мотивировка в значительной мере оказывает воздействие на формирование определённого типа читательского восприятия, направляя или «запутывая» его (сюжетные тайны, алогизмы в развитии характера персонажа и т.п.). Особый тип художественных мотивировок представляют собой мотивировки, обусловленные внутрилитературными законами (жанр, стиль и тому подобное)…

Е.Б. Кошин. Мотивировка – это оправдание автора? И второй вопрос – об объективности анализа художественной мотивировки: в чем она? Как придерживаться объективности при анализе мотивировки?
Е.А.Журавлева. Мотивировка, действительно, является как бы оправданием автора. С другой стороны, это попытка автора отобразить какие-то законы реальности, законы, по которым строится фабула. Ну, и объективность – наверное, это соответствие законам реальности.
С.А. Баркар. Подумайте и ответьте: на кого направлена мотивировка – на автора, читателя, героя?..
Е.А.Журавлева. Мотивировка – это связь между уровнями произведения, средство коммуникации между автором, героем и читателем. Поэтому все это заложено на трех уровнях – на уровне автора, на уровне текста и на уровне читателя, который воспринимает эту связь.
Э.М.Свенцицкая. У меня такой детский, гадкий вопрос. Вот вы, когда говорили, то каждое слово как-то мотивировали. Мимикой, психологически. А в чем специфика именно художественной мотивировки?
Е.А.Журавлева. Художественная мотивировка должна создавать художественный эффект. Это часть художественного мира, художественного текста, она заложена в понимании художественности.
В.Э. Просцевичус. Это большой вопрос, поэтому если у вас нет настроения, можете не отвечать. Это словосочетание – «художественная логика» — оно часто встречается, но вообще-то крайне проблематично. У вас есть какие-нибудь предположения, чем художественная логика отличается от формальной?
Е.А.Журавлева. Я думаю, что художественная логика – это воплощение или реализация формальной логики, точно так же, как фабула – воплощение реального мира и его связей в художественном произведении.
В.Э.Просцевичус. Тогда у меня другой вопрос. Как вы думаете, может ли событие на уровне сюжета оказаться мотивировкой для события на уровне фабулы?
Голос из аудитории: Ой-ей-ей…
Е.А.Журавлева. Событие на уровне сюжета и на уровне фабулы является одним и тем же, разница только в композиции…

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ МЫСЛИ

В.Э.Просцевичус:
Я скажу о том, о чем я думал в течение всего сегодняшнего заседания… Я не буду пытаться оценивать доклады, хотя один доклад я оценил и скажу почему.
Но было несколько словосочетаний и рассуждений, которые меня почему-то задели. Которые звучали как лейтмотив: «авторский миф», «индивидуальный миф», «мифотворчество»…
Я всегда, пытаясь уяснить для себя, уж не важно, в каких целях, что такое миф и как работать с этим словом, и где оно оказывается уместным, полагал, что миф – это нечто такое, по поводу чего рефлексия в принципе невозможна. Это такая составляющая нашего сознания, или компонент, или уровень сознания, который не отрефлектируется принципиально; это его особенность. Но это не означает, что мы должны мыслить нечто такое совершенно загадочное и не подлежащее обсуждению.
У меня есть одна маленькая интермедия… Никто из здесь присутствующих не знает, как возникла эта конференция. А я вам сейчас расскажу. Она имеет прямое отношение к мифологии, да еще какое прямое! У Платона в диалоге «Федр» Сократ рассказывает о том, как египетский бог Тевт даровал людям письменность. А какой-то царь ему сказал: ты, Тевт, хитрый, обещал, что поможешь людям запоминать, а вышло наоборот, потому что письмена разрушают память. Вот такую историю рассказал Сократ, на что ему собеседник ответил: ты, Сократ, всегда сочиняешь сказания, лишь бы подтвердить свою мысль. На что Сократ ему ответил: а вот жрецы Зевса Додонского для того, чтобы им верили люди, рассказывали, что их прорицания принадлежат дубам и скалам. Как видите, даже Сократу не удалось в этом рассказе избежать цитирования. Он вводит мотив прорицающих дубов и скал – вводит представление о мире, в котором отсутствует человек. Отсутствует личность. Это и есть то состояние, соотношение человека и мира, которое заставляет нас говорить о таком специфическом аспекте сознания, как мифология. Что значит отсутствие человека в мире? Не какое-то мистическое состояние, а очень даже понятное.
Нам известны два чистейших проекта мифологии: психоанализ и марксизм. И в одном, и в другом проекте человек отсутствует. Если человек, психоанализ отрицающий, относящийся к нему со скепсисом, пытается его опровергнуть, то это тут же объясняется средствами психоанализа же. Внутри психоанализа нет места человеку. То же самое – марксизм: любое возмущение, любая претензия критиковать это учение объясняется классовой принадлежностью человека. В этом смысле мифология не подлежит рефлексии…
Я нисколько не хотел бы выступить каким-то принципиальным полемистом с тем, что вы говорили, я просто рассказываю, что у меня в голове возникло и как я пытался с этим справиться. Мне кажется, что учет такого мнения – относительно мифологии и, не знаю, мифического состояния мира – заслуживает внимания, потому что избавляет нас от многих иллюзий.
И в связи с этим еще одно маленькое обобщение – об отсутствии человека. Человек появляется в мире, когда делает выбор: быть или не быть. Не в гамлетовском смысле. А просто – быть или не быть. Определяется в своем отношении к тому факту, что он существует. Хорошо это или плохо?
Если человек выбирает «не быть», он не просто выбирает «не быть». Это означает, что для него «быть» — как-то подозрительно. Что-то в этом «быть» не так. Как-то нехорошо к этому «быть» слишком привязываться. Оно не стоит того, чтобы за него цепляться из последних сил. И, возможно, кроме этого «быть», существует и какое-то другое «быть». И как только человек этот выбор совершает, он появляется в мире. А до того – его нет. Такое состояние – «до того» — оно есть.
Я, о котором так напряженно Ксения [Першина] говорила, и, мне кажется, очень точно, если еще принять во внимание колоссальный, загроможденный цитатами и нецитатами контекст, в котором она очень точно двигалась, вот к этому Я она и пробиралась. Этого Я нет в мире, пока не совершает решающий выбор, после которого появляется прекрасное и знакомое нам Я, в котором мы начинаем разбираться. Вот это Я, которое есть до выбора, в каком-то отношении может быть сопряжено с состоянием мира, которое можно назвать мифическим или мифологическим. Потом это Я распадается на научного человека, который выбирает «быть», потому что быть хорошо, и чем дольше, тем лучше, и на человека искусства, который выбирает «не быть», потому что переживает свою необреченность этому существованию как единственно возможному.

В.В.Федоров:
Я возник за этой кафедрой для того, чтобы пояснить те вопросы, которые я задавал. Дело в том, что трудно быть поэтом после Освенцима. Или, как еще говорят, поэзия после Освенцима невозможна. Почему. Человеку трудно удержать позицию вненаходимости по отношению к этому большому злу, и, следовательно, жизнь и жизненные события удерживают человека, не дают ему отойти в сторону. Его, так сказать, шантажируют тем, что если он займет позицию вненаходимости, это может быть интерпретировано как трусость, как моральное равнодушие и т.д., и т.п. Жизнь очень цепко держит человека, и нам представляется очень легко перейти от анализа жизненных ситуаций, фабульных, жизненно-прозаических, как говорил Бахтин, к тому, как устроено произведение. Это нам представляется внежизненной позицией, которую мы легко занимаем.
Проблема заключается в том, что этой позиции мы вообще не занимаем, поскольку конструкция художественного произведения – это тоже жизнь, механизм, который мы можем понять, а вот перейти к позиции вненаходимости… То есть, для того, чтобы перейти к поэзии, надо, оказывается, перейти вот этот рубикон, т.е. нужно занять позицию вненаходимости. И для ученого, для филолога тут тоже существует та же самая граница, которую очень трудно перейти.
Вот сегодня вызвал некоторый интерес анализ «Студента» Чехова, поскольку там была задета такая проблема, которая не является литературоведческой. Но мне кажется, Александр Александрович [Кораблев] внес ясность в это дело, поскольку эта позиция является филологической, и есть такие условия, при которых между филологией и православием или католичеством и вообще верой можно поставить знак равенства. Потому что и то, и другое имеет отношение к Слову. И вот, чтобы перейти от жизни, жизненной ситуации к Слову, нужно эту позицию внежизненную занять. А это, конечно, очень трудно… (это я для себя сказал).
И еще один вопрос, который я задавал (не помню, кому): чем отличается естественное зрение от зрения поэтического? Почему мы «видим» персонажа художественного произведения, почему мы ему сочувствуем и т.д. и т.п.? Здесь тоже понятие границы, потому что граница, которую мы пересекаем, причем здесь как бы даже не замечая этого, она становится компонентом нашего нового зрения. Поэтому то, что мы видим изображенный предмет как реальный, это объясняется тем, что появляется граница как компонент нашего другого зрения.
Что касается общей оценки этой конференции. Я думаю, что эта конференция удалась. Это, как говорится, однозначно. Не могу не сказать о том, что доклад нашей гостьи из Киева мне понравился больше всего. Доклад очень хороший, тем более, что этот доклад не на лучшем произведении вообще и не на лучшем произведении Набокова в частности. Вот бывают такие парадоксальные ситуации, когда замечательный доклад сделан на материале произведения далеко не первоклассного.

Э.М.Свенцицкая:
Я не буду, как Владимир Викторович [Федоров], объяснять вопросы, которые я задавала, мне бы тогда слишком много пришлось объяснять. Я по поводу возникшей дискуссии – о том, что поэзия невозможна, как тут по ходу дела выяснилось, и после Освенцима, и после Холокоста, и после Хиросимы, и можно еще много вспоминать, после чего еще… И можно долго рассуждать, почему она невозможна. А с другой стороны, так же несомненно то, что она существует – достаточно вспомнить бабелевскую «Конармию», где повествователь-герой решает вопрос, как научиться убивать, а Бабель решает вопрос, как научиться говорить о том, что делают все герои «Конармии». Она существует. Она трансформируется.
Аналогичным образом трансформируется и филология. Это к вопросу о названии конференции: «Филология XXI век» – явно она и в XXI веке существует. Конечно, трансформируется, хотя бы потому, что протекает конференция под лозунгом «С днем психолога!» (плакат на стене), это тоже симптоматичный момент: она действительно трансформируется и уходит в сопредельные области. Из услышанных докладов только треть представляли собой чистую филологию, и то по ходу дела она была не совсем чистой. Я имею в виду доклад Марии Панчехиной о поэтике зрения, доклад [Е. Журавлевой] о художественной мотивировке, доклад Кати Сокруты об автопоэтике. У меня по поводу этих докладов какое-то интересное возникло представление, мне показалось, докладчики учились, учились, им читали курс введения в литературоведение, потом теории литературы – потом они на какой-то момент об этом позабыли, а потом вдруг – вспомнили. И вот это воспоминание о том, художественное произведение целостно, и все в нем связано друг с другом, о том, что автор действительно является значимой инстанцией и т.д., – все это как-то снова включилось, наложилось на совершенно новый жизненный опыт, и оказалось очень интересным. Единственное, чего не хватало – особенно в Катином докладе – это живого текста.
Далее, следующая рубрика – «Филология и философия». Конечно, самый интересный и самый философичный доклад – Ксении Першиной. Он мне очень понравился – четкой проработанностью всех философских категорий. Единственное, что философия не совсем накладывалась на эстетику, то есть зазор какой-то здесь существует, но, безусловно, есть перспектива для преодоления этого зазора.
Что касается доклада Жени Кошина, тоже очень философичного, то это, по-моему, тот случай, когда концептуальный характер конференции и запрет на цитирование не дал докладчику развернуть собственное доказательство. Явно не хватало Жерара Женнета. А Женнет, в свою очередь, ссылается на Аристотеля. Это сняло бы все вопросы, касающиеся аристотелевского мимесиса. Когда этот контекст ушел, осталась голая концепция, которая и вызывала вопросы и споры.
Третья рубрика – «Филология и пограничные явления (литературный быт)». Я имею в виду, прежде всего, доклады об оперных либретто Булгакова и о письмах того же Булгакова. Если речь идет о литературном статусе, то все-таки надо в дальнейшей работе как-то отрефлектировать, что они оперные либретто, т.е. синтетическое образование. С другой стороны, если они достаточно художественны, то тут работает стилистика, — это касается и доклада о булгаковских письмах. Все-таки, согласитесь, наличие образности, иронии – это не специфика художественности. В любом хорошем публицистическом тексте мы все эти моменты находим, и не только в них. А художественность (опять-таки, к вопросу о продуктивных воспоминаниях, о том, что было прослушано в университете) – это создание художественного контекста. Возникает он там или не возникает – вот что интересно.
И, наконец, «Филология и миф», или «Филология и религия». Здесь проблему уже обозначил Владислав Эдуардович [Просцевичус]. Собственно, проблема в том, что миф – понятие очень и очень неоднородное. Ну, скажем так, есть изначальный миф, есть мифологизация массовой культуры… Кстати, вот пример: магазин женской одежды «Медея» у нас в Донецке — явный пример такого типа мифологизации. Но есть и другая мифологизация – в культуре авторитарной. Не говоря уже о том, что и сам миф изначально тоже, в общем-то, представлял собой и непосредственный миф, и некоторое отстранение, в античной литературе возникшее, – эти моменты внутри художественного произведения надо как-то различать.
Вспомним чеховский доклад. Мне показалось, что здесь как-то парадоксальным образом и православие воспринимается как мифологическая система, не в смысле иллюзии, мы как раз под мифом имеем в виду действительность, а в смысле того, что есть только православие, а других способов объяснения не предвидится. Все-таки согласитесь, что Евангелия – это сакральный текст трех христианских конфессий. И если уж говорить о православии Чехова, нужно говорить не просто о перекличках с трудами отцов православной церкви, а хотя бы сравнить с отцами других церквей, чтобы понять, есть ли именно специфические переклички. Понятно, что это рассмотрение художественного произведения в рамках «религиозной филологии» (есть такое московское филологическое течение, кому-то оно близко, кому-то не очень близко), там тоже некоторым исследователям присуще представление о неуклонном православии абсолютно всех русских классиков, начиная от Пушкина и до Ахматовой включительно. Вот как-то бы немножечко от этого представления отстраниться…
И, заканчивая свое выступление и возвращаясь к названию конференции, скажу, что все-таки у нас уникальная наука. Есть психология, валеология, но перед «логосом» у всех у них какой-то предмет, а у нас перед «логосом» — «любовь», и это настраивает на какой-то выход за пределы, даже когда это невозможно.

Л.П. Квашина:
Конференция, конечно, состоялась, и состоялась как комплексное событие – и с точки зрения докладов, которые интересно было слушать, и с точки зрения обсуждения. Мне кажется, что это безусловный факт.
Если говорить о соответствии того, что здесь происходило, заявленной теме и заявленному жанру, то нельзя сказать, что здесь полное соответствие. Сказать, что сегодня мы присутствовали на рождении «новой филологии», мне кажется, вряд ли возможно. Сказать, что все доклады были концептуальны, – тоже вряд ли. Это не критика, я отношусь к этому нормально, потому что, мне кажется, эти заявления были сделаны больше как перспектива, и перспектива вполне оправданная и плодотворная. Выполнялось это требование или нет, оно каким-то образом стимулировало выступающих формулировать свои мысли более или менее самостоятельно.
Если продолжать (а очень бы хотелось, чтобы это стало постоянным событием в нашей жизни), то очень бы хотелось, чтобы было разнообразие, причем не только в сторону концептуальности, но и с опорой на живой текст.
Или наоборот. Установка на отсутствие цитирования оказалась довольно условной – все равно в каком-то скрытом состоянии цитаты и их авторы присутствовали. Тогда, может быть, наоборот, — сделать скрываемое очевидным. Провозгласить такой лозунг конференции: «Опровергнутая цитата». Мне кажется, это будет честнее.

А.А.Кораблев:
Для меня главным предметом сегодня были наши песочные часы. Они фиксировали внимание, были таким структурообразующим атрибутом, хотя при этом профанировали идею концептуализации – сводили ее к скорости чтения. Вместо того, чтобы говорить главное, докладчики просто спешили уложиться в отведенное время.
Концепции проступали не во всех выступлениях, но можно предположить, что они были имплицитными. Хотя желательно, чтобы впредь они были по возможности эксплицитными.
Конечно, не удалось полностью избежать цитат. Это был игровой запрет, но, тем не менее, очень серьезный и полезный. Мы слишком привыкли искать поддержки у авторитетных предшественников. А здесь предлагалось быть один на один с текстом. И то затруднение, которое мы испытывали, воздерживаясь от цитирования, тоже было полезно и познавательно. Оно показывало, насколько мы привязаны к чужим мыслям, насколько мы на нашем пути зависимы от костылей, колясок и т.п.
Как выяснилось, наибольший интерес у молодых филологов вызывает проблема художественности. В чем сущность художественности? Где проходит граница между художественным и нехудожественным (искусством и документом, искусством и жизнью, искусством и религией…)? Вопросы непростые. С одной стороны, мы же понимаем, что научного критерия художественности нет. Но, с другой стороны, нельзя сказать, что этого критерия вообще нет. Художественность – загадочное свойство, которое связано и с организацией текста, и с организацией восприятия. В том смысле, в каком о ней говорили писатели – Достоевский, Лев Толстой, Булгаков. Они не заморачивались различными концептами, они на прямой вопрос, что значит писать художественно, отвечали прямо и примерно одними и теми же словами: художественно – значит хорошо. Они отвечали так, как отвечал Господь Бог, сотворивший этот мир: хорошо. А искусство, получается, начинается тогда, когда человек посмотрел на этот хорошо сделанный мир и сказал: нет, не хорошо; я сделаю лучше.
Может, и наша конференция должна стремиться к тому, чтобы явить какие-то предпосылки художественности…

Праздничная блиц-брейн-брейк-кофе-ренция
«ПРОБЛЕМЫ ЗОДИАКАЛЬНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ:
КРОЛИК&Ко(т)

А.А. Кораблев

КОТ И КРОЛИК
В АСПЕКТЕ ПАРАДИГМАЛЬНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ

Кот и Кролик – субъекты бытия, которые, помимо внешних различий, имеют и внутренние, вкусовые. Человек предпочел кролика. Вероятно, потому, что Кот и особенно Кошка – сакральное существо, если не сказать инфернальное, тогда как Кролик – всего лишь профан, не прошедший инициацию.

Очевидно, что эти тотемы обозначают два полюса какой-то парадигмы. Какой именно – попробуем установить, прибегнув к методике паранормальной компаративистики.

Обратимся к парадигмальному тексту русского парадигмального поэта А.С. Пушкина, где, как сказано, «русский дух» и «Русью пахнет». Говоря конкретнее, запах там конкретно кошачий, ибо:

И днём и ночью кот учёный
Всё ходит по цепи кругом;
Идёт направо – песнь заводит,
Налево – сказку говорит.

Можно было бы предположить, что Кот, поющий песни и рассказывающий сказки, это обобщенный образ литератора, если бы не выразительный эпитет «ученый», из чего с несомненностью следует, что сей мифопоэтический баюн – филолог.

Судя по присутствию дядьки Черномора, имеется в виду Русь Киевская, или, как она теперь именуется, Украина. А судя по русскому языку, на котором изъясняются обитатели Лукоморья, действие происходит в Восточной Украине, или, как она сейчас называется, в Донбассе.

Не остается сомнений, что в гениальной поэме было предсказано возникновение Донецкой филологической школы и аллегорически изображены ее представители. Так, обобщенный образ Дуба характеризует студентов, а Златая Цепь – это кафедра теории литературы, где скованы одной цепью и Кот Ученый, и Русалка, и Леший, и Колдун, и другие члены кафедры.

Кролики в русской культуре появляются позднее, они проникли в нее через окно, прорубленное в Европу, и вскоре быстро расплодились.

Если мы обратимся к парадигмальному тексту другого русского парадигмального поэта — А.А. Блока, то увидим, как трагически видоизменился мифопоэтический образ филолога. Русалка вынуждена подрабатывать Незнакомкой. Каждый вечер, в час назначенный, она приходит в аудиторию, дыша выпитыми духами, чтобы прочитать лекцию о духовности. Реакция студентов в воображении поэта-символиста выглядит так:

И пьяницы с глазами кроликов
«In vino veritas!» кричат.

Разумеется, пьянство здесь – это творческое опьянение. А кто еще, как не филологи, станет кричать по латыни?

В современной парадигме трагизм усугубляется и достигает апокалиптического апофеоза. В сакраментальных текстах детского фольклора устами ребенка проговаривается неутешительная истина:

У Лукоморья дуб спилили,
Кота на мясо порубили…

Не менее печальна и участь Кролика, о чем стало известно из средств массовой информации, распространивших топ-новость: «Кролики – это не только ценный мех, но и 3-4 кг легко усваяемого мяса…»

==================================

Л.П. Квашина

БРОНЗОВЫЙ ЗАЯЦ,
ИЛИ ЗАЯЧИЙ ПОДТЕКСТ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

(доклад с комментариями в трех частях с эпилогом)

Часть І. Патетическая

Ну кому еще можно поставить памятник? Сегодня, скажете вы, – кому угодно. Монументальная скульптура нынче не в чести – хочется пародировать, иронизировать, в конце концов, просто улыбаться. Например, Чижику-пыжику на Фонтанке – мило и без ложного пафоса. Или памятнику Зайцу.

Историческая справка. В декабре 2000 г. в псковской губернии близ села Михайловское на обочине дороги был открыт памятник Зайцу (автор А.Великанов, идея – А. Битова).

Нет, здесь совсем другое. Его открытие символично совпало с рубежом веков и тысячелетий, а задуман он как «памятник Выбору, столь важному и тревожному для России».
Он установлен в том самом месте, где в декабре 1825 года заяц перебежал дорогу Пушкину, который тайно, под чужим именем решил прорваться из Михайловского заточения в Петербург, то ли предчувствуя, то ли зная о готовящемся восстании декабристов. Пушкин – уже автор «Бориса Годунова», трагедии в духе Шекспира, что называется, прикоснулся к большой истории и жаждал непосредственной встречи с ней…Однако череда дурных примет, где заяц оказался последней и решающей, вынуждает его вернуться. Не поверни Пушкин назад, он прямиком угодил бы на Сенатскую площадь и стал не только свидетелем, но и участником восстания.

Историческая справка. (Из разговора Пушкина с Николаем І 8 сентября 1826 года):    « — Пушкин, если бы ты был в Петербурге, принял ли бы ты участие в 14 декабря? – Неизбежно, государь, все мои друзья были в заговоре, и я был бы в невозможности отстать от них. Одно отсутствие спасло меня и я благодарю за то Небо» (по записи А.Г. Хомутовой).

«Провидение не алгебра!» Но орудием-то провидения избран Заяц! Движение поэта остановили не какие-нибудь неодолимые препятствия, прославленная им метель, например, – нет, русак, косой, заячьи мозги!
Кстати, что касается мозгов, тут следует внести корректировку. Возьмем того же Шекспира.

Историческая справка. Биография Шекспира Питера Акройда.
О рождении английского гения читаем следующее:
«Явившееся в мир из материнской утробы с помощью повитухи дитя ХVІ века купали и туго пеленали в кусок мягкой материи. В Уоркшире обычай приписывал также давать сосунку растертые заячьи мозги».

От рождения! С молоком матери! Вот вам и Шекспир! И Шекспир, как видно, персонаж у нас не случайный.

Часть ІІ. Драматическая

Вернувшись в Михайловское, Пушкин как раз принялся пародировать «довольно слабую поэму Шекспира» – «Лукрецию». Роль случая в истории – вот что занимало его мозги.

Из комментариев к «Графу Нулину»: «Что если бы Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? Быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция бы не зарезалась, Публикола бы не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир, и история мира были бы не те».

Представим себе Александра Сергеевича, стоящего на Сенатской площади рядом с Фальконетовым Петром (тогда он еще не был Медным всадником) и смотрящим как Каховский стреляет в героя Отечественной войны Милорадовича. Действительно, и мир, и культура, и история литературы были бы не те. И всадник не стал бы Медным, и вряд ли мы прочли бы знаменитые стихи:

На берегу пустынных волн
Стоял он дум великих полн
И вдаль глядел.

Часть ІІІ. Эпическая

Но мы их прочли, и они на кое-что поведали.
Пушкин рисует Петра в тот момент, когда он думает о новой России. Ее создание должно быть отмечено строительством нового града, столицы, названной впоследствии на голландский манер – СПб.
Петр долго ищет подходящее место на отвоеванной у шведов территории и останавливает свой выбор на острове в устье Невы.

Историческая справка. Согласно легенде, Петр вырвал тесак у одного из своих солдат и вырезал им два куска дерна. Сложив их в виде креста, он объявил: «Здесь быть городу!».

Нетрудно догадаться, каким было историческое название острова – Заячий! Именно здесь была воздвигнута первая крепость – Петропавловская.

И всплыл Петрополь, как тритон,
По пояс в воду погружен.

Чтобы всплыть и удержаться на плаву, нужна опора.
Есть земли, стоящие на черепахах, есть земли, поддерживаемые слонами. Новорусская земля стоит – кто оспорит? – на Зайцах – и это факт.
Итак, памятник Зайцу. Заслуживает ли он его? «Мощное и мгновенное орудие провидения», зов судьбы. Откликнувшись на него, Пушкин, конечно, не жизнь свою спасал, он выбор делал:

Не дай вам Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный…

Вместо эпилога

Ну кому объяснишь про судьбу, Культурный выбор и прочее. Памятник Зайцу – смех, да и только! Надо дать ему Имя – и так, чтобы на века! Как, например, Пушкин, росчерком пера екатерининский памятник Петру обратил в Медного всадника. Причем не в бронзового, как следовало бы, а в медного. Бездна смысла! Медь в сравнении с бронзой металл более благородный. Материал в пушкинском названии как бы осаживает всадника: Всадник, но все же медный (сродни ему – «горделивый истукан»).
Так, может, возьмем урок у гения? Что если наш придорожный памятник назовем Бронзовый заяц – заяц, но ведь Бронзовый!
Равновесие восстановлено, и каждому русскому человеку понятно.

===================================

М.Н. Панчехина

НОВОГОДНИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
О БУЛГАКОВЕ, КОТАХ И НЕ ТОЛЬКО

Имя – это судьба.
Многозначительный эпиграф.

Вчера котов душили, душили…
М.Булгаков. Собачье сердце.

Генезис фамилии Михаила Булгакова исследователями связывается с глаголом «булгачить» – то есть «заниматься промыслом кошкодавов, собачников, выменивая шкурки на мелочи, на щепетильный товар» (В.И.Даль). На первый взгляд, данные коннотации не столь важны для интерпретации творчества писателя – если бы только Булгаков не выдал Шарикову следующий документ: «Предъявитель сего товарищ Полиграф Полиграфович действительно состоит заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее) в отделе МКХ». Интересно в этом контексте вспомнить финал булгаковского романа о дьяволе: как утверждает правдивый повествователь, штук сто котов после воландовского визита в Москву было застрелено или истреблено иными способами в разных местах страны. Кажется возможным предположить, что именно образ кота, причудливо проецируясь на этимологию фамилии автора, обретает в булгаковском творчестве оригинальную информационную оболочку – и её формирование происходит достаточно отчётливо.

Главный «кошачий» образ у Булгакова – это, конечно, Бегемот, хотя он, говоря словами Мастера, «не очень-то кот»: достаточно вспомнить, что в сцене последнего полёта у героя пропадают шерсть и пушистый хвост, чтобы охарактеризовать животное обличье Бегемота как сменный костюм , хотя и подходящий, но сокрывший истинный облик носителя. Характерные зооморфные черты проступают и в ведьминском образе Маргариты: в сцене расправы над Алоизием Могарычом она издаёт «шипение разъярённой кошки», у неё зеленеют глаза, остро отточенные ногти, хищный оскал и т.п. По-видимому, в воображении писателя возлюбленная мастера и Бегемот, ведьма и чёрный кот, представали как взаимосвязанные в силу принадлежности к инфернальному миру – неспроста в письме другу Булгаков помещает их рядом: «Ох, много у меня работы! Но в голове бродит моя Маргарита, и кот, и полёты…» (М.А.Булгаков – П.С.Попову. 26.IV.1934).

Важно подчеркнуть другое: образ Бегемота у писателя обретает со временем характеристики, которые выводят фигуру литературного героя на условную, интуитивно ощущаемую границу между миром художественным и внехудожественной действительностью; иначе говоря, у Булгакова вымысел таким образом граничит с реальным миром, что литературный герой может представать «как живой», особенно если учитывать бытовое поведение писателя: говорение с созданными им персонажами, их специфическое видение. Показательны в этом смысле реплики из писем автора «Мастера и Маргариты», появляющиеся в атмосфере усиленной работы над романом: «Сознайся, что ты поручила составление телеграммы Коту Бегемоту!» (М.А.Булгаков – Е.С.Булгаковой. 3.VI.1938); «вранье вроде рассказа Бегемота о съеденном тигре, то есть вранье от первого до последнего слова» (М.А.Булгаков – Е.С.Булгаковой. 22.VI.1938); «Это Коровьев или кот подшутили над тобой. Это регентовская работа» (М.А.Булгаков – Е.С.Булгаковой. 28.VII.1938).

Называя себя «мистическим писателем», Булгаков так или иначе очерчивал поле тех интерпретаций, которые наиболее адекватны его произведениям и героям, окружённым аурой таинственности. Среди булгаковских образов Бегемот выглядит едва ли не усиленно мистическим: во-первых, он – чёрный кот, традиционно связываемый с нечистью, во-вторых, имя булгаковского кота принадлежит бесу . Яркая гиперболизация инфернальных черт Бегемота даёт основание говорить не только о мистическом флёре вокруг этого кота-оборотня, но и о мистификаторских наклонностях: ср. балаганные манеры, фокусы, чревовещание, словесная пачкотня, напудренные усы и прочее. Как представляется, все эти разнообразные поведенческие и портретные характеристики апеллируют к внутреннему миру героя, а именно: к животному магнетизму и демонической мистике образа Бегемота. Значение этих составляющих для художественного образа в контексте булгаковского романа о дьяволе утверждается и усиливается авторской констатацией: «В меня же вселился бес» (М.А.Булгаков – В.В.Вересаеву. 2.VIII.1933).

Если попытаться воспринять данную фразу не просто как красивую метафору, дополняющую инфернальное амплуа мистического писателя, а в буквальном смысле, то, пожалуй, образ кота Бегемота потребует куда более широкого осмысления, чем в традиционном булгаковедении.

========================================

Е.В. Скрипченко

К ВОПРОСУ О ТОМ,
ПО КАКОМУ КАЛЕНДАРЮ РАСЧИСЛЕНО ВРЕМЯ
В ПУШКИНСКОМ РОМАНЕ

По представлениям китайских астрологов, характер и судьба человека зависят от того, под знаком какого животного он появился на свет. Поскольку даты рождения большинства художников широко известны, об их животных-покровителях можно говорить наверняка. Ситуация же с литературными героями осложняется, по крайней мере, тем, что их биографические данные в произведении зачастую опущены.

С таким обстоятельством мы сталкиваемся в ходе чтения романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Однако, несмотря на отсутствие указаний на конкретные даты, в одном из примечаний Пушкин подчеркивает: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».

Одна из наиболее стройных концепций видения внутренней хронологии романа принадлежит Ю.М.Лотману. Опираясь на текстуальный анализ произведения, исследователь устанавливает не только время действия каждой из глав романа, но и определяет годы рождения Онегина, Татьяны и Ленского.

По мнению Ю.М.Лотмана, годом рождения Евгения Онегина является 1795. В китайском календаре этому году покровительствует Кролик (или Кот). Приведем несколько отрывков из общей характеристики человека, родившегося под знаком этого животного.

• «Одарен, в меру честолюбив, приятный компаньон, скромный, сдержанный, утонченный, добродетельный. Хорошо говорит и умеет оценить себя. Но во множестве достоинств есть один недостаток, хотя и небольшой, но от этого не менее важный: Кот — поверхностный человек и его лучшие качества тоже поверхностны. Он любит общество, и общество любит его» .
• «Кот ненавидит все, что может поколебать его жизнь, все, что может вызвать осложнения. Больше всего он стремится к комфорту и безопасности. Не предпринимает ничего, не взвесив заранее все «за» и «против»».
• «Кот обычно не выходит из равновесия. Он спокоен, невозмутим. В нем больше сентиментальности, чем настоящей чувствительности. Небольшая личная неприятность расстраивает его больше, нежели великие беды других людей. Война и голод в мире трогают его лишь в том случае, когда он лично от этого страдает, но страдает он так сильно, что может не выдержать».

Очевидно, что китайский гороскоп Онегина обнаруживает немало общего с характеристикой, данной герою самим Пушкиным. Но как обстоит дело относительно других героев?

Годом рождения Владимира Ленского и вероятным годом рождения Татьяны Лариной, по Ю.М.Лотману, является 1803. В китайском календаре этому году покровительствует Свинья или Кабан. Главной чертой представителей этого знака китайцы считают честность (порядочность) . Доминирующими являются также следующие качества:

• «Галантная, услужливая, щепетильная до крайности. Вы можете довериться ей, она не предаст вас и никогда не будет стараться обмануть кого-либо. Она наивна, доверчива, беззащитна. … У Свиньи мало друзей, но она их сохраняет на всю жизнь и ради них способна на большие жертвы. Очень внимательна, особенно к тем, кто нравится» .
• «Необыкновенно искренняя, до такой степени, что полностью уничтожает сомнения, обезоруживая своих противников. Если лжет, то в крайних случаях и только для самозащиты. Она всегда верит в то, что ей говорят, и испытывает потребность давать доказательства того, что сама утверждает».
• «Под благодушным видом Свинья скрывает волю и даже властность. Какими бы ни были ее честолюбие, намеченные задачи и цели, она выполняет свой долг со всей силой, на которую способна. Эта внутренняя сила велика, никто не может противостоять ей. Если Свинья приняла какое-либо решение, никто ее не остановит».

Выходит, поразительное сходство Ленского и Татьяны можно объяснить, помимо прочего, тем, что оба героя появились на свет в один и тот же год – год Свиньи. Возможно, это обстоятельство отчасти помогает понять, почему герои совершают одинаковый (и — судьбоносный) выбор — выбор ими Онегина.

Согласно китайскому гороскопу совместимости, залогом крепкого, гармоничного союза является принадлежность его участников к одной из четырех так называемых триад. Кролик (Кот), Свинья и Овца (Коза) составляют четвертую триаду. Считается, что представителей этих знаков объединяет «стремление к красивой жизни, обостренное чувство прекрасного и выраженные творческие способности. Все они артистичны, обладают развитой интуицией и хорошими манерами» .

И если дружба между Онегиным и Ленским, любовные чувства, вспыхнувшие между Евгением и Татьяной, возможно, и объясняются своеобразной астрологической интуицией героев, то с чем связаны привязанность к Онегину и трепетное отношение к Татьяне, которые испытывает сам Пушкин? Поразительно, но в двенадцатилетнем цикле, в который родились Онегин, Ленский и Татьяна, год Овцы (Козы) приходится на 1799 год – год рождения самого Пушкина.

Сопоставление абсолютно несхожих на первый взгляд календарей — пушкинского и китайского — позволяет по-новому оценить коллизию романа. В одном из «углов» представленного в произведении треугольника оказывается типичный Кролик Онегин, в другом – находящиеся под покровительством Свиньи близнецы Татьяна и Ленский, а в третьем — сам Пушкин, рожденный под знаком артистичной Овцы. «Их души созданы для любви и превращают ее в настоящее искусство» , подобно тому, как превращают в искусство пушкинский роман чрезвычайные многоплановость и многозначность. Как гласит китайская пословица, над небом еще небо…

Н. Колтакова
“ДАРУЮ ТЕМИ”. ТАЄМНИЦЯ КОТІВ

Щойно почувши тему, я подумала, що легше написати серйозну багатосторінкову доповідь, ніж не надто складну (без понадсерйозности) розвідку на тему котів та зайців. Перше, про що хотілося написати, – добре відомий гофманівський кіт Мур. Вчений кіт – те, що треба для теоретико-літературної проблематики.

Одначе вибір лишився за іншим автором. Ідеться про Чеслава Мілоша та його книгу “Придорожний песик”. Зачекайте, зараз від собаки я перейду до кота. Ч. Мілош тут впроваджує цікаву практику – дарувати теми. А оскільки конференція новорічна, то говоритимемо про новий жанр – жанр подарунку.

Рубрика “Дарую теми” вміщує кільканадцять творів. Один із них – “Таємниця котів”. Як і для Е.Т.А. Гофмана, для Ч. Мілоша кіт стає приводом до свого роду філософування. Насамперед виявляється, що жодної таємниці й немає: “Коти жили з людьми тисячі літ і, на перший погляд, немає у тому жодної таємниці”. У той же час таємниця лишається. Тож, за Ч. Мілошем, “все ж варто подумати про особливості котячої служби”. Адже хіба ви “не зауважували виразу веселости і пустотливого зацікавлення… коли тільки почнемо говорити про котів?” Автор “подарунку” запевняє, що з котами нас єднає тілесне порозуміння. Звідси – пестливі вирази – kotku, як може сказати польська дівчина, та ін. А ось тлумачний словник української мови акцентує інше, суто практичне призначення кота – “свійської тварини родини котячих, що знищує мишей і щурів”. Про більше словник мовчить. Тому послухаємо Ч. Мілоша.

Проте він не втрачає нагоди перейти “від кота до великої філософської проблеми”. Маємо пораду: “Краще скористаймося присутністю домочадця, який, власне, потягується у фотелі і спробуймо забути про висновки філософів нашого сторіччя, які запевняють нас, що жодна людська натура не існує”. Ось і Гофман озивається своєю “життєвою філософією”, яка, попри всі але, врівноважує.

Та, власне, ідеться не про те, про що писалося більше. Ідеться таки про згаданий жанр подарунку, який передбачає:
– щирий, але не повчальний тон;
– багато всього-всього на одній-двох сторінках;
– гру автора з іншим автором, який може прийняти / не прийняти подарунок.

Так от. Можна підсумувати, як годиться в серйозному дослідженні, а трохи жартівливому не завадить, що
a) подарунки треба вміти дарувати (зрештою, прості й банальні речі)
b) подарунки треба вміти приймати;
c) кіт, навіть згадка про нього, його образ – сам по собі чудовий подарунок, а новорічний тим паче;
d) а що ліпше можна подарувати теоретикові літератури за новий жанр – жанр подарунку?..

Використана література
1. Великий тлумачний словник сучасної української мови / уклад. В.Т. Бусел. – К.; Ірпінь: Перун, 2001. – 1440 с.
2. Мiлош Ч. Придорожний песик / Ч. Мiлош; пер. з пол. Я. Сенчишин. – Л.: Лiтопис, 2001. – 336 с.

Не-використана література
1. Гофман Е.Т.А. Життєва філософія кота Мура // Малюк Цахес / Е.Т.А. Гофман, пер. з нім Є. Поповича. – Х.: Фоліо, 2003. – С. 305-640.
2. Домашние кошки / сост. Ю.И. Филиппов. – М.: Росагропромиздат, 1991. – 253 с.

25 ноября 2010 года
17.00

На кафедре теории литературы и художественной культуры
продолжает работу
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ СЕМИНАР

Тема:
ИНТОНАЦИЯ

Докладчик:
кандидат филологических наук
В.Э. ПРОСЦЕВИЧУС

Основные тезисы выступления:

ИНТОНАЦИЯ

В 20-х годах прошлого века М. М. Бахтин заметил: «Интонация — индивидуальная, эмоциональная обстановка слова, которая передается голосом, — портит все выкладки и расчеты ученых. Где она, как она достигается, мы не можем ответить, как бы мы ни анализировали семасиологически качественную звуковую, количественную звуковую стороны слова. Всегда остается нечто, что, например, у Блока является главным, но не поддается изучению. Здесь лингвистика бессильна и должна опустить руки. <…> Заложены лишь основы для науки об интонации, но о науке здесь не может быть и речи» [1, c. 347].
Прошедшие восемьдесят лет общее положение дел в этом отношении не изменили. Интонация остается лингвистической маргиналией; страстные, спорадически прорывающие сдержанный бахтинский текст апологии ее значения для точной ориентации в кругу лингвистических проблем – не услышаны: «Соответственно открытый смысл, возникающий в устной речи, не осознается как особый позитивный тип, а лишь как нерегулярное «рассеивание» структурированного смысла. А именно, все черты смысла устного сообщения, которые не могут быть структурированы, априори считаются «эмоциональными», «экстралингвистическими», «окказиональными» и т. н. элементами, и тем самым исключаются из регулярного описания. Подобно тому, как форма устной речи рассматривается как коррелят письменной речи, деструктурированный («синкретизированный», «редуцированный» и т. п.) под давлением ситуации и снабженный добавочными «экстралингвистическими» параметрами (мелодикой, парафонетикой) — так и смысл устной речи оценивается только в качестве частичной редукции, дезартикуляции и эмотивного варьирования структурированного смысла» [3]
Нижеизложенные соображения призваны в очередной раз обратить внимание лингвистов на фундаментальный характер проблемы, чаще всего обходимой – в пределах собственно лингвистических исследований — молчанием.
Человеческое высказывание, подобно природному веществу, имеет три основных состояния: мы разговариваем мысленно, (это – т. н. «внутренняя речь»), разговариваем в собственном смысле слова («устно») и – пишем.
Любое высказывание представляет собой событие перехода слова из одного состояния в другое. Ни в какой момент сознательного или бессознательного извлечения языкового опыта человек не имеет дело с высказыванием, взятым в пределах одного коммуникативного формата: само событие извлечения представляет собой усилие «перевода» слова из одного формата в другой: говоря, мы переводим «внутреннюю речь» во «внешнюю», устную; записывая – переводим устную речи в письменную. Читая – письменную во внутреннюю и т. д.

Событие такого перехода-перевода мы и называем событием высказывания.
Событие высказывания тяготеет к завершению. Это тяготение внутренне обусловлено неустранимым дисбалансом между конкурентными ресурсами завершения: субъективным и объективным. Объективный ресурс представляет собой освоенный сознанием говорящего лексико-грамматический состав языка; субъективным ресурсом завершения человек располагает постольку, поскольку в каждый момент высказывания он осуществляет выбор, в том числе, и перспективы завершения высказывания. Интонация, в том понимании этого слова, которое мы предлагаем к дальнейшему обсуждению, представляет собой субъективный ресурс завершения высказывания. Очевидно, что этот ресурс доминирует в устной речи: напомним известный пример из дневника Достоевского, где он рассказывает о «беседе» шестерых мастеровых, к общему удовлетворению обошедшихся в обмене мнениями по оставшемуся неизвестным вопросу одним словом известного лексического разряда [2, c. 437-438]. Каждый из участников беседы использовал это слово в нужном интонационном регистре, тем самым, было получено шесть различных по содержанию высказываний, завершённых исключительно интонирующим усилием — субъективным ресурсом.
Соответственно, в письменной речи доминирует объективный ресурс: подразумеваемая интонация, особенно в случае злоупотребления ею субъектом высказывания, практически не поддается «реанимации» и только усугубляет естественные коммуникативные помехи, окутывая высказывание ореолом незавершенности.

Абсолютная запредельность друг для друга двух инициатив завершения позволяет нам ввести представление о предельных эмпирических реализациях, к которым они с необходимостью тяготеют постольку, поскольку это разрешает им сам язык.

1. В субъектной (интонационной) перспективе высказывание «стремится» к максимуму интонирования = максимуму субъектной мотивации и, соответственно, завершение такого выказывания минимально мотивировано на объективном уровне.
2. Во второй из перспектив завершения высказывание стремится к максимуму объектной мотивации и, соответственно, завершение такого высказывания дает минимум интонированнности = субъектной мотивации при максимуме объектной.
Примером события первого рода является площадной лозунг («Партия – наш рулевой!»).
Примером второго – научное высказывание: «Газы при нагревании расширяются».
Такие, метакоммуникативные речевые события не предполагают ответа и постольку претендуют на исчерпание коммуникативного ресурса речи. Высказывание первого «типа» не нуждается в предмете, высказывания второго – безразличны к субъекту. Этими высказываниями перспективы завершения высказывания исчерпаны. Каждый из этих проектов завершения устремлен к коммуникативному коллапсу: информационный ноль первого типа корреспондирует в этом отношении с интонационным нолем во втором.
Коммуникативного коллапса не происходит, благодаря разрешению, которое получает напряжение, задаваемое конфликтом проектов завершения высказывания.
Такое разрешение в нашем конкретном случае можно представить в виде высказывания: «Партия нас учит, что газы при нагревании расширяются» (М. Жванецкий).
В этом высказывании субъектная мотивация равна нулю: оно представляет собой воспроизведение чужого высказывания. Можно полагать, что ситуация такого воспроизведения не только сама собой разумеется в случае, когда рассказчиком ожидается соответствующая реакция, но и является необходимым условием возникновения такого высказывания. (Очевидно, что подавляющее большинство т. н. анекдотов завершаются репликой одного из персонажей маленького рассказа. То же относится и к остротам, рожденным спонтанно, то есть, когда «автор» не рассказывает заведомо смешную историю, а относится к слушателям со здесь и сейчас пришедшим в голову бон мот. В этом случае он как бы входит в роль будущего персонажа многочисленных пересказов – и это-то воображение и вдохновляет его.) Субъект изображения чужого высказывания — это субъект специфического усилия, которое мы описываем как деинтонирование. Субъект изображения чужого высказывания требует от нас особого внимания, поскольку от ясности его характеристик зависит ясность большинства выводов, которые мы хотели бы противопоставить некоторым предубеждениям, касающимся природы события высказывания. Поэтому мы остановимся на этих характеристиках несколько долее, не избегая повторов и перифраз.
Рассмотрим событие изображения чужого высказывания с точки зрения тех проектов завершения, о которых шла речь выше: субъектного (интонационного) и объектного (причинно-следственного). По-видимому, не вызовет особых затруднений тот тезис, что в изображении чужого высказывания субъектная (интонационная) мотивация субъекта просто отсутствует: в самом деле, изображение высказывания, взятое как таковое, не может быть охарактеризовано как так или иначе интонированное. Что касается объектной (причинно-следственной) мотивации, то говорить об каком-то специфическом усилии субъекта высказывания, направленного на поиск дополнительных объективных причин, обусловливающих связность и достоверность содержания высказывания, видимо, не приходится. Речь должна идти об спонтанно открывающейся перед высказывающимся перспективе соответствующего случаю завершения на уровне содержания. Это соответствие состоит в том, что субъектно инициированное упразднение интонационной мотивации на объектном уровне предстает как упразднение неотменимости причинно-следственных связей. Иными словами, проблематизация «естественности» устойчивой связи между звуком и значением распространяется и на устойчивость логических связей между представлениями. Алогичность, в нашем случае, остроты, не «сочиняется», а предстает субъекту высказывания как эффект усилия деинтонирования.
Иллюстративный материал выбран нами не случайно: в ходе анализа мы дали ответ на вопрос, оставленный в свое время в стороне З. Фрейдом, написавшим специальную работу об остроумии в его отношении к бессознательному [4]. Ввиду особой значимости того контекста, который задает суждение Фрейда, мы приводим этот фрагмент его сочинения полностью, хотя он довольно объемист: «Остроумие обладает еще одной характерной чертой, которая вполне согласуется с нашей, вытекающей из сновидения, трактовкой работы остроумия. Хотя и говорят, что остроту <создают>, но чувствуется, что этот процесс отличается от того, который совершает человек, высказывающий мнение или делающий возражение. Острота имеет чрезвычайно резко выраженный характер внезапно пришедшей в голову мысли. Еще за один момент до этого человек не знает, какую он создаст остроту, которую потом останется лишь облечь в словесную форму. Человек испытывает нечто не поддающееся определению, что я мог бы скорее всего сравнить с отсутствием [sic - ! В. П.], внезапным разрядом интеллектуального напряжения, после которого сразу оказывается созданной острота, в большинстве случаев одновременно со своей оболочкой. … Я не хочу придать слишком большой цены этому соотношению; оно едва ли решает вопрос, но оно все же хорошо согласуется с нашим предположением, что при создании остроты ход мыслей погружается на один момент в бессознательную сферу и затем внезапно выплывает из бессознательного в виде остроты. [4, 168-169].
С нашей точки зрения, дело обстоит несколько иначе.
Каждому известно непременное условие ожидаемого эффекта от рассказываемого анекдота: это бесстрастие рассказчика. Не требует особой наблюдательности и констатация факта, что ключевым компонентом этого бесстрастия является нейтральная, или, по крайней мере, тяготеющая к бесстрастности интонация рассказывания. Рассказчик совершает усилие деинтонирования: лишает высказывание естественного ресурса завершения. Именно в этом обстоятельстве, с нашей точки зрения, заключается разъяснение смущения Фрейда: деинтонирование наделяет субъекта вменяемостью к гипермотивации: естественно-причинные связи “предметного мира” оказываются недостаточными, точнее, объективный ресурс завершения высказывания оказывается недостаточным. Стремлению к интонационному нолю соответствует усиление потребности в избыточных мотивах завершения – открывается психологический ресурс для дополнительной объектной мотивации: «Партия нас учит…».
Наше предварительное определение остроты состоит в следующем: это — высказывание с избыточной объектной мотивацией. Иными словами, в таком высказывании в качестве естественных фиксируются такие причинные связи, которые, как говорится, не выдерживают критики с точки зрения обыденного опыта: этот феномен мы и называем избыточной объектной мотивацией высказывания.
Объектная и субъектная мотивации высказывания взаимозависимы, мера их интенсивности в стремящемся к завершению высказывании определяется отношением обратной пропорции. Это значит, что в обычном высказывании интонационное и объектное завершения соотносятся как приблизительно равные по степени интенсивности, но, когда степень интенсивности (подконтрольности, говоря словами Фрейда) интонационного завершения изменяется, то «доля» участия в завершении высказывания, принадлежащая объективной стороне высказывания, соответственно, либо уменьшается, либо увеличивается – именно в обратной пропорции. В случае с завершением анекдота это наблюдение является не совсем, быть может, очевидным, однако тяготение к речевой бесстрастности, сопутствующее научной речи, представляется несомненным, а ведь это — зеркальное отражение той же пропорции: наращивание объективной общезначимости (по крайней мере, претензий на нее) на одном из уровней завершения сопровождается уменьшением роли другого уровня завершения. Важен тот факт, что интонирование как ресурс завершения непосредственно подвержен колебаниям со стороны субъекта высказывания: насилие над просодией доступно рациональному намерению, тогда как “открытие” избыточных объектных мотивов – по-видимому, проблематично.
С учетом изложенного, мы предлагаем внести ряд критически важных пояснений в традиционное понятие интонации.
Интонация – не специфический компонент устной речи, на письме фиксируемый более или менее совершенной системой графических обозначений.
Интонация – неустранимый компонент события высказывания во всех его формах. Вытеснение интонации имеет мнимый характер. Следует, по-видимому, говорить о процессе деинтонирования, имеющем положительные (наблюдаемые и верифицируемые) последствия — смену перспективы завершения высказывания. Деинтонирование существенным образом влияет на архитектонику коммуникативной среды.
Дальнейшее развитие этой методологической гипотезы мы видим в обосновании системы координат, в пределах которой смену перспектив завершения события высказывания можно было бы описывать как логически и даже хронологически приоритетное (первичное, предшествующее) событие по отношению к перестройке собственно познавательных и этических приоритетов. Первым шагом в этом направлении могло бы стать рассмотрение в соответствующей перспективе цивилизационного переворота, связываемого во многих исследованиях с изобретением книгопечатания [5;6]. Очевидно, что освоение человеком печатного формата коммуникации предельно унифицирует высказывание. Как прямое следствие, практики интонационного завершения неутилитарных высказываний, определявшие ценностный контекст устной культуры, выдавливаются из обихода. Высказывание, не справляющееся со стремительно обезличивающимся словом, окончательно лишается естественного – интонационного – ресурса завершения. Наша собственная «программа», как она представлена в данной статье, требует, как будто, «открытия» нового ресурса, новой перспективы завершения: в первую очередь это требование относится, конечно, к неутилитарным высказываниям, отныне либо безвозвратно отнимаемых печатным станком у бродячих чтецов позднего Средневековья, либо сразу создаваемых ему — станку — на потребу. Дело, однако, в том, что отсутствие ресурса завершения также имеет формы. Высказывание может длиться — и длится в отсутствие приемлемого сценария завершения. Мнимое отсутствие интонации оказывается действенным стимулом самоорганизации неутилитарной речевой практики. Незавершимость можно и следует мыслить как внутренний стимул высказывания. Формы незавершимости, как и формы завершения, тоже проявляются в двух модусах: субъективной и объективной незавершимости. Соответственно, каждый из этих модусов (ресурсов) незавершения имеет предельную перспективу. В этом случае еще более очевидна, — поскольку выдвигается на первый план и наделяется формотворческой энергией — неосуществимость завершения таких высказываний изнутри себя, собственным ресурсом. Неосуществимость завершения собственным ресурсом оформляется в сознании говорящего в виде чужого слова. Внешнее по отношению к субъекту высказывания событие – вытеснение из события высказывания интонации как ресурса его завершения — осваивается субъектом как подвластное ему. Субъективный ресурс завершения высказывания, который мы связываем, прежде всего, с возможностью осознанно интонировать (модулировать) речевое намерение, сохраняет свой субъектный характер: субъектное завершение высказывания является не потенциальной, время от времени реализуемой возможностью, но – естественно-человеческой потребностью. А раз так: то и в ситуации деинтонированного высказывания (печатного слова) субъект высказывания каким-то образом прилагает усилие, родственное по своему содержанию намеренной модуляции (интонированию). Это усилие субъекта высказывания осуществляется по отношению к чужому слову. Чужое слово не означает слова иноязычного, слова другого профессионального круга и пр. Чужое слово следует понимать как внешний фактор формирования события внутренней жизни: вторжение во внутреннее пространство, результатом которого оказывается появление новой точки выбора: точки речепорождающего усилия. В ситуации устной речи — относительной собственности на слово — усилие растрачивается на выбор слова. В столкновении с чужим словом выбор определен доминированием в отношении к слову невозможности его присвоения субъектным ресурсом – интонированием. Чужое слово невозможно выбрать. (Выбор слова – компонент завершения высказывания). Чужое слово предстает сознанию говорящего в ракурсе невозможности его присвоения. (Невозможность полного присвоения раньше умерялась возможностью интонационного усилия). Субъект речи теряет устойчивую ценностную позицию по отношению к означающему, оно ему более не подвластно. Тем вольнее он чувствует себя теперь перед лицом открывшемуся для выбора означаемого. Выбор означаемого можно описать в двух перспективах. В ближайшей из них, открепление и автономизация означающего приводит к развитию полисемии. Этот процесс, однако, мы не можем рассматривать в пределах данной работы. В интересующей нас сейчас перспективе потребность в завершении высказывания = осуществлении выбора способствует формированию двух сценариев выбора в условиях роковой активности чужого слова. Во-первых, предметом изображения изображается нечто недоступное чужому сознанию – не имеющее для него никакой ценности. Так появляется дневник в точном смысле этого слова. Во-вторых, предметом изображения избирается предмет равно удаленный по отношению ко всем сознаниям: так появляется журнализм с его знаменитым «Нам пишут».

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М. М. Собр. соч. — Т. 2 — М.: Русские словари, 2000. — 800 с.
2. Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка // Бахтин Михаил Михайлович. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. — М.: Лабиринт, 2000. — 640 с.
3. Гаспаров Б. М. Устная речь как семиотический объект// http://www.ruthenia.ru/folklore/publications.htm
4. Фрейд З. Остроумие в его отношению к бессознательному. — СПб.; М.: Университетская книга, 2007. — 319 с.
5. Couturier, Maurice. Textual communication: a print-based theory of the novel — TJ Press (Padstow) Ltd Padstow, Cornwall, 1991 – 251 p.
6. Eisenstein, Elizabeth L. The Printing Press as an Agent of Change. — Cambridge University Press, 1997. — 832 p.

Из заглавия диссертационного исследования – «Лирика как литературный род: становление категории» – следует, что об актуальности здесь можно говорит в двух аспектах: 1) с точки зрения актуальности изучения категории литературного рода и выработки методологического аппарата, который позволит адекватно подходить к этой важнейшей теоретико-литературной категории; 2) с точки зрения актуальности изучения лирики как одного из литературных родов. Лирическая поэзия в последние десятилетия изучается весьма активно. Однако множественность подходов к исследованию лирических произведений требует согласования пестрого методологического хаоса и осмысления наиболее ценного научного опыта с дальнейшей перспективой развития и уточнения накопленных знаний.
Семиотический подход (Ю.И. Левин, Ю.М. Лотман, Е. Фарыно), развитие гегелевского понимания лирического рода (Л.Я. Гинзбург, Т.И. Сильман, В.Д. Сквозников), диалогическая теория лирики (М.М. Бахтин, С.Н. Бройтман, Б.О. Корман), лирика в свете теории целостности (М.М. Гиршман, В.И. Козлов), идеи постструктурализма (М.Л. Гаспаров, Ж. Женетт) – все это конфликтно уживается в едином научном дискурсе. Разные теоретические системы выдвигают в качестве основополагающих различные категории, понятия, термины со своей историей и морфологией. Этот пестрый хаос требует осмысления и придания ему стройности.
Цель данного диссертационного исследования – выявление основных факторов, определяющих специфику лирики как литературного рода в процессе ее становления, путем исследования проблемных центров этого становления.
Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:
1) изучение категории литературного рода как многомерной динамической целостности;
2) изучение лирического рода как многомерной динамической целостности:
- выявление и изучение родоформирующих категорий (родового «ядра») лирического рода, исследование генезиса и взаимодействия этих категорий в исторической перспективе;
- теоретическое обоснование и исследование категорий «подлинности», «диалогичности» и «субъективности» как фундаментальных категорий лирики;
- изучение «механизмов» эстетического завершения в лирическом произведении;
- теоретическое обоснование и исследование категорий «бытие-сознание», «причастность», «присутствие», «идентичность лирического субъекта» как сущностных категорий, характеризующих произведения, принадлежащие к лирике.
Объектом исследования выступают лирические произведения В. Соколова, Л. Костенко и других поэтов ХІХ – ХХ столетий, а также древнегреческая лирика в переводах.
Предметом исследования является становление категории лирического рода литературы, изменения, происходившие внутри лирики как многомерной динамической целостности, процессы развертывания родоформирующих сил (осмысляемых в качестве категорий), определяющих облик и внутреннюю меру лирического рода, от зарождения лирики и до современности.
Теоретико-методологическая основа диссертации. В работе при базовой ориентации на теорию художественной целостности, разработанную М.М. Гиршманом, применяются также генетический (О.М. Фрейденберг), историко-типологический (С.С. Аверинцев, С.Н. Бройтман, А.Н. Веселовский, Э.Р. Курциус), герменевтический (Ф.Ф. Шлейермахер, Г.Г. Шпет), структурно-семиотический (М.Л. Гаспаров, Ж. Женетт, Ю.И. Левин, Ю.М. Лотман, Е. Фарыно) методы.
Научная новизна полученных результатов состоит в том, что в работе впервые осуществлен системный анализ лирического рода литературы как многомерной динамической целостности. Также впервые систематизирован категориальный аппарат, формировавшийся в процессе становления лирики как рода, в категориях и понятиях теории художественной целостности.
Результаты диссертации опубликованы в 5 специализированных научных изданиях (ВАК). Диссертация состоит из Введения, пяти разделов, Заключения и Списка использованных источников (200 позиций). Общий объем работы 215 страниц, из них 196 страниц основного текста.

Первый раздел посвящен выработке методологического подхода к категории рода литературы как многомерной динамической целостности.
О многомерности литературного рода можно говорить уже потому, что родовая парадигма включает в себя три относительно автономных целостности (эпос, лирика, драма), каждая из которых имеет свою «внутреннюю меру», свои внутриродовые отношения, пронизанные внутриродовыми силами (артикулируемыми через категории), что не имеет прямого, «механического» соотнесения с «внутренними мерами» других родов.
Родовое начало пронизывает все уровни структуры художественного произведения и определяет отношения разного порядка. Родовое начало существует не как цельный неделимый атом, а как подвижная сумма подвижных родообразующих категорий в свою очередь пронизывающих все уровни художественного целого.
Литературный род является историко-типологической категорией, т.е. диалектически совмещает неизменный родовой идеал и некоторую подвижность, изменчивость отношений внутри этого идеала. Род способен к динамике благодаря подвижности отношений достаточно устойчивых родоформирующих категорий. Динамика внутриродовых категорий, как правило, реализуется через развитие «категориальных гнезд» – появление и эволюцию категорий близких, родственных ключевым категориям. В рамках этих понятийных связок происходит конкретизация, уточнение, незначительное приращение родового смысла и постепенное оттеснение в глубину рода неактуальных смыслов (которые, однако, в любой момент могут вновь открыться, они не уходят полностью).
В каждом конкретном роде изначально, как в энтелехии, заложены все возможности его последующего становления. Родоопределяющие категории, выражающие ключевые отношения внутри конкретного литературного рода, в том или ином виде уже изначально присутствуют в лирике, в эпосе и в драме. В первичном виде родоформирующие категории существуют синкретично как единая «сумма», дающая лирическое, эпическое или драматическое. Однако в процессе развития рода наиболее актуальными становятся отдельные родовые начала, другие же родоформирующие силы уходят в глубину родового содержания. Благодаря подвижным отношениям подвижных категорий осуществляется каждый конкретный род литературы как многомерная динамическая целостность.

Опираясь на то понимание литературного рода, к которому мы пришли в первом разделе, во втором мы обращаемся к осмыслению специфики лирики. Очерчиваем присущую лирике внутреннюю «систему координат», формулируем «генетический код лирики, в разных формах воспроизводящийся на протяжении всей ее… истории» (С.Н. Бройтман). Выражением этого «кода» в нашей работе являются родоопределяющие силы, изначально присущие целостному, энтелехийному явлению, каковым является лирический род литературы.

Учитывая опыт исторической поэтики и герменевтики, мы пришли к выводу, что внутриродовые категории изначально присутствуют в лирической поэзии, т.е. обнаруживают себя в ее древнейших формах. На протяжении последующего становления лирического рода категории будут развиваться, видоизменяться, уходить в глубину родового содержания или, наоборот, служить в качестве родовых «определителей». Данные категории существуют не как последовательность исторически сменяющихся оснований, а как всегда актуальное соприсутствие родовых начал в лирическом целом.
Для выделения родообразующих категорий мы обратились к классической архаической лирике – древнегреческой лирической поэзии. Обращение к ней позволяет увидеть эти категории в ситуации их зарождения, одномоментной проявленности и изначальной органической взаимосвязи (в древнегреческой лирике содержится все, что в будущем явится в той или иной форме в лирике европейской).
В результате обращения к ранней греческой поэзии мы выделили три ключевые родоопределяющие категории, пронизывающие все уровни родовой целостности лирики и распространяющиеся на все стороны художественного целого отдельного лирического произведения. Таковыми категориями являются: подлинность, диалогичность и субъективность.
Подлинность составляет особую укорененность лирического произведения в неэстетически переживаемом бытии. Изначально лирическое слово носит мифотворческий, а также магически-сакральный характер, следы чего остаются в лирике навсегда. Мир, «входящий» в архаическое лирическое произведение, не становится автономным от подлинного мира, а существует в диалоге поэтически-воссозданного и подлинно-реального. Это отражается на структуре лирического целого, установке восприятия лирического произведения, его смысле. Лирическое высказывание стремится выйти за собственные пределы (посягает на внеэстетическую сферу) в реальное бытие и только таким образом вполне существует как специфическое художественное.
Лирический поэт выступает своеобразным охранителем бытия. Его слово (лирическое высказывание) изначально сближается по онтологии со словом оракула, предрекающего будущее. Это слово укореняет новое в наличном бытии, обновляет бытие. Событие лирического высказывания открывает бытию путь к постоянному подтверждению его законосообразности, незыблемости его оснований.
О диалогичности лирики можно говорить уже потому, что в лирическом произведении не один субъект речи, а, как минимум, двое (поэт и Муза). Диалогическая природа лирики коренится в самих предпосылках лирического высказывания. Эти предпосылки связаны с «выговариванием» божеством бытийных смыслов, которое осуществляется как напряженный диалог сознаний, выражаемый понятием «одержимости».
Поэт в архаической лирике подобен медиуму. Только через диалог субъектов различного онтологического плана – смертного человека и бессмертного божества – может состояться поэтическое высказывание во всей полноте смысла, когда человек оказывается причастным миру богов и получает бессмертие, и божественное начало вполне воплощается и раскрывает себя миру конечного. Это основное отношение, предельно четко артикулированное в раннегреческой лирике, будет в том или ином виде актуализироваться на протяжении всего становления лирики как литературного рода, составляя один из основных ее «кодов».

В Разделе 3 «Подлинность как фундаментальная категория лирического рода литературы» осуществляется детальное исследование категории лирической подлинности в историческом становлении лирики.
Изначально лирическое слово «имеет не условно-поэтическую, а субстанциональную модальность» (слова Бройтмана), однако в процессе исторического развития лирика оказывается включенной в миметическую парадигму поэзии. Происходит встреча двух различных принципов поэтического творчества в рамках единой целостной общности, каковой является лирический род литературы. В истории литературоведческой мысли данная ситуация четко артикулируется в полемике Ш. Батте и И.А. Шлегеля о подлинных и вымышленных чувствах в лирике (подробно описано у Ж. Женетта).
Встреча миметического принципа поэзии и лирической подлинности приводит к переосмыслению и преобразованию оснований лирической поэзии. Лирическая подлинность в Новое время понимается уже не как бытийная, а как поэтическая, определяющая ряд структурных и смысловых установок в художественном целом. В лирическом произведении теперь каждый раз начинает чувствоваться напряженное противостояние двух несводимых одна на другую моделей поэтического воссоздания мира, по-своему переживаемое в каждом отдельном акте творчества. Отношения изображения мира и явления мира в лирике приобретают проблемный характер.
Это находит свое выражение в явлении двойной дискурсивности. Мир лирического произведения, наследуя исконную укорененность в подлинном бытии, стремится сохранить свой онтологический статус. При этом миметическое начало определяет смысл мира лирического произведения как художественного образа, воссозданного в поэтическом языке. В первом случае мир в лирике переживается как подлинное бытие, во втором – как подражательный художественный образ. Однако два эти начала не «разрывают» лирическое произведение, а в каждом отдельном акте творчества взаимообращаются и образуют «уровни» диалогически существующего мира произведения.
Двойная дискурсивность реализуется в специфической двойственной структуре лирического субъекта. Субъект существует как бы вдвойне: как творящий и как сотворенный, как укорененный в «нейтрально-бытийной области» художественного образа (А.Ф. Лосев) и как укорененный в бытии.
Автор и герой в лирике открыты навстречу друг другу, поэтому в лирическом произведении оказывается возможным смещение планов эстетического видения мира и переживания мира как подлинного.
Можно говорить об особой мифопоэтической природе лирического субъекта, его укорененности за пределами эстетической сферы, в подлинном бытии. Это бытие в свою очередь оказывается некоторой идеальной сферой, соединяющей мир поэзии, мир истории, биографии и мир поступка. Два дискурса – эстетико-поэтический и внеэстетический, бытийный – сходятся здесь в едином мифопоэтическом пространстве лирического целого.
Двойная дискурсивность также определяет особый коммуникативный статус лирического высказывания и специфику позиции воспринимающего в структуре лирического целого. Субъект-реципиент, укорененный во внеэстетической области, не является «случайным». Его присутствие, место в структуре художественного целого и даже смысловые пределы этого субъекта строго регламентированы самой этой структурой. Однако данный «живой» субъект находится с другой стороны границы «искусство-реальность». Особенностью структуры лирического произведения оказывается эта предварительно заданная необходимость включения в целое «неготового» компонента – сознания, укорененного в подлинном бытии. Благодаря этому оказывается возможным вечно длящееся продолжение и становление художественного целого лирики за пределами раз и навсегда данного текста. В лирическом произведении именно реальный «Другой» может осознать, пережить в своем духовном опыте и интерпретировать художественно воссозданного лирического субъекта как живого автора-человека, вернуть лирике изначальное измерение подлинности.
В подразделе «Эстетическое завершение в лирике» описываются «механизмы» поэтического моделирования художественного мира. Описание осуществляются на материале поэзии В. Соколова и Л. Костенко. Двойной дискурсивностью определяются две модели построения художественного мирообраза, два «механизма» эстетического завершения в лирике: поэтическое жизнетворчество и лирическая эстетизация реальности. Каждый способ проявляется как доминантное начало в лирическом произведении, определяющее путь смыслового развития и структурные особенности художественного мира данного конкретного произведения.

Четвертый раздел посвящен исследованию лирической субъективности и ряду связанных с ней категорий, которые получили наиболее интенсивное развитие в работах представителей немецкой классической эстетики (Г. Гегеля, Ф. Шеллинга и др.) и у теоретиков литературы, наследующих идеи немецких классиков (Л.Я. Гинзбург, Т.И. Сильман, В.Д. Сквозникова, В.Е. Хализева).
В центре гегелевской «теории лирики» лирический субъект и его внутренний мир. Лирический субъект зачастую предстает у мыслителя нерасчлененно: уровень эстетической активности автора-творца, реальность поэта и горизонт существования лирического героя предстают в качестве непротивопоставленных моментов единого смыслового целого. Г. Гегель использует понятия «лирическое единство» и «субъективная целостность». Общий смысл этих понятий состоит в особом «нерасчлененно-напряженном» единстве направленной на предмет эстетической активности субъекта (созерцающего эстетического сознания) и переживания бытия в качестве «чувствующей натуры».
Мы предложили понятие, характеризующее специфическую структуру художественного мира лирического произведения, выражающее «размытость» границы между миром вещей и переживаний Я с одной стороны и эстетически созерцающим этот мир и эти переживания субъективным сознанием, с другой стороны. Это понятие – лирическое бытие-сознание.
В этом же разделе рассматривается понятие лирической причастности. Причастность это способ существования лирического субъекта, характеризующийся принадлежностью его бытия-сознания духовно-смысловой области, которая превышает это сознание. Данная область видится субъекту в качестве несомненной ценности. Причастность – это организующий принцип лирического целого.

Последний раздел посвящен категории диалогичности в лирике. Теоретический интерес к этому древнейшему началу лирической поэзии на обновленных основаниях возрождается в ХХ веке.
Наиболее распространенным в современном литературоведении является представление, согласно которому диалогичность в лирике следует понимать как «интерсубъектность» (термин Бройтмана), как отношение между субъектами, через которое реализуется смысл произведения.
Следует говорить о выделении двух уровней осуществления интерсубъектных отношений в лирическом целом: 1) уровень ценностных контекстов, картин мира героев (горизонтальный уровень); 2) уровень отношений автора и героя (вертикальный уровень). В первом случае актуализируются отношения между субъектами геройного плана, и сквозь это отношение, встречу «живых», мыслящих и переживающих сознаний проступает целостный смысл произведения, и становится явленной творческая энергия автора-творца. Второй диалогический уровень сформировался на базе древних отношений поэта и Музы. Данная диалогическая взаимосвязь выявляет отношения онтологически различных субъектов – автора и героя.
К представлению об интерсубъектности как структурном и смыслоорганизующем принципе лирического целого примыкает понятие поэтического присутствия. Присутствие – это актуальное участие инобытия в творческом акте, в творении поэтического смысла, который носит диалогический характер и поэтому не может быть умещен в пределы одного сознания поэта.
В качестве важных понятий, описывающих непосредственное воплощение диалогической природы слова в лирике, выступают понятия «поэтическое многоголосье» и «чужое слово» (Корман). Лирическое многоголосье это стилистически выраженное присутствие в пределах одного лирического высказывания разных субъектных интенций, различных ценностных позиций, несхожих картин мира, взаимодействующих друг с другом.
В лирике уровни сознания и бытия субъекта неотделимы друг от друга. Поэтому «инобытие субъекта» может быть понято не только как отличный от носителя сознания «другой» субъект. Инобытием по отношению к лирическому субъекту может явиться непосредственно «внешний мир».
Наконец, лирический субъект может быть понят как пространство соприсутствия и борьбы глубинных бытийных сил, тех начал, на которых зиждется бытие. Рождение уникального поэтического смысла может быть понято как «переживание» соприсутствия предельных оснований мира, крайних противоположностей.
Обращение к поэзии Л. Костенко позволило исследовать диалогическую взаимообращенность крайних онтологических противоположностей – бытия и небытия, отношение которых составляет некое предельное основание лирического произведения. Бытие и небытие переживаются поэтическим сознанием как неотъемлемые моменты созидаемого художественного мира, как его напряженное смысловое «ядро», определяющее структуру целого в лирике.
Такова общая картина родоопределяющих категорий лирики в процессе становления лирического рода литературы.

На кафедре теории литературы и художественной культуры
возобновляет работу
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ СЕМИНАР

Тема:
ЛИТЕРАТУРА – ПОЭЗИЯ – БЫТИЕ

Докладчик:
доктор филологических наук
А.В. ДОМАЩЕНКО

Приглашаются все небезразличные к объявленной теме!

Предлагаются две проблемы для обсуждения.

Первая: соотношение «литература – поэзия, кажимость – бытие».
Исходное положение для ее обсуждения – вывод И.Ф. Анненского, согласно которому Гоголь «открывал жизнь и творил бытие», тогда как Чехов всего лишь «делал литературу», поэтому уместно, дескать, говорить о «литературщине» Чехова. Это суждение (помимо справедливости или несправедливости самой оценки) открывает возможность обратиться к важнейшему для современной теории литературы вопросу – об онтологической природе поэтического творчества. Разве создания Гоголя не в такой же степени «кажимость», как и чеховские, и разве гоголевское творчество не в такой же степени соотнесено с литературным контекстом? Считая литературность (то есть именно включенность в литературный контекст) непоправимым недостатком поэтического произведения, не обречены ли мы всю мировую литературу оценить негативно? Здесь уместно напомнить известное суждение, что последним поэтом был Орфей. То же касается и «кажимости» как основополагающего свойства искусства.
Когда мы глазами Левитана смотрим на русский пейзаж или когда видим, что современная жизнь протекает в формах, предугаданных творчеством Гоголя и Чехова, что при этом происходит? Обретение бытия или его утрата, т.е. подчинение живой жизни той иллюзии, которой является любое творение живописного или поэтического искусства? Чехов в своих теоретических суждениях как раз об этом и говорит: о том, что еще только формирующиеся будущие «формы жизни» впервые приходят к реальности именно в литературе. Значит, чеховское творчество стоит на пороге невиданного возвышения поэтического искусства?

Этому выводу противоречит вторая проблема. Она касается ключевого для понимания русской и европейской литературы конца ХIX – начала ХХ вв. слова – предел. Это слово встречается в загадочной записи П. Валери 1927 г.: «Рембо – предел». Предел чего? Без всякой загадочности М. Горький в письме к А.П. Чехову говорит о том, что его творчество – предел реализма. Только ли реализма? Ведь по-своему пределом была лирика Тютчева («Певучесть есть в морских волнах…») и Фета, но как раз они меньше всего беспокоились о судьбах реализма. Предсказанный Гегелем закат искусства осуществился как явленный самим поэтическим искусством его предел, не замечать который или игнорировать который в своих интерпретациях теория литературы не имеет права. В.В. Розанов, тоже мысля о пределе в связи с творчеством Чехова, говорит, что после него – «Песня о Буревестнике». Эта песня – знак приближающегося подчинения поэтического искусства «действенной сфере» (Г. Риккерт). Означенная сфера, конечно, ни в каком высоком искусстве не нуждается: оказывается ли в этом случае она единственно бытийной?

МИФ О НЕИЗВЕСТНОМ СОЛДАТЕ
В КОНТЕКСТЕ АВТОРСКОГО МИФОТВОРЧЕСТВА РОДЖЕРА УОТЕРСА

Музыкальная контркультура – феномен, получивший развитие в рамках общего контркультурного движения Запада 60-х — 70-х гг. XX в. Одним из двигателей данного процесса по праву считается нигилизм, который, однако, не сводится к нигилизму абсолютному. От упрощенного отрицания ценностных ориентиров, моральных норм и стереотипов современного им «общества домохозяек» и порожденной этим социумом массовости, пошлости, примитивности в искусстве [1, с. 31], ведущие рок-музыканты и рок-поэты приходят к построению собственной системы ценностей, включающей такие константы, как знаменитое “all you need is love” [2], стремление к взаимопониманию, свобода личности и т.д. Во времена заката “лета любви” [3] и усугубления противоречий между восточной и западной цивилизацией, по-детски наивные представления о любви как глобальной панацее от всех бед все чаще сменяются либо пессимизмом, граничащий с антиутопичностью, либо более глубоким осмысление мира, возникновением новых, комплексных представлений о человеке, как в психологическом, так и в социальном планах.
Обращение к теме войны, весьма распространенное в западной рок-поэзии, характеризуется двумя, на первый взгляд, противоречивыми тенденциями: развенчиванием мифов и мифотворчеством, чаще ? воссозданием и творческим [конец с. 123] переосмыслением мифов, уже созданных в рамках военного дискурса. Следует отметить, что постмодернистская концепция мира как единого текста культуры во многом изменила восприятие истории, послужив мощным толчком для целой лавины мифов, сосуществующих с исторически достоверной информацией о том или ином военном конфликте. Игра с “памятью”, упор не на реконструкцию исторических событий, а на их осмысление, не всегда ограничивающееся строго научным дискурсом [4], стали дискуссионным вопросом методологии исторических исследований конца XX в., являясь закономерным развитием тенденций, зародившихся еще в 60-е — 70-е годы. Текстуальность истории и самого исторического процесса, рассматриваемого как сравнения текстов с текстами [4], приводят к тому, что восприятие истории становится контекстуальным: художественная литература, живопись, кинематограф оперируют не столько фактами, сколько интерпретациями, преломляя объективное сквозь парадигму жанра и индивидуальное авторское восприятие. Зачастую, информация об исторических событиях поступает к реципиенту именно этим способом, что делает очевидной актуальность изучения авторской интерпретации военной тематики в контексте мифотворчества.
Для создания собственной концепции восприятия войны рок-поэты пользуются методами, подобными тем, которые были применены при создании “программных” основ самой контркультуры. Отрицание пропагандистских, политизированных, идеологизированных и обывательских мифов “компенсируется” обращением к таким вечным образам, как образ неизвестного солдата, в чем проявляется типичная для суб- и контркультур выборочность присвоения духовных ценностей господствующей культуры [5, с. 153-157]. Данный образ является одним из ключевых для поэзии Роджера Уотерса [6], с 1967 по 1983 гг. автора текстов композиций легендарной британской рок-группы “Pink Floyd” [7] ? коллектива, ставшего одним из лидеров “альтернативной” сцены конца 60-тых гг., а в будущем – одной из наиболее известных рок-групп мира. Концептуальные альбомы “Pink Floyd” получили всемирную известность, во многом, благодаря тому, что музыкальные композиции в рамках альбома были объединены единой тематикой, сквозными мотивами, как на музыкальном, так и на словесном уровне. Немалую роль сыграло и то, что рок-поэзия Роджера Уотерса [конец с. 124] была и остается исторически чувствительной, социально ориентированной: в ней в драматическом либо сатирическом ключе отражены не только важнейшие мировые события и видные политические персоналии, но и сам “дух времени”, переплетение индивидуальности и всеобщности на срезе эпохи.
Литература, посвященная творчеству “Pink Floyd” [3; 8-11], в основном, концентрируется на реконструкции истории группы и анализе композиций с точки зрения музыкального искусства. Отдельные публикации всецело посвящены технической стороне звукозаписи и исполнения [12]. Крупные публикации также содержат анализ поэтических текстов с позиций интертекстуальности. Биографический метод и метод фрейдистского психоанализа применены в подробном исследовании поэтического материала альбома The Wall [13], однако индивидуальное мифотворчество Уотерса пока не оказывалось в фокусе научного интереса. Целью данного исследования является выявление особенностей авторского мифотворчества Роджера Уотерса на примере мифа о неизвестном солдате. Анализ поэзии Уотерса под новым углом зрения позволит не только внести вклад в создание комплексного представления о творчестве группы “Pink Floyd”, чьи идеи разделяют миллионы поклонников как в западном мире, так и на территории бывшего СССР, но и проследить особенности авторской мифологизации истории в контексте эпохи постмодернизма.
Военную тематику можно назвать одной из определяющих в творчестве Роджера Уотерса, начиная с ранних композиций (Corporal Clegg, 1968) [14]. Данная тема выдвигается на передний план в наиболее признанном альбоме группы, The Wall (1979), а также в сольных работах Уотерса Radio K.A.O.S. (1987) и Amused to Death (1992). В альбоме The Final Cut (1983) тема войны является главной смыслоопределяющей константой. Поэзия Роджера Уотерса реферирует к таким конфликтам, как Вторая мировая война [15], война за Фолклендские острова [16], две военных кампании в Ираке [17; 18], война в Югославии [19]. В освещении данных событий ключевую роль играют мифологизированный образ неизвестного солдата (коррелирующий с образом отца Уотерса, погибшего в 1944 году в Италии [8]), а также [конец с. 125] собирательный образ командования, как военного, так и политического.
Роджер Уотерс достигает высокого уровня универсализации своих концепций. В его произведениях действуют не просто персонажи-типы, персонажи-маски: создание мифопоэтического хронотопа достигается своеобразным «монтажом» словесной киноленты событий, происходящих в разных десятилетиях XX в. Их столкновение обуславливает взаимопроникновение, в конечном счете ? тождество.
Исчерпывающей иллюстрацией данных техник является композиция Southampton Dock. Док города Саутгемптон – место отплытия военных кораблей Великобритании, направленных на разрешение военного конфликта с Аргентиной за право обладания Фолклендскими островами (1982 г.) [8]. Его упоминание содержится в метатекстовом элементе – заголовке, однако и сам док становится своеобразным интертекстуальным символом, разрывающим линейное течение времени и соединяющим две войны, фолклендский конфликт и Вторую мировую, через символ-двойник – лондонский Кенотаф, памятник павшим солдатам.
Для поэзии Роджера Уотерса характерен безлично-универсальный образ Солдата, что подчеркивается специфическим набором языковых средств выражения. В композиции Southampton Dock автор использует местоимение “they” (они), через него определяя Солдата как собирательный образ, общность, лишенную индивидуальных проявлений, как, например, речь или улыбка: and no one spoke, and no one smiled (все молчали, никто не улыбался). Наряду с “they” в тексте композиции употребляется определение “the boys” (парни, юноши). В других композициях Роджер Уотерс прибегает к синонимичным собирательным наименованиям: other ranks (низшие по званию) в When the Tigers Broke Free; front rank (первый ряд атакующих) в Us and Them; the few * (немногие) в Two Suns in the Sunset.
Композиция Southampton Dock представляет Солдата выжившего, вернувшегося домой. Его возвращение подкреплено мотивами ритуального прощания с оружием, почтения памяти [конец с. 126] жертв, священной печали о потере части общности: Gathered at the cenotaph, / All agreed with hand on heart / to sheath the sacrificial knives * (собравшись у Кенотафа, / все согласились, положа руку на сердце / спрятать в ножны жертвенные клинки). Элементы ритуального жертвоприношения, подчеркивание роли Солдата как гаранта мира на земле, выстраивают смысловую парадигму “жертва-палач”: Солдат, отбирающий жизнь противника, но становящийся жертвой собственного командования и его антигуманных, порой абсурдных решений. Солдат Уотерса выступает воплощением сил добра: его священный дух воскрешается в новых поколениях, обреченных на повторение исторических ошибок. Юноши восьмидесятых (“the boys”) отправляются на новую войну, с пугающей точностью повторяя “схождение в ад”, осуществленное их отцами. Узловыми точками мифопоэтического пространства становятся док, море, палуба корабля, чужая земля (Фолклендские острова восьмидесятых и перешеек Анцио в Италии 1944 г.). Анонимность Солдата становится ключом к подобной всеохватности и универсальности.
Остро-социальная направленность поэзии Роджера Уотерса обосновывает необходимость включения Солдата в ряд социальных отношений. Прием противопоставления, в целом характерный для творчества автора, позволяет обозначить две основные группировки персонажей, участвующих в конструировании данного мифа. К первой, позитивной, группе относятся архетипные образы Жены/Матери и Сына/Детей. Вторая, негативная, группа представлена мифологизированными образами анонимного Командования и конкретных исторических личностей, ответственных за гибель солдат.
Солдатская жена/мать присутствует в композиции Southampton Dock: she stands upon Southampton Dock / with her handkerchief (они стоит у саутгемптонского дока / с платочком). Поэзия Уотерса характеризуется ярко выраженной архетипичностью: сквозные образы Матери и Отца пронизывают наиболее лиричные его произведения. Женщина, провожающая солдата на войну, ? персонаж вне временного контекста, одновременно [конец с. 127] присутствующий как в 1982 г., так и в далеких сороковых: she bravely waves the boys goodbye again (она вновь отважно машет юношам на прощание). Следует отметить, что образ Матери получает в творчестве Роджера Уотерса довольно неоднозначное воплощение: чем явственнее проступает в тексте композиции лирическое “я” автора, тем дальше он отступает от позитивной архетипичности, акцентируя внимание на таких негативных чертах Матери, как, например, отказ в свободе личности и – как следствие – попытка нарушить естественный ход времени, вернуть взрослого Сына в его детские годы, что обуславливает буквальное, физическое воплощение метафорического возврата к детству в рамках межжанрового, надмузыкального образования – альбома The Wall и одноименного культового фильма Алана Паркера [20; 21].
В военной лирике Уотерса образ Матери сохраняет положительную окраску. В рамках альбома The Final Cut, к которому относится композиция Southampton Dock, мотив ожидания синонимичен мотиву увядания, характерному “клише” мифологических сюжетов. Композиция The Gunner’s Dream, в которой Солдат имперсонализирован в образе артиллериста, содержит образ Матери, чья скорбь по сыну, умирающему в уголке безымянного поля, отражена с помощью ярких внешних деталей: And the silver in her hair shines in the cold November air…/ You take her frail hand / And hold on to the dream (И серебро в ее волосах блестит холодным ноябрьским днем… / Ты берешь ее хрупкую руку / И цепляешься за мечту). Сын в военной поэзии Роджера Уотерса – чаще всего лирическое “я”, проявление индивидуальности автора, чей отец трагически погиб на войне. Отследить данный образ сложнее еще и потому, что две композиции, в которых он наиболее ярко выражен (When the Tigers Broke Free и Another Brick in the Wall Pt.1) относятся к альбому The Wall, первая по творческому замыслу, вторая непосредственно. В рамках данного альбома Сын является одной из “ипостасей” комплексного, многоуровневого образа Пинка, что делает малоэффективным его анализ вне данного контекста. В целом, можно сказать, что потеря Сыном Отца – интимная, индивидуализированная трагедия, которая очень остро переживается мальчиком и порой приобретает черты воинственного, инфантильного эгоизма: There was frost in the ground / When the Tigers broke free / And no-one survived / From the [конец с. 128] Royal Fusiliers Company C… / And that’s how the High Command took my Daddy from me * (Земля была замерзшей, / Когда “Тигры” вырвались на свободу / И никто не выжил / Из Королевских Cтрелков, рота “С”… / Вот как Верховное Командование отобрало у меня папу). В композиции Another Brick in the Wall Pt.1 отчаяние от потери отца заставляет мальчика открыто упрекать его в том, что он не вернулся с войны: Daddy’s flown across the ocean / Leaving just a memory… / Daddy, what else did you leave for me? Daddy, what d’ya leave behind for me? (Папа улетел за океан / Оставив лишь память… / Папа, что еще ты оставил мне? / Папа, что ты оставил мне после себя?/
Композиция The Gunner’s Dream позволяет выделить еще один компонент, немаловажный для раскрытия образа Солдата: героизм, в понимании Уотерса, неотделим от мотивов смерти, гибели. Игра, построенная на многозначности слова “dream” (мечта, сон), подводит к осознанию трагедии индивидуального, попадающего во враждебную коллективную среду, к столкновению “культурного героя”, узнавшего цену жизни и смерти, с обществом обывателей, живущих другими мифами и ценностями. В произведениях Роджера Уотерса граница между сном и реальностью часто стирается физически, приводя к воплощению в действительности мыслей, страхов, образов лирического героя. Возможно, по этой причине автор доверяет “спящему” человеку произнести монолог, являющийся программным, вербально выразить “послевоенную мечту”, реквиемом по которой Уотерс называет весь альбом The Final Cut.
Солдат не может быть принят “мирным”, обывательским обществом после возвращения на родину и не должен быть им принят. Мечтам о простых человеческих радостях, об искоренении насилия, о законе и порядке, противопоставлен символический ответ-насмешка в композиции Not Now John, где становится очевидно, что окружение Солдата заботят лишь промышленное соперничество с Японией, второсортные телешоу, бары ? и новые “точки опоры” для агрессии, с легкостью варьирующиеся от русских до шведов. Выживший Солдат по-прежнему лишен имени и индивидуальности, но по другой причине: его жизненный опыт и убеждения [конец с. 129] оказываются не нужными социуму, чье внимание полностью поглощено фантомными угрозами и моральной деградацией.
Миф о неизвестном солдате в поэзии Роджера Уотерса невозможен без оппозиции “солдат-командование”, в которой последнее выступает в роли неизменного антагониста. Для поэтических текстов Уотерса характерна автономность Командования, непреодолимый пространственный разрывом между ним и Солдатом. Подобно персонажам романа Франца Кафки “Замок” [22], никогда не покидающим собственных кабинетов по разные стороны коридора, Командование Уотерса никогда не присутствует на поле битвы или вблизи него. В Us and Them военный офицер, чьим именем-ярлыком становится безликое “the general” (“генерал”), сидит в штабе и управляет не солдатами, но линиями на карте, отчужденный от массовой гибели: “Forward!” he cried from the rear / and the first rank died / And the general sat, and the lines on the map / moved from side to side * (“Вперед!” – крикнул он из тыла / и первые ряды пали / Генерал сидел и линии на карте / двигались из стороны в сторону). Оппозиция rear – first rank подчеркивает противопоставление Командования Солдату в контексте парадигмы мифа. В композиции When the Tigers Broke Free деятельность генералов ограничивается раздачей благодарностей, в то время, как солдаты ценой a few hundred ordinary lives (пары сотен простых жизней) одерживают недолгую, никому не нужную локальную победу: And the generals gave thanks as the other ranks / held back the enemy tanks for a while ** (и генералы раздавали благодарности, когда низшие по званию / ненадолго задержали вражеские танки).
В более поздней поэзии, относящейся к началу девяностых и периоду американо-иракского конфликта [17], пространственный разрыв между командирами и их жертвами, в роли которых все чаще выступает мирное население, достигает трагических гротескных масштабов: Just love those laser guided bombs / They’re really great for righting wrongs / You hit the target and win the game / From bars 3,000 miles away (Обожаю эти бомбы с лазерной наводкой / Они просто прекрасны для исправления ошибок / Ты [конец с. 130] попадаешь в цель и выигрываешь игру / Из баров с расстояния в 3000 миль). Само название данной композиции ? The Bravery of Being Out of Range – пронизано горькой иронией и свидетельствует о трусости Командования и сторонников “военных игр”. “Смелость быть вне зоны поражения” ведет к псевдогероическим действиям армии: We zap and maim (…) we gain terrain with the bravery of being out of range (Мы побеждаем и калечим (…) мы захватываем территории со смелостью быть вне зоны поражения).
Персонализация Командования – в основном, политических лидеров, ? обуславливается потребностью их дегероизации, развенчивания газетно-телевизионных мифов об их исключительности, позитивности, народности. Безапелляционная негативность мифа в поэзии Уотерса достигается с помощью как сатирического осмеяния, так и прямых обращений, обвинений, угроз. Важность слова как средства создания современного мифа, во многом исчерпывающего его фактическое содержание, была отмечена автором в композиции Us and Them при помощи образа-метафоры человека, несущего транспарант: Haven’t you heard, it’s the battle of words / The poster bearer cried * (Разве ты не слышал? Это битва слов / Крикнул человек, несущий транспарант). Релевантными в современной информационной среде становятся не факты и не реальные действия, но слова, визуальные образы, формирующие общественное мнение и являющиеся эмоционально маркированными: wily Japanese, Russian bear (коварные японцы, “русский медведь” — Not Now John) как пример националистической пропаганды и kind old King George (старый добрый король Георг – When the Tigers Broke Free), клише, которое используется Уотерсом в саркастическом ключе. Неудивительно, что автор избирает слово как средство борьбы за дегероизацию политиков, по его мнению, ответственных не только за локальные военные конфликты, но и за уничтожение послевоенной Мечты, за бесконечное перевоплощение зла, которое, в его понимании, рано или поздно приведет к эсхатологической катастрофе ? такой, как ядерный взрыв, описанный в композиции Two Suns in the Sunset.
Словесные портреты фигур политического олимпа, современных Роджеру Уотерсу, саркастичны и бескомпромиссны. Центральным дегероизированным образом в его творчестве можно считать [конец с. 131] Маргарет Тэтчер, премьер-министра Великобритании с 1979 по 1990 гг. [23]. Одно из первых завуалированных упоминаний Тэтчер встречается в композиции Pigs (Three Different Ones) 1977 года: популярная трактовка [10; 24-26] настаивает, что аллюзии, содержащиеся во втором куплете композиции указывают именно на нее, в то время лидера парламентской оппозиции, что косвенно напоминает стилистическую окраску последующих текстов Уотерса, посвященных Тэтчер. Уотерс описывает будущего премьер-министра как old hag (старая ведьма): You like the feel of steel… / And good fun with a hand gun (Тебе нравится чувствовать сталь… / Баловаться с оружием). Авторская ремарка в конце куплета может служить прекрасным выражением уотерсовской концепции данного образа: You’re nearly a laugh / But you’re really a cry (Над тобой почти что можно посмеяться / Но на самом деле нужно плакать).
Образ Тэтчер непосредственно связан с оценкой Уотерса власти как таковой: “ожившая” метафора “взять власть в свои руки” реализована в игре слов, присутствующей в тексте композиции Get Your Filthy Hands Off My Desert (Убери свои грязные руки от моей пустыни): And Maggie / Over lunch one day / Took a cruiser with all hands (А Мэгги / однажды за ленчем / Взяла в руки крейсер [либо: Взяла крейсер со всей командой]). Судьба Солдата, отправляющего на этом судне на войну за Фолклендские острова, в буквальном смысле оказывается в руках Тэтчер. Абсурдность военного столкновения за пустынный остров с населением в несколько сотен человек подчеркнута как в самом названии композиции, так и в последовательном перечислении исторических событий, предшествовавших решению Мэгги: Brezhnev took Afghanistan / Begin took Beirut (Брежнев взял Афганистан, / Бегин взял Бейрут). Уотерс интерпретирует эти события как лишенные смысла упражнения во всевластии, доказывая, что Мэгги с ее амбициями не могла остаться в стороне от столь “героических” завоеваний.
Потребность к обезличиванию, приравниванию, обобщению, характерная для поэзии Роджера Уотерса, проявляется и в случае с Маргарет Тэтчер. Индивидуальность представляет опасность для всеобъемлющей негативности мифа о Командовании: доля человечности, присущая многим “монстрам” истории, может создать о них неверное впечатление, отвлечь от того, чего [конец с. 132] добивается автор, ? открытого признания их вины. Психологизм Уотерса неразрывно связан с универсализмом: вскрывая негативные черты одного политического лидера, он продлевает их до непосредственного соприкосновения с другой подобной личностью. Ярким примером могут служить как композиция Get Your Filthy Hands Off My Desert, в которой центральным образом выступает Тэтчер, так и более поздняя Leaving Beirut (2004), где новые лидеры, Джордж и Тони, позиционируются как “великие полководцы”, геополитические соучастники в проведении бомбардировок на Ближнем Востоке, жертвами которых становятся ни в чем не повинные мирные жители.
Одной из главных особенностей мифотворчества Роджера Уотерса является то, что он не только творит или развенчивает мифы, но и отслеживает технологии их создания. Очень часто негативный миф создается непосредственно в контексте произведений автора: обыватель Уотерса давно уже мыслит газетными заголовками и цитатами из новостей и телешоу, что подчеркивается звуковым оформлением многих композиций (отрывками из выступлений мировых лидеров, голосами радио-диджеев и ведущих телешоу, эпизодами из фильмов). В более поздних работах автора роль телевидения возрастает до масштабов пандемии. Оно становится “кривым зеркалом”, соединяющим пространственные узлы: пустыню, район реальных боевых действий, и бары, дома обывателей, традиционно изолированные до такой степени, что непосредственное восприятие реальности становится невозможным. Обыватели обречены воспринимать преломленные лучи, которые проходят сквозь фильтры “мифотворцев”.
Современная война превращается в телепостновку, развлекательное шоу. В композиции The Bravery of Being Out of Range зона военных действий прямо называется “desert stage” (сцена в пустыне). Отчет о субмарине, атакующей нефтяную вышку на Ближнем Востоке (Perfect Sense Pt.2), ведется в форме диалога спортивных комментаторов с Мемориального стадиона, употребляющих характерные фразы: a sensational matchup (сенсационный матч), the players (игроки), now back to the game (а теперь вернемся к игре). С утратой реальности утрачивается и сама цель войны: если отцы Уотерса и людей его поколения знали, за что и против кого они сражались (when we all knew what they were [конец с. 133] fighting for – Leaving Beirut), то военные конфликты, последовавшие за Второй мировой, превращаются в абсурдный гротеск, вместе с которым девальвируется и героический образ Солдата. “Парни” начала девяностых, посланные на Ближний Восток, напоминают традиционный для рок-поэзии образ американского солдата во Вьетнаме [27]: I saw the front line boys popping their pills / Sick of the mess they find on their desert stage (Я увидел парней с передовой, глотающих таблетки, / Которым осточертела та дрянь на их сцене в пустыне).
Воздействие мифа губительно, но в рамках концепции Роджера Уотерса оно обратимо. Из героев мифа Командование постепенно превращается в собственно миф в ином значении этого слова ? подделку, фикцию. Автор отказывает военачальникам и политикам в какой бы то ни было связи с реальностью, что находит отражение в тексте композиции The Fletcher Memorial Home. Уотерс предлагает собрать всех incurable tyrants and kings (неизлечимых тиранов и королей) в психбольнице под названием “Fletcher Memorial Home” (букв. “Дом памяти Флэтчера”, погибшего отца Роджера Уотерса): And they can appear to themselves every day / on closed circuit TV / to make sure they’re still real / It’s the only connection they feel (Они могут каждый день выступать друг перед другом / По внутренней телевизионной сети, / Чтобы убедиться, что они еще существуют / Это единственна связь, которую они ощущают). Изолированность, мифичность Командования достигает предела, разрешаясь в финальные строки: Now the final solution can be applied (Теперь “окончательное решение” может быть применено). Уотерс использует аллюзию на “окончательное решение” еврейского вопроса фашистами [28, с. 106-107 ] для того, чтобы бескомпромиссно покончить с мифом о тех, кто привык играть с чужими жизнями и смертями.
Искреннее намерение вернуть людей к реальности, преодолеть пространственный разрыв, дискредитировать “смелость быть вне зоны поражения”, находит выражение в гневном упреке Уотерса всему мировому сообществу в композиции Leaving Beirut: Are these the people that we should bomb? / Are we so sure they mean us harm? (Неужели это те люди, которых мы должны бомбить? / Неужели мы так уверены, что они хотят нам зла?) Атакуя социальный миф о террористической угрозе Америке со стороны арабских [конец с. 134] террористов [29], Уотерс сталкивает два пласта сознания, две интерпретации реальности, которые невозможно привести к общей точке. С одной стороны, это пилот, воспринимающий наземные объекты как безликие цели для запуска ракет; с другой, это мирные жители, ставшие пушечным мясом в погоне за “великими” целями: Every time a smart bomb does its sums and gets it wrong / Someone else’s child dies and equities in defence rise (Каждый раз, когда “умная бомба” производит расчеты и ошибается в них, / Чей-то ребенок умирает и повышается курс акций Минобороны). Сатира Уотерса бескомпромиссна, порой откровенно жестока, но, говоря словами героя композиции The Hero’s Return, Though they never fathom it behind my / sarcasm desperate memories lie (И хотя они никогда не докопаются до этого, за моим / сарказмом скрыто отчаяние воспоминаний). Печальный конец, “предсказанный” Уотерсом в композиции Amused to Death (Доразвлекавшиеся до смерти), когда “величайшее” шоу на Земле (купля-продажа) оканчивается гибелью человечества, чьи тени, сгруппировавшиеся перед телевизорами, находят инопланетные антропологи, возможно избежать с помощью принятия ценностных установок, неразрывно связанных с уотерсовским мифом о Солдате, однажды спасшем планету силой оружия, но не сумевшем сделать это во второй раз, не защитившем “послевоенную Мечту”.
Исследование особенностей авторского мифотворчества Роджера Уотерса наглядно иллюстрирует важность мифологизированного образа неизвестного солдата в контексте его поэзии. Обезличивание как ключ к универсализации и параллелизм в моделях построения мифопоэтического пространства театра боевых действий обеспечивают смысловую всеохватность на фоне реальных исторических событий. Солдат Уотерса является субъектом оппозиции “солдат ? командование”, в которой последнее выступает либо безликим антагонистом, либо принимает образы конкретных политических деятелей различных стран и эпох. Роджер Уотерс предпринимает не только попытки мифологизации положительных образов и демифологизации отрицательных, но и реконструирует сам механизм создания современных мифов, ключевую роль в котором играют средства массовой информации, превратившиеся в средства массового обмана. Утверждая собственную систему ценностей, автор делает [конец с. 135] неизвестного солдата носителем гуманистических идей, которые, несмотря на их крах в обществе потребителей, нуждаются в озвучивании и возрождении.

Цитированная литература

1. Понятийный словарь по культурологии / Сост. Н.А. Ороев, Е.В. Папченко. ? Таганрог: Изд-во ТРТУ, 2005.
2. All You Need Is Love (Lennon/McCartney). ? http://www.stevesbeatles.com/songs/all_you_need_is_love.asp.
3. Е. Бычков. Легенды рока: Пинк Флойд. ? http://pink-floyd.ru/articles/books/bychkov/02_summer_of_love_1.html
4. Цит. по: Анкерсмит Ф.Р. Историография и постмодернизм // Современные методы преподавания новейшей истории.
? М., 1996. ? С.157-158. ? http://www.ab.ru/~kleio/nni-quan.html.
5. Гуревич П.С. Культурология. ? М.: Гардарики, 1999.
6. Official Roger Waters Site. ? http://www.roger-waters.com.
7. Pink Floyd – Official Site. ? http://www.pinkfloyd.co.uk/home.php.
8. Э. Маббет. Полный путеводитель по музыке «Пинк Флойд». ? М.: Изд-во «Локид», 1997. ? http://pink-floyd.ru/articles/ books/mabbett.
9. Н. Шэффнер. Блюдце, полное чудес. ? http://pink-floyd.ru/ articles/books/schaffner.
10. В. Слобжин, С. Климовицкий, С. Ситников. Pink Floyd: Архитекторы звука. ? http://pink-floyd.ru/articles/ books/arhitektor.
11. N. Mason. Inside Out: A Personal History of Pink Floyd. ? http://www.pinkfloyd.co.uk/insideOut.
12. Ph. Taylor. The Black Strat: A History Of David Gilmour’s Black Fender Stratocaster. ? http://www.theblackstrat.com/ The_Black_Strat-home…html.
13. A Complete Analysis of Pink Floyd’s “The Wall”. ? http://www.thewallanalysis.com/Intro.html.
14. Тексты композиций, здесь и далее, взяты с сайта Pink-Floyd.ru. ? http://pink-floyd.ru/albums. [конец с. 136]
15. История второй мировой войны 1939-1945 гг. (в 12 томах). ? М.: Воениздат, 1973-82.
16. The Falklands Conflict. ? http://www.falklandswar.org.uk.
17. Persian Gulf War // «Persian Gulf War,» Microsoft® Encarta® Online Encyclopedia 2008 http://encarta.msn.com © 1997-2008 Microsoft Corporation. All Rights Reserved.
18. U.S.-Iraq War // «U.S.-Iraq War,» Microsoft® Encarta® Online Encyclopedia 2008 http://encarta.msn.com © 1997-2008 Microsoft Corporation. All Rights Reserved.
19. Wars of Yugoslav Succession // «Wars of Yugoslav Succession,» Microsoft® Encarta® Online Encyclopedia 2008 http://encarta.msn.com © 1997-2008 Microsoft Corporation. All Rights Reserved.
20. Pink Floyd The Wall (1982). ? http://www.imdb.com/title/ tt0084503.
21. The Wall Screenplay by R. Waters. ? http://www.pinkfloydz.com/ wallscreenplay.htm.
22. Франц Кафка. Замок. ? М.: АСТ, 2008. ? 352 с.
23. Margaret Thatcher. ? http://www.bbc.co.uk/history/ historic_figures/thatcher_margaret.shtml.
24. M. DeGagne. Pigs (Three Different Ones): Song Review. ? http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=33:kzfpxzldldhe.
25. J. Deeth. Punk Floyd; Reinterpreting 1977′s Animals. ? http://jdeeth.blogspot.com/2009/01/pink-floyd-animals-as-punk-rock.html.
26. Analysis of “Animals”. ? http://www.echeat.com/essay.php ?t=32491.
27. J.W. Anderson. Vietnam Era Anti War Music. ? http://www.jwsrockgarden.com/jw02vvaw.htm.
28. D. Welsh. The Third Reich Politics and Propaganda. Second Edition. ? London ? New York: Routledge, 2002. ? 246 p.
29. Три мифа об американском величии. ? http://www.intertrends.ru/ tenth/015.htm [конец с. 137]

Анотація
У статті аналізуються особливості міфотворчості Роджера Уотерса в його поетичних творах на прикладі образу невідомого солдата, простежуються особливості постмодерністського сприйняття історії.

Annotation
The article focuses upon the specific features of Roger Waters’ myth-making in his poetic works on the material of the image of the unknown soldier, traces the specifics of the postmodern perception of history. [конец с. 138]

Опубликовано: Литературоведческий сборник. – Вып. 35-36. – Донецк: ДонНУ, 2008. – С.123-138.