О ЧЕМ ЗАДУМАЛСЯ ФИЛОЛОГ

Первая концептуальная
конференция молодых ученых
«ФИЛОЛОГИЯ XXI ВЕК»

Донецкий национальный университет
24 апреля 2010 года

Молодые задумавшиеся:

1. Шмырова Валерия Геннадиевна (Киев)
2. Баркар Сергей Анатольевич (Киев)
3. Бильченко Анна Андреевна (Запорожье)
4. Клименко Яна Сергеевна (Горловка)
5. Мироненко Янина Юрьевна (Горловка)
6. Панчехина Мария Николаевна (Макеевка)
7. Винокурова Ирина Федоровна (Горловка)
8. Кошин Евгений Борисович (Донецк)
9. Першина Ксения Витальевна (Донецк)
10. Сокрута Екатерина Юрьевна (Донецк)
11. Мартынова Татьяна Викторовна (Донецк)
12. Концур Юлия Олеговна (Донецк)
13. Иванова Майя Анатольевна (Донецк)
14. Журавлева Елена Анатольевна (Донецк)

Задумчиво-вопрошающие:

• Гиршман Михаил Моисеевич
• Федоров Владимир Викторович
• Кораблев Александр Александрович
• Квашина Людмила Павловна
• Просцевичус Владислав Эдуардович
• Свенцицкая Элина Михайловна
• Кадубина Маргарита Константиновна
• Колтакова Наталья Геннадиевна
• Городеский Александр Николаевич
• Климань Сергей Викторович

А также молча внимающие:
аспиранты и студенты

Сопредседатели – А.А. Кораблев и Е.Ю. Сокрута.

Момент, когда филолог задумывается зримо – не в тиши кабинетных стен, а на глазах большой аудитории, умолкая и устремляя взор в неведомое, запредельное, видимое ему одному, — всегда волнителен, поскольку предшествует настоящему диалогу, синтезу живого рассуждения с потерянным и вновь обретенным смыслом. Иногда сюжет не рождается, смысл ускользает, оставляя за собой дымящийся шлейф витиеватых и громоздких фраз, однако надежда ухватить его в следующем рассуждении, после нового вопроса, в неожиданной реплике – велика настолько, что остается только говорить, говорить и возражать, и спорить, и приводить аргументы и отстаивать доводы. Всякий спор подсознательно воспринимается увлеченным своим делом человеком как битва за истину, а значит, в чем-то – и битва за жизнь. И пусть не все концепции в рамках нашей Первой концептуальной конференции молодых ученых получили единовременное признание, и не на все вопросы удалось найти подходящие и нужные по смыслу ответы – нам ей-богу, было, о чем поговорить.
А это значит, что все только начинается… (Е.С.).

Действие первое

А.А. Кораблев:
Видимо, нужно объяснить, что значит в названии конференции слово «концептуальная». Оно предполагает два аспекта. Во-первых, гипертеоретичность. Ожидается, что будет изложена не просто теория, а квинтэссенция вашей концепции – шампур, на который вы будете нанизывать все содержимое текста. Во-вторых, прагматичность. У всех у вас есть конкретная задача – написание и защита диссертации, а для этого требуется опробовать на излом, на прочность концепцию вашей работы. Исходя из перечисленного, мы решили провести такую конференцию, где каждый говорил бы о своем, но не перегружая слушателей, а обращая внимание только на изюминки исследования.
Дабы обозначить внешние ограничители этой работы, мы установили запрет на цитирование: исследуемый текст можно цитировать, а вот ссылаться и прятаться за спины авторитетов запрещено.
Приветствуется живая речь. Хотя допускается и чтение докладов.
Время строго регламентировано. Символ и канон этой регламентации вы видите на столе президиума – большие песочные часы с синим песком внутри. Время истечет – начнутся вопросы. Обычно, доклад на взрослых конференциях – двадцать минут и десять минут – на вопросы. У нас наоборот: десять минут на выступление, а на вопросы может быть отведено до двадцати минут, но не более.
В конце мы все-таки захотим узнать, какая из концепций более привлекательна, более продумана и имеет на сегодняшний день больше перспектив. Мы предложим назвать по пять, на ваш взгляд, наиболее значимых работ – для выступающих это будет проверка той темы, над которой они работают.
Порядок выступлений. В первом отделении мы предоставим слово гостям, причем будет задействован принцип сужающихся концентрических кругов: сначала послушаем дальних участников (а дальние у нас из Киева), потом – Запорожье, Горловка и Макеевка. А после кофе-брейка уже послушаем донецких. Донецкие будут выступать в свободном, случайном порядке.

Е.Ю. Сокрута:
Моя функция чисто техническая, я буду следить за тем, как течет время (указывает на песочные часы), такая философская роль мне отведена. Мы специально приобрели такой вот хронометр, непосредственно к сегодняшней конференции, потому что в нем присутствуют два значимых для нас сущностных объекта, во-первых, время, зримо представленное синим песком, а во-вторых, стекло. Когда я буду говорить кодовую фразу «время-и-стекло» — это значит, что мы переходим от глубокого и интересного доклада к тем вопросам, которые подготовила аудитория. И, как было сказано, по законам гостеприимства, мы сначала предоставляем слово гостям, а затем постепенно будем двигаться в сторону Донецка.

В.Г. ШМЫРОВА (Киев)
«Трансформация мифа в романе В.Набокова «Лолита»

Научный руководитель – доц. Н.В. Беляева

На мифические истоки романа наталкивает само слово, выбранное для обозначения привлекательных неполнозрелых девочек, которых вожделеет главный герой, – «нимфетки». В контексте мифологии обращение к образу ребёнка вообще представляется неслучайным, поскольку существует устойчивая традиция осмысления мифа в его связи и схожести с детским сознанием. Но для анализа авторского мифа в «Лолите» наиболее целесообразным будет обратиться к принципу взаимодействия женского и мужского начал в мифической картине мира…

А.А.Кораблев. Уточните, пожалуйста, чем отличается миф от антимифа?
В.Г.Шмырова. Миф моделирует такой тип поведения человека в мире, при котором человек и человечество в целом – выживает и развивается. А антимиф приводит к такому поведению, при котором человечество гибнет.
А.А. Кораблев. Но формально они неразличимы?
В.Г.Шмырова. Владимир Набоков полагает, что различимы.
А.А.Кораблев. В чем же их формальное различие? Научите, как практически различить, перед нами миф или антимиф? Хочется ведь знать заранее, приведет он к разрушению или наоборот.
В.Г.Шмырова. Я предполагаю, их типологические черты очень схожи, и в этом, по мысли Набокова, и заключается главное коварство.
А.А.Кораблев. То есть, критерия у вас пока нет?
В.Г.Шмырова. Я подумаю над этим… Нет, у меня они могут быть, их нет у Набокова.
И.Ф.Винокурова. Какова концептуальная задача неомифа? И что являлось источником мифотворчества для Набокова?
В.Г.Шмырова. Я полагаю, что автор, попавший в Америку и ознакомившийся с ее культурой, как человек пришлый, сложил о ней совершено конкретное мнение. Но, разумеется, прямо его нигде не высказал. Он оспаривает мнение, что «Лолита» — антиамериканский роман. Задача Набокова – показать внимательному и вдумчивому американскому читателю, среди чего тот живет. И, следовательно, получить внутреннюю сатисфакцию, расправившись с этим мифом на страницах романа, в то время как в действительности он этого сделать не может.
И.Ф.Винокурова. А источники, которые подпитывали мифотворчество автора?
В.Г.Шмырова. Это классическая мифология. Существует комплекс сюжетов, который основан вот на чем: мужское начало изменчиво, женское постоянно, мужское обновляется, причащаясь женского, и заново утверждает себя в мире. Есть сюжеты, где это реализовано. Например, миф о царе Эдипе, где сын убивает своего отца и женится на матери. Мифы о верховном боге, который постоянно боится, что его свергнет сын, свергает сына, но сын выживает и свергает бога. В конце концов, глобальный миф об умирающем и возрождающемся божестве уходит корнями в классический миф, от которого отталкивается Набоков.
С.А. Баркар. Так нужно двигаться вперед, назад или как?.. Надо ли придумать некий новый метод жизни со всем этим?..
В.Г.Шмырова. Владимир Набоков полагает, что все закончится катастрофой. А вот что будет после нее – вероятно, это интересно ему самому. Возможно, у него есть какие-то предположения, реализованные не в «Лолите». Но в «Лолите» все заканчивается катастрофой. Наступает страшная средневековая сказка. Но с другой стороны – Рождество Христово, которое, опять-таки, не состоялось.
В.Э. Просцевичус. Вот вам задавали вопрос по поводу мифотворчества. Вы полагаете, что такое слово имеет право на существование? То есть миф может быть основой какой-то рефлексии, рассуждения, сознательной интеллектуальной операции?
В.Г. Шмырова. Я полагаю, что в 2010 году – да.
Э.М. Свенцицкая. Набоков показывает, что герои живут в изначальном мифе, который потом разрушается анти-мифом. Изначальный миф имеет символическую природу, анти-миф – знаковую. Автор показывает миф объектно или он сам творит изначальный миф, что, как вы сами сказали, не совсем корректно?
В.Г. Шмырова. По поводу знака и символа я полагаю, что у Набокова есть какое-то свое мнение по этому поводу, которое мне пока вскрыть не удалось. Автор, списывая с американских реалий своего времени фактаж, дает свою интерпретацию…
Параллельно приходит в голову ответ на предыдущий вопрос. Что касается рефлексий по поводу мифа. Вы, очевидно, рефлектируете, вы в нем не живете. Лолита, американский подросток, вряд ли рефлектирует. Она в нем живет.
С.А. Баркар. Я не могу понять, Набоков действительно испытывает отвращение или он хочет, чтобы отвращение испытали вы?
В.Г.Шмырова. А вот этого я не знаю. Вот поэтому я сейчас выйду отсюда и пойду, перечитаю «Лолиту».
В.В. Федоров. Скажите, Набоков является автором мифа и автором анти-мифа? Является ли он также автором мифа, в котором выступает субъектом жизненного существования?
В.Г. Шмырова. Для своего романа он является автором мифа и анти-мифа. Но, повторяю, ему есть на что опереться в действительности.
В.В.Федоров. Есть на что опереться – это понятно. Но происходит переворачивание… Это происходит по воле автора или получается само собой?
В.Г. Шмырова. Я думаю, автор был в курсе.

С.А. БАРКАР (Киев)
Адам Кадмон и его социопсихические явления

Научный руководитель – доц. А.А. Бреусенко-Кузнецов

Я предполагаю, что любое общество, любая группа людей, связанная определенным типом социальных связей, может быть описана как один человек. Таким образом, можно говорить о том, что если есть что-то из области личностной психологии, что оценивается, в том числе, через литературный текст, то это же можно переносить на область другой психологии, используя эту модель только с очень небольшими корректировками…

С.В. Климань. Чем отличается шаманское сознание от обыденного?
С.А. Баркар. Сознание шамана намного более сознательно, сознание обычного человека чаще всего несознательно.
М.Н. Панчехина. Когда Булгаков пишет о пятом измерении в «Мастере и Маргарите», о чем он пишет?
С.А. Баркар. Я не готов сейчас ответить по Булгакову так, чтобы я сам себе поверил.
В.В. Федоров. Вы могли бы сейчас совокупность людей, собравшихся в этой аудитории, описать как одного человека?
С.А. Баркар. Да. Во-первых, это некий фокус внимания на подиум, на докладчика. Во-вторых, в менее осознанном моменте, находится функция модератора (притом не сам модератор, я подчеркну, а функция). Может, прямо это не осознается, но эта рамка чувствуется…
В.Э. Просцевичус. Какое место в вашей концепции занимает такая характеристика, как способность к самоуничтожению? Потому что это характеристика не частная, а принципиальная, отличающая личность от животного. Скажем так: коллектив способен к самоубийству?
С.А. Баркар. Да!
Е.Ю. Сокрута. Надеюсь, это теоретический вопрос!
С.А. Баркар. Но я хочу указать на два момента. Во-первых, я не предполагаю, что все явления можно через это описать. Например, интуиция содержит нечто специфическое… А во-вторых, это измерение волюнтарное – то, что относится к воле, привычке и т.д.
А.А. Кораблев. У меня частный вопрос – по поводу оброненной вами реплики… Почему вы думаете, что человек проще, чем мир?
С.А. Баркар. Я только имел в виду, что человеком я занимаюсь намного больше, чем миром. Это моя проблема.
Э.М. Свенцицкая. В принципе, любое общество может в разных ипостасях представлять собой сборище людей, занятых какой-нибудь научной проблемой, но оно же может представать и как толпа, и как народ. И одно, и другое, и третье мы можем представить как один человек. Но это – по-разному один человек или одинаково?..
С.А. Баркар. Первое: модель, о которой я говорю, она не естественна. Это абстрактная модель. Поэтому очень важны задачи, которые ставятся при построении такой модели. Потому что нельзя построить модель даже этой группы в общем – каждый это сделает по-своему. Моя модель – это некое высшее теоретизирование…
М.М. Гиршман. Вячеслав Иванов в книге о Достоевском говорит, что, начиная с «Преступления и наказания», Достоевскому открылась истина, обнадеживающая и устрашающая одновременно: что все человечество – это один человек. Скажите, вот эту ситуацию можно смоделировать? Или есть какой-то предел…
С.А. Баркар. Об этом и говорится в «Сефер Йецира». И если говорить про христианство, то это попытка исправления этого человека.
С.В. Климань. Что вы понимаете под соборностью?
С.А. Баркар. Соборность?! По-моему, я не говорил о соборности. Это совершенно другая концепция.

А.А. БИЛЬЧЕНКО (Запорожье)
Метафора: мифопоэтика тропов
(на примере документального романа
Д.Гамшика, И.Пражака «Бомба для Гейдриха»)

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

В синкретичном универсуме первобытной культуры цельность картины мира и ее одновременное разнообразие обеспечивались с помощью когнитивного механизма, позже наименованного метафорой. О различии между метафорой в ее современном понимании и ее архаическими проявлениями свидетельствуют терминологические уточнения: первичная метафора называется мифологической метафорой, до-метафорой. С эволюцией человеческого сознания рационализируется и до-метафора: вместо функционирования в качестве множественного ситуативного выразителя одного общего образа она становится знаком отделения предмета от первично изоморфных ему свойств…

В.В. Просцевичус. В названии вашего доклада фигурирует словосочетание «документальный роман». Разве это не метафора?
А.А. Бильченко. Простите?
В.В. Просцевичус. «Документальный роман» — по-моему, это метафора. Некорректная. Как вы считаете?
А.А. Бильченко. Дело в том, что «документальный роман» – это реально существующий жанр, который относится к художественной публицистике.
В.В. Просцевичус. То есть вы здесь метафоры не видите?
А.А. Бильченко. Нет, я всего лишь констатирую жанр произведения.
В.Э. Просцевичус. А вот «Войну и мир» — мы не можем назвать документальным романом? Если нет, то почему? Просто я понять хочу, что такое документальный роман.
А.А. Бильченко. Если говорить конкретно о жанре, то основой его является журналистское исследование. Авторами, в данном случае, являются два чешских журналиста. Подавляющая часть их текста посвящена не психологическим моментам, не раскрытию образов… Выдуманных образов в их книге, может, вообще нет. И процент изложения, пусть даже художественного, некоторых исторических документов, вплоть до многостраничных пересказов диалогов, например, Гиммлера и Франка…
В.В. Просцевичус. То есть процентное соотношение все решает?
А.А. Бильченко. Мне кажется, процентное соотношение здесь тоже имеет значение.
С.А. Баркар. Что для вас в рамках написания этой работы было самым новым? Какой инсайт вы пережили?
А.А. Бильченко. Я для себя открыла принципы мифологизации образа Гейдриха в рамках художественного произведения. Передо мной стояла цель проследить некоторые механизмы мифологизации и каким образом это отражено в рамках художественного произведения. И, прежде всего, для меня стало открытием, что при всей конкретности и яркости образа Гейдриха, который широко используется в литературе и кинематографе, авторы этого романа последовательно вытесняют его индивидуальность: с одной стороны, приравнивают его к другим историческим деятелям, а с другой – этот образ сам становится мифологическим и в дальнейших цепочках используется как метафора.
С.А. Баркар. Вы думаете, авторы на это способны? Они не описывали реально существующую мифологизацию Гейдриха, но сами создали ее? Взяли и сделали?
А.А. Бильченко. Конечно, мифологизировать этот образ начали не они – вскоре после самого покушения появились в Голливуде два фильма, где уже наметилась эта тенденция.
М.М.Гиршман. Скажите, пожалуйста, существуют принципы метафоризации, мифологизации и – или эстетизации фашизма в такого рода его изображениях?
А.А. Бильченко. Если говорить о советской эпохе, то просматривается четкая и вполне достаточная линия демонизации исторических фигур Третьего рейха. Что касается современного положения вещей, я могу с уверенностью сказать, что на просторах нашей страны и стран СНГ существует, действительно, тенденция некоторой эстетизации этих деятелей. Это сейчас характерно для Запада – в рамках молодежной культуры и современного мейнстрима. Поэтому для меня одной из важных задач является вскрытие механизма мифологизации подобных образов…
Е.Ю. Сокрута. Буквально вчера в Санкт-Петербурге состоялось празднование 130-летия серии ЖЗЛ, выступал главный редактор и говорил, что следующей книгой в этой серии станет жизнеописание Сталина. Ему возразили, что тогда после «Сталина» следует написать книгу «Гитлер». Потому что советский миф и нацистский миф – это, в сущности, один и тот же миф. Вы согласны с этим?
М.М.Гиршман. Последнее утверждение очень спорное.
Е.Ю. Сокрута. Безусловно. Но я просто повторяю то, что было сказано…
А.А. Бильченко. Я не могу говорить об этом строго научно, потому что не занимаюсь сравнением фашистско-нацистской идеологии и советской…
Е.Ю. Сокрута. Тогда уточните: мифология Второй мировой войны – это единая мифология, которая отличается только тем, что мы находимся с одной стороны границы, а они с другой, или это какие-то принципиально разные конструкции?
А.А. Бильченко. Если проследить истоки мифологизирования, даже конкретно в этом романе, то по идеологическим соображениям советские авторы не могли черпать резервы, скажем, в религии – то, что на Западе делалось совершенно свободно. Нельзя было прямо сказать, что Гитлер – это антихрист, а Гиммлер – апостол дьявола. Я говорю об осмыслении этих событий, а не о конкретных мифах, которые применялись в идеологических системах в момент войны, потому что это отдельная и очень сложная тема.
Э.М. Свенцицкая. В продолжение предыдущего вопроса: за советским мифом и за фашизмом стоит авторитарный тип культуры. Известно, что этот тип культуры такой же мифогенный, как, скажем, массовая культура. Есть ли разница между мифологизацией авторитарной культуры и, скажем, изначальной мифологизацией?
А.А. Бильченко. На примере романа четко прослеживаются советские методы, советские парадигмы осмысления. В частности, самый яркий пример – это аксиология индивидуальности и множества. В контексте советской парадигмы множество обладает позитивными коннотациями, а индивидуальность – негативными. В одном из эпизодов романа Гейдрих противопоставляется активисту подпольного чешского движения. Гейдрих предстает как индивидуальность, а чешский активист, пусть он и действовал один или в рамках небольшой группы, сразу предстает как персона имманентная некому эгрегору коммунизма. Эта персона как бы априори обладает всеми теми положительными качествами, которые были заложены еще со времен гражданской войны.
В.В. Федоров. К вопросу Михаила Моисеевича [Гиршмана]. Есть мнение, что после Холокоста поэзия невозможна. В чем основная причина такой убежденности?
А.А. Бильченко. Быть может, я выскажу слишком личное мнение… Мне кажется, что исходы этого положения имеют в себе эсхатологическую окрашенность, аналогичную концепции смерти европейской культуры в начале ХХ века, когда активно постулировалось, что конец культуры уже наступил и продуктивные силы человечества уже иссякли, и больше ничего нового не может быть создано. Но, как показывает практика, на смену модернизму приходит новая эпоха, постмодернизм, и все равно человек находит новые пути самовыражения и творчества.
В.В. Федоров. То есть поэзия возможна?
А.А. Бильченко. Мне кажется, что Вторую мировую войну можно считать завершением одного витка по спирали, но с возможностью продолжения и последующего движения к чему-то новому.
В.Э. Просцевичус. У меня вопрос по существу. Поскольку у нас цитатам посвящена конференция – отрицательным образом… Я знаю широко известную фразу о том, что после Хиросимы невозможна поэзия. А кто сказал, что после Холокоста?
В.В. Федоров. Сначала после Холокоста…
А.А. Кораблев. На самом деле, после Освенцима.
В.Э. Просцевичус. О! Точно.

Я.С. КЛИМЕНКО (Горловка)
К вопросу о литературно-художественных качествах
оперных либретто М. Булгакова.

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

Филология, как и любая наука, идет по пути углубления и внедрения в объект и предмет своего изучения, расширения сформировавшихся границ. Данная тенденция обусловлена вполне естественным и свойственным человеку стремлением к абсолютному знанию, к пониманию всего, что его окружает. Филолог, занимаясь какой-либо проблемой, приобщает большее количество текстов разных типов для создания прочной и аргументированной доказательной базы. Для этого ученому уже мало только художественных произведений, его интересуют письма, дневники, заметки, произведения второго ряда, неудавшиеся и незаконченные творения и даже то, что не относится к миру художественной литературы…

И.Ф. Винокурова. Находите ли вы параллели между оперными либретто и художественными текстами?
Я.С. Клименко. Очень много сходного: построение текста в виде диалогов и так далее. А то, что отличает либретто от драмы, считается недостатком: это большое количество замкнутых вокальных номеров, лирических сцен, общая примитивность речи…
И.Ф. Винокурова. А поступали ли Булгакову заказы на либретто?
Я.С. Клименко. Булгаков работал консультантом в Большом театре и по контракту должен был писать одно либретто в год. Он сотрудничал с композиторами, составлялись отдельные концертабельные фрагменты… Но в той исторической обстановке они не были доработаны музыкально.
Е.Ю.Сокрута. Булгаков о себе говорил: «В числе погибших быть не желаю». Эти либретто для него – внутренняя потребность или способ выжить?
Я.С. Клименко. Основная причина, как мне кажется, это все-таки сложное материальное положение. Но Ермолинский, друг Булгакова, утверждал, что Булгаков был рад заниматься этим трудом, потому что очень любил классическое оперное искусство.

Я.И. МИРОНЕНКО (Горловка)
Письма писателя как художественно-документальный жанр
(на материале эпистолярного наследия Булгакова)

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

Корреспонденции писателей имеют два полюса реализации. С одной стороны, письма рассматриваются литературоведами как жанр документальный, выполняющий сугубо коммуникативную функцию. С другой – эпистолярная единица может выступать в качестве фрагмента художественного произведения, как, например, в случае с эпистолярным романом, включающим в свою структуру письма…

И.Ф. Винокурова. Вы сказали, что степень эстетизации письма зависит от адресата. Вы рассматриваете проблему с точки зрения прагматики (вопросительный знак)?
Я.И. Мироненко. Исследуя эпистолярий Булгакова, мы приходим к выводу, что очень многое зависит от адресации. Письма к жене, естественно, отличаются от писем к родителям. А если мы возьмем письма к людям, имеющим хотя бы минимальное отношение к его творчеству, то увидим, что степень эстетизации, конечно, возрастает и появляется ряд художественных элементов.
Э.М. Свенцицкая. Граница между художественным и бытовым связана еще с особой позицией автора. Исследовали ли вы ее в своей работе?
Я.И. Мироненко. Булгаков в своих письмах высказывался о том, что он преследовал определенный творческий замысел: рассказывать о самом себе, подавая автобиографический материал, причем не просто перечислением отдельных фактов своей жизни в хронологическом порядке, но именно творчески к этому подходя. Письма писались не один день, многие из них разбивались на отдельные главы. В этом, в частности, тоже выражалась художественная позиция автора.
Е.Ю. Сокрута. Когда мы учились на первом курсе, Александр Александрович [Кораблев] спрашивал, что нужно сделать, чтобы обычное письмо перешло из разряда документов в разряд художественных произведений. Как вы думаете, что нужно сделать?
В.Э. Просцевичус. А вы что ответили?
Е.Ю. Сокрута. Я не могу нарушать законы жанра, это вопрос к докладчику.
Я.И. Мироненко. Важен стиль написания. Есть письма, которые мы можем назвать бытовыми или условно художественными…
Е.Ю. Сокрута. Условно художественными?
Я.И. Мироненко. В одном случае письмо может выступать как первичный жанр – с указанием адресата, времени, места, в другом – в определенных художественных рамках. Естественно, важен сам стиль письма, и, конечно, восприятие читателей.
Е.Ю. Сокрута. А sms может быть художественным жанром?
Я.И. Мироненко. Скорее художественно-документальным.
Э.М.Свенцицкая. А какие признаки стиля вы считаете именно художественными?
Я.И. Мироненко. Различные приемы образности, в первую очередь…
К. Журавлева. А можно считать, что у автора была подсознательная установка на то, что его частные письма будут читать?
Я.И. Мироненко. Да, есть письма которые были целенаправленно рассчитаны на дальнейшую публикацию…
В.В.Федоров. «Письмо к ученому соседу» является художественным жанром?
Я.И. Мироненко. Письмо к ученому соседу и к неученому соседу можно написать художественно, а можно сделать его обычным бытовым документом, смотря как к этому подойти.
В.В.Федоров. Вы считаете возможными подобного рода манипуляции?
Я.И. Мироненко. Я думаю, да.
Е.Б. Кошин. Если обычный человек обладает скромным даром письма, но при этом обладает мощным даром влияния на восприятие адресата – это будет художественное письмо?
Я.И. Мироненко. Конечно. Это будет письмо, обладающее признаками художественности.

М.Н. ПАНЧЕХИНА (Макеевка):
«Поэтика зрения в творчестве М.А.Булгакова»

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

Если верно, что в русской литературе с Пушкина и Гоголя начинается эволюция художественного зрения и сознания, которую возможно определить как прозрение, то верно и другое: Булгаков, вслед за его учителем Гоголем, – это писатель, в творчестве которого прослеживается формирование и реализация цельной поэтики зрения…

А.А. Бильченко. Не могли бы сказать немного о символичности очков в творчестве Булгакова? Я немного занимаюсь темой «Очки как символ в художественном произведении».
М.Н. Панчехина. Я могу обозначить только контуры проблемы, потому что это не являлось темой моего доклада. Для Булгакова очки – это не только то, что способствует перемене видения, физического восприятия, это – часть художественного образа, часть портрета. Абадонна, например. Того же ряда – перевернутый бинокль у Бегемота перед балом. Наконец, сам Булгаков носил монокль, и не просто носил, но пожелал, чтоб его запечатлели в таком виде…
С.А. Баркар. Мне кажется, у вас противоречие. Вы говорите «смотрит на», а потом говорите: «очки», «бинокль», «кристалл»… Уточните: герой «смотрит на» или «смотрит через»?
М.Н. Панчехина. Чтобы смотреть на, нужно смотреть в. Я поясню. Вероятно, для того, чтобы воспринимать визуальность художественного образа, писателю необходим определенный артефакт, и в литературной традиции этим артефактом может являться «магический кристалл». Если мы его понимаем отдельно от писателя, как традиционный артефакт, то, разумеется, он находится вне писательского организма. Для того, чтобы породить ряд мыслеобразов, ряд визуальных образов, нужно смотреть через. Но в то же время, когда мы смотрим через, мы видим что-то. В этом смысле работа читателя и работа автора прямо противоположны. Читатель смотрит в строчки или между строчек, автор, для того чтобы получить визуальный образ, вероятно, должен смотреть сквозь что-то.
В.Э.Просцевичус. У меня вопрос немножко некорректный, но, мне кажется, интересный. В Советском Союзе в городе Загорске существовал интернат, в котором воспитывались слепоглухонемые дети. Очень интересный эксперимент, и известный философ Всеволод Николаевич Столетов его поддерживал. Двое или трое, а может, и четверо участников эксперимента стали кандидатами наук – в общем, овладели человеческой культурой в полном объеме. У меня вопрос: считаете ли вы, что человек, лишенный от рождения зрения, как-то иначе, ущербно воспринимает произведения, в частности, Булгакова, как, впрочем, и любое другое произведение?
М.Н. Панчехина. Безусловно, слепота считается особым феноменом. Еще в античности многие поэты, стремясь пробудить в себе духовное зрение и творческие потенции, лишали себя физического зрения. Если говорить о восприятии художественного произведения слепым человеком, то здесь, вероятно, будет происходить смещение акцентов. Но это уже особая сенсорика, особое чувственное восприятие.
А.А.Кораблев. У меня вопрос в продолжение предыдущего: можно ли сказать, что всякий читатель – слепоглухонемой? Знаете поговорку: «когда я ем, я глух и нем»? Так вот, человек, когда читает, видит только текст, он ничего другого не видит и не слышит… и молчит при этом.
М.Н. Панчехина. В какой-то мере – да, но если мы воспринимаем читателя как субъекта, который способен воображать, то здесь речь идет о наличии каких-то духовных качеств.
А.А. Кораблев. Речь идет об отключении всех рецепторов, которые не участвуют в чтении. Хотя, впрочем, они все равно включаются… Если вы читаете в маршрутке, вы можете слышать во время чтения то, что лучше не слышать… Нужно читать в таких местах, где читателю легче быть слепоглухонемым.
М.Н. Панчехина. Это еще и от человека зависит.
Э.М.Свенцицкая. Все-таки специфическая визуализация изображаемого, в общем-то, является признаком любой хорошей прозы. А почему стоит говорить о поэтике зрения?
М.Н. Панчехина. Стоит говорить о специфических оптических средствах, которые использует Булгаков, и о способности культурно-исторического видения писателя. Все-таки, немного нарушая формат конференции, я хотела бы дать отсылку к работе М.М. Бахтина о Гете, где он раскрывает особенности гетевской поэтики и говорит, что для Гете была характерна особая культура глаза, особая способность видеть связь между историческими эпохами, видеть связь времен. Надо полагать, что Гете известным образом повлиял на Булгакова, и эти черты можно найти у Булгакова, как у его преемника.
К.В. Першина. У меня вопрос, может быть, несколько личный. Когда смотришь экранизацию какого-нибудь классического произведения, часто кажется, что герой, которого мы зрительно воспринимаем, несколько ущербен в сравнении с героем в произведении. Я думаю, это связано с тем, что произведение в слове ориентировано, в общем-то, на слух, на зрение через слух, это другое зрение. Вы согласны?
М.Н. Панчехина. Есть, как минимум, две концепции художественной визуальности: когда визуальность художественного образа производна от слова и когда первоначальным является визуальность воплощения. Кинематограф, вероятно, не в силах передать литературный образ – он передает его теми средствами, которыми способен.
Е.Б. Кошин. Но здесь возможна и обратная ситуация: при экранизации образ, который мы вообразили, замещается обликом актера, которые исполнял отведенную роль.
С.В. Климань. Вопрос о «магическом кристалле» автора. Кто или что делает его магическим? Почему именно магический и почему именно кристалл?
М.Н. Панчехина. Может быть, объяснение покажется простым и разрушит красивую метафору, но мне кажется, что в этом контексте магический – это такие природные свойства, а кристалл – это оптика. Это просто физически-оптическое свойство произведения – передавать ряд видений. Магическим его делает автор, который силой своей личности воздействует на этот артефакт, хотя возможна и обратная связь. Вот в связи с этим можно упомянуть об интерпретации магического кристалла у Пушкина в «Евгении Онегине», когда интерпретаторы не находят идейной точки зрения на эту художественную деталь, принимая его то за необходимый объект гадания, то за метафору.
В.В.Федоров. Скажите, субъект естественного зрения и субъект поэтического зрения – это один и тот же субъект?
М.Н. Панчехина. И да, и нет. Если мы признаем за поэтом какие-то сверхличные функции, то тогда, вероятно, то, что он видит, может видеть и обычный человек.
В.В.Федоров. Так да или нет?
М.Н. Панчехина. И да, и нет.
В.В. Федоров. Есть ли у человека, который читает, какой-то орган или механизм, или структура, которая позволяет видеть сквозь или через буквы Пьера Безухова или кого-то еще?..
М.Н. Панчехина. Я думаю, что это воображение.
В.В. Федоров. Воображение не является органом.
А.А. Кораблев. Откуда вы знаете?
В.В. Федоров. Потому что я воображаю… безо всякого органа. (Смех.)
М.Н. Панчехина. Значит, это такая структура, говоря вашими словами…
В.В. Федоров. Или свойство.
М.Н. Панчехина. Хорошо, пускай, воображение – это свойство.
В.Э.Просцевичус. И не свойство. (Смех.)

И.Ф. ВИНОКУРОВА (Горловка):
Виртуальная реальность
в трилогии «Властелин колец» Дж.Р.Р. Толкина

Это произведение, оставаясь одним из наиболее читаемых и популярных на планете, заслуживает внимания и имеет право на дальнейшее изучение. Значит, наше намерение небезосновательно. Вопрос: с каких позиций нам подойти к этому произведению, если оно описано и справа, и слева, и вдоль, и поперек? Очевидно, новое знание о трилогии Толкина и в целом о его пенталогии можно добыть, только опираясь на новейшие гуманитарные теории, и одной из новейших философских теорий сегодняшнего дня является философия виртуальной реальности…

А.А. Бильченко. Скажите, наличествует ли какое-либо соотношение между виртуальной реальностью и эскапизмом, в котором Толкина все время попрекали?
И.Ф.Винокурова. Да, to escape – исчезнуть… Да, есть такая параллель: to escape from the real world – исчезнуть из реальной жизни, уйти из нее в возможный мир – в мир, созданный разумом. Я так понимаю, что эскапизм – это прием, в результате которого создается виртуальная художественная реальность.
С.А. Баркар. Смыслы – и все же симулякры? Почему симулякры? Вы же говорите, что они все наполнены чем-то…
И.Ф.Винокурова. Вы усматриваете здесь противоречие? Проблема в реальной жизни переносится в чертоги возможного мира и там она разрешается. Почему бы нет? В чем противоречие? А сказочные персонажи тоже ведь одержимы идеей борьбы со злом?..
А.А.Кораблев. Колобок – симулякр?
И.Ф.Винокурова. Так. Колобок. Ну, это персонаж фольклорный, мы его не можем назвать симулякром. Симулякр – это порождение современных информационных технологий. В этом смысле Толкин может рассматриваться как предтеча, который предвосхитил за несколько десятилетий то, что мы сейчас называем virtual world.
С.А. Баркар. Виртуальная реальность, как вы ее подаете, ничем принципиально не отличается от того, о чем говорил Декарт, например…
И.Ф.Винокурова. Декарт внес свою лепту в разработку возможных миров. Но виртуальная реальность – это нечто такое, куда мы можем войти. Это нечто такое, в чем мы можем пребывать, в чем мы можем участвовать. Если мы возьмем fiction, любой художественный дискурс, не-толкинский, это тоже нечто вторичное по отношению к действительному миру, но, читая его, мы находимся на дистанции, мы дистанцируемся от него. А если мы читаем Толкина, то мы присутствуем там, мы живем в том мире. Кстати, он сам жил в том мире. Он заложил прецедент жизни в мире. Когда он похоронил жену, он попросил, чтобы после его смерти на их общем могильном камне выбили два имени – Берен и Лутиэн, это любовная пара из его «Сильмариллиона». Он себя ощущал участником мифа, сотворенного им самим.
С.А. Баркар. А в сказке не то же самое?
И.Ф.Винокурова. А что сказка, хоть бы и о Колобке… Где нам там место? Я не хочу быть ни Бабкой, ни Дедкой, ни Колобком, тем более. А посмотрите, сколько у Толкина поклонников! И они хотят быть в Средиземье! И они играют!
Е.Б.Кошин. Чем виртуальная реальность отличается классического понятия мир художественного произведения?
И.Ф.Винокурова. Все дело в подходах к материи. Материя в традиционном понимании в конце ХХ столетия уже не существует. Материя как объективная реальность, существующая во времени и пространстве и данная нам в ощущениях, уже перестала быть таковой. Есть другая материя – это материя, которая, хотя и не субстанциальна, но она актуальна. И вот эта реальность имеет точно такие права, как наш действительный мир. Мы – лишь один из вариантов возможного развития. А могло быть и по-другому… Наш мир не больше так, чем иначе. Вот это starting point – исходная точка наших рассуждений, и в этом принципиальное различие: реальность понимается по-разному. Мы – по-ли-он-то-ло-гич-ны, в отличие от наших предшественников.
С.В. Климань. Вы говорите о том, как войти в виртуальную реальность. А так ли легко из нее выйти? И вы видите в этом только положительное явление. А нет ли здесь каких-то негативных эффектов?
И.Ф.Винокурова. Да, легкость вхождения в виртуальную реальность налицо. Игровой момент – тоже. И это стимулирует, в частности, пользователей компьютерных игр, снимает с них и социальное напряжение, и депрессию настоящего времени, навязанную техногенной культурной ситуацией. А дальше вы спрашиваете: а как же выйти? Ну, в случае компьютерной игры – просто выключаешь компьютер. А если это произведение, то оно настолько очаровывает читателей, что они, прочитав, организовывают клубы, движения и т.д. А что же в этом плохого? Это стимулирует творческую активность, сплачивает участников, социализирует. Если же говорить о виртуальной реальности в широком смысле, в отрыве от трилогии Толкина, то есть, конечно, тягостные психические, пагубные для здоровья последствия, но это не предмет моего исследования.
А.Н. Городеский. Как объяснить тот факт, что существуют поклонники «Властелина Колец», которые не переносят «Сильмариллион»? Иными словами, виртуальная реальность этих книг – это единая реальность, или это разные миры?
И.Ф.Винокурова. У Толкина получилась пенталогия, которая состоит из «Хоббитов» (1937), из трилогии «Властелин Колец» (1954-1955), а раньше всего он задумал «Сильмариллион» как историческую подоплеку всех потом придуманных событий. Но судьба распорядилась так, что «Сильмариллион» издал его сын Кристофер в 1977 году, когда Толкина уже не было в этом мире. «Сильмариллион», действительно, «грузит» читателя, а трилогия – это общепризнанный шедевр, вершина творчества, вызывающая эстетическое удовольствие. Если бы Толкин доработал «Силмариллион», то, возможно, он был бы иной. А виртуальная реальность – общая…
Э.М. Свенцицкая. Все-таки жанр «фэнтези» предполагает, с одной стороны, создание некоего альтернативного пространства, сказочное начало, с другой стороны – романное начало, которое, по Бахтину, зона контакта с живой современностью и т.д. Почему именно в отношении произведений Толкина говорится о виртуальной реальности?
И.Ф.Винокурова. Толкина считают родоначальником жанра «фэнтези». Но некоторые так не считают. Некоторые говорят, что трилогия «Властелин Колец» — это не «фэнтези», это нечто иное, это философский роман, это философская эпопея. Этому произведению свойственна мифопоэтическая размерность, это произведение несет в себе большую этико-философскую нагрузку, это произведение слишком глубинно по сочетанию мифической традиции и эпической. Хотя я согласна, что Толкин стимулировал развитие «фэнтези». Поэтому исследования в рамках философии виртуальной реальности способствуют прояснению природы этого произведения.
А.А. Кораблев. А «Хроники Нарнии» тоже принадлежат этому жанру?
И.Ф.Винокурова. Ну, пусть это будет «фэнтези»…
Н.Г. Колтакова. Можно ли виртуальную реальность рассматривать как альтернативу мифу? И второе: хотелось бы уточнить, корректно ли говорить об онтологичности виртуальной реальности?
И.Ф.Винокурова. Корректно. Да, современная философия допускает плюрализм реальности… У Толкина, в частности, виртуальная реальность представлена авторским мифом. Он создает сослагательный перфект. И этот миф мы интерпретируем как виртуальную реальность.

Е.Ю. Сокрута:
И на этой, на редкость оптимистической ноте, размышляя над возможностью Колобка в документальном романе, который сквозь магический кристалл мифологизирует письма писателей, все приглашаются пить кофе…

Действие второе

Е.Б. КОШИН (Донецк):
«Читатель в вымышленном мире –
некоторые аспекты фикциональности».

Научный руководитель – проф. М.М. Гиршман

Этот доклад будет во многом нашим ответом Чемберлену предыдущему докладчику, который завершил первое отделение…
В литературоведении утвердились три основные точки зрения на проблему соотношения вымысла и реальности. Концепцию, которая восходит к Аристотелю и которая была развита в классической, гуманистической, реалистической, натуралистической, даже марксистской традиции, условно можно назвать миметической. Согласно этой тенденции, цель литературы – изображение реальности. Противостоит ей антимиметическая концепция (французская литературная теория, модернистская традиция), утверждающая иллюзорность референции…

В.Э.Просцевичус. У меня вопросов тридцать пять – тридцать шесть примерно, но я один задам. Докладчик ведь нарушил немножко условия и упомянул Аристотеля, да?
Е.Б. Кошин. Я не цитировал Аристотеля, я лишь упомянул!
В.Э.Просцевичус. А было бы хорошо в данном случае его процитировать, поскольку Аристотель не такой простой человек, чтобы заклеймить его концепцией подражания реальности. Я хочу спросить, как вы прокомментируете знаменитое рассуждение Аристотеля о том, что изображение лошади с двумя вскинутыми ногами не является ошибкой против поэзии, хотя является ошибкой против реальности. Прокомментируйте, пожалуйста, с точки зрения вашего убеждения, что Аристотель сторонник миметической концепции искусства.
Е.Б. Кошин. В данном случае, имелось в виду, что цель литературы – изображать реальности. Это не противоречит тому, что Аристотель – представитель миметической традиции.
В.Э.Просцевичус. Вы не прокомментировали.
А.А.Кораблев. У меня вопрос, возможно, один из тех тридцати пяти, которые не высказал Владислав Эдуардович. Можете ли вы, наконец, используя технологии фикциональности и фактуальности, ответить на вопрос о правомерности жанра художественного документа? О котором сегодня шла речь…
В.Э.Просцевичус. …много раз.
Е.Б. Кошин. Если документ… скажем, письмо обращено к читателю – не к адресату, а к читателю — то есть, письмо ко всем, и выполняет художественные функции – тогда это письмо можно считать фикциональным. Письмо, которое способно к вымыслообразованию, следует считать фикциональным. Если, опять-таки, мы встретим письмо в тексте – то любое такое письмо все равно будет фикциональным. Письмо же к конкретному лицу, даже с отступлениями писателя о литературе и искусстве, все равно будет относиться к реальности. С другой стороны, если писатели являются авторами возможных миров, которых может быть бесконечное множество, тогда то, о чем говорит писатель – просто описание возможного мира. Но текст этого письма не будет существовать в вымышленном мире, он существует здесь и сейчас. И текст этого письма участвует не в фикциональном дискурсе. Поэтому я считаю, что письмо всегда будет фактуально, оно не будет относиться к художественной литературе. К литературно-художественному дискурсу, если точнее.
Э.М.Свенцицкая. Первый вопрос касается реплики насчет того, что когда читатель в жизненной реальности совершает действия под влиянием прочитанного произведения – это проблемы читателя…
Е.Б. Кошин. Да.
Э.М.Свенцицкая. Но опыт таких действий как раз показывает, что читатель под воздействием однотипных произведений совершает однотипные действия. Скажем, эпидемия самоубийств у девушек после карамзинской «Бедной Лизы» и аналогичная ситуация после гетевского «Вертера». Может быть, дело и в произведениях тоже?
А второй вопрос касается двух способов создания фикциональности. Эти два способа требуют двух разных установок от читателя?
Е.Б. Кошин. Постараюсь объяснить. Автор не несет ответственности за созданное им произведение художественной литературы, оно живет своей жизнью, независимой. Это автономная действительность, и если автор будет писать, скажем, продолжение романа – это будет уже совершенно другой мир, потому что изменился за это время сам автор, изменились его установки и прочее. Каждую секунду создается бесчисленное множество возможных миров, и то, что есть общее у этих миров, то, что в них пересекается, и окажется наиболее близким – нам и автору.
По поводу второго вопроса – я только недавно начал задумываться о читателе, о его установках, моральных, психологических, о том, что ему нужно. Прежде всего – читатель должен быть наивным, для того чтобы увидеть… Ну, вот китайская пословица: один лист упал – весь мир узнал об осени. Это как раз пример миметического создания фикциональности.
Н.Г. Колтакова. Обязательна ли для миметического способа референция к реальности? Например, кентавр…
Е.Б. Кошин. Кентавр – однозначно с помощью метафорического способа создан, не миметического. Его нет, но он извлекается из знакомого способа познания реальности. Извлекает его человек. Из познания реальности возникает незнакомый объект – кентавр.
С.А. Баркар. У вас производство вымышленных миров – как сосисок в тесте. У меня вопрос: где они обретаются, эти миры, если они вымышленные? Если, по-вашему, это все равно символический язык комбинирования реальности, то почему миры – вымышленные, а не скомбинированные?
Е.Б. Кошин. Скажем так, эти миры вымышленные, потому что в них присутствует вымысел. Эта мысль принадлежит…
А.А. Кораблев. Нельзя цитировать!
В.Э.Просцевичус. Просто скажите: не понял вопроса. (Смех).
Е.Б. Кошин. Нет, просто страшновато самому формулировать какие-то риторические максимы, чужие мысли выдавать за свои. В данном случае, я утверждаю, что элементы мира, в котором мы существуем, попадают в вымышленный мир и становятся там другими. Вот, например, у Толстого…
С.А. Баркар. Вы можете коротко ответить: смыслы получаются те же, что существуют в реальности? Понятно – образность, наполнение… Но смыслы – те же самые? Меня вот это интересует.
Е.Б. Кошин. Реальность как система смыслов – это вымышленный мир.

К.В. ПЕРШИНА (Донецк)
Проблема доминанты «Я-Ты» отношения.
Опыт сопоставления философии диалога
и диалогической эстетики

Научный руководитель – проф. М.М. Гиршман

Проблема сопоставления философии диалога и диалогической эстетики, выявления существенных сходств и отличий между этими двумя сферами осмысления и практической реализации диалога как некого бытийного явления постепенно приобретает все большую актуальность. В контексте этого сопоставления чрезвычайно важным представляется вопрос о доминанте в «я-ты» отношении. То есть вопрос методологического «предпочтения» мыслителями-диалогистами сферы интенций субъекта «Я» либо сферы интенций Другого в качестве «отправной точки» и некоторого ценностного центра, вокруг которого организовывается вся диалогическая система…

С.А. Баркар. Может ли быть диалог без общения?
К.В. Першина. Диалог без общения… Если речь идет об акте деятельной связи, то диалог без общения невозможен.
В.Э.Просцевичус. Вы обещали сказать нечто свеженькое. Вопрос – провокационный. Вот найдите в вашем докладе какой-то тезис, который принадлежит лично вам. Полностью или по преимуществу. Потому что на слух трудно определить нечто свеженькое.
К.В. Першина. Может быть, я наивно полагаю, но этот тезис в том, что в диалогическом акте, когда мы его представляем как процесс, не существует Я как некоего субъекта. Несмотря на то, что философия позиционирует диалог как связь двух субъектов, для меня в акте диалога в его процессуальном представлении Я отсутствует. Я становится незримым. Может быть, даже небытийным. Вот это что-то если не радикально новое, то…
В.Э. Просцевичус. Спасибо. Я понял.
И.Ф. Винокурова. Какие средства языка актуализируют дихотомию «Я-Ты»? Или вы не рассматриваете вопрос с точки зрения языка?
К.В. Першина. С точки зрения языка, диалогический акт совершается в неком языковом контакте. Однако очень часто бывает, что диалог как бытийное событие вообще не связан с вербальным обменом мнений.
И.Ф.Винокурова. А как тогда его понимать?
К.В. Першина. Диалог – способ бытия. Это не способ общения, не способ выражения своего мнения, но онтологическая позиция.
Э.М. Свенцицкая. Ну, с философией диалога как-то более или менее понятно. А вот я не очень поняла, как то, что вы утверждаете насчет связи «Я-Ты» в процессе диалога, накладывается на литературное произведение? Ну, прежде всего, там есть разные образы Другого, с разной степенью другости. И можно ли сказать, что вот эта другость в диалоге полностью снимается?
К.В. Першина. Ну, тут я не могу не апеллировать к Бахтину как основателю диалогической эстетики. Нужно сконцентрировать внимание на двух его работах: «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблемы поэтики Достоевского». Что касается первой работы – то это тот тип другости, о которой я говорю. Автор, отделенный от своего героя, не может вообще никак в нем присутствовать, кроме как в той интенции, которая создает мир. Мир существует, Ты существует, но внутри него не существует Я. Оно к нему просто любовно относится и формирует его. Что касается «Проблем поэтики Достоевского» – обычно именно эта работа как-то связывается с диалогическими проблемами в наследии Бахтина… На самом деле, мне кажется, что варианты диалога, которые он там рассматривает, это, если можно так выразиться, опрокинутая диалогичность – когда идет не от Я, а от общего к индивидуальному.
А.А. Кораблев. Думал о том, о чем вы говорите, и не понял, как это снятие Я отражается в языке? Мы ведь привычно полагаем, что в языке отражаются все происходящие с нами процессы. Допустим, во фразе «я тебя люблю». Субъект устранен? Уже не важно, что Я? Остается только «люблю»?
К.В. Першина. А, кстати говоря, хороший вопрос. (Смех). Если рассуждать внутри моей концепции, которая, может быть, не вполне совершенна, Я как бы уходит, растворяется в этом «люблю». А иначе «люблю» несовершенно, если мы акцентируем Я. Нельзя сказать, что Я растворяется совершенно, что оно уходит, что его нет нигде. Я остается. Просто способ его бытия, если оно действительно воплощает какое-то диалогическое событие, становится непривычным как бы нефактичным. Может быть, более совершенным.
А.А. Кораблев. А если – «я тебя ненавижу»? «Я» тоже аннигилируется?
К.В. Першина. Мы удаляемся уже в какие-то лингвистические…
А.А.Кораблев. А от языка никуда, он – критерий и фиксатор наших отношений…
К.В. Першина. Хорошо, я отвечу на это. Фраза «я тебя ненавижу» совершенно не маркирует ту ситуацию, о которой я говорю. Та ситуация, о которой я говорю, – воплощение любви, жизни и мира. Вот, к сожалению, приходится цитировать… Ну, я не к научным текстам обращусь, а общечеловеческим: вот Феофан Затворник в своих очерках говорит о том, что живущий, подлинно живущий, должен чувствовать себя как неживущий. Это не значит, что он должен полностью самоустраниться, совершить какой-то акт самоубийства, нет, – он сверхживущий, поэтому внутри этого бытия воспринимается как неживущий. Вот это будет ответом, наверное.
Э.М.Свенцицкая. Продолжая, все-таки, по поводу литературного произведения: если «Я» действительно исчезает, как тогда быть с индивидуально-художественным стилем? И с тем, что стихи Ахматовой не похожи на стихи Цветаевой?
К.В. Першина. Да, я могу оттолкнуться от того, что только что сказала: человек как бы возвышается над своим бытием, он не уходит от бытия, наоборот, превозносит его. Но, тем не менее, у всех есть свое собственное бытие, свое внутреннее пространство. И изнутри этого пространства происходит как бы уже превозмогание. У Пушкина получается «Евгений Онегин», у Достоевского – «Братья Карамазовы». У каждого по-разному.
Н.Г. Колтакова. У меня такая реплика-вопрос: может быть, на уровне языка вообще не стоит говорить об исчезновении Я? «Я тебя люблю», «я тебя ненавижу»… Даже если мы устраним Я, все равно останутся окончания глагола. Вот поляку, скажем, не нужно местоимение, он просто выберет глагол нужной формы, из которого будет следовать «я».
К.В. Першина. Могу принять как реплику и подумать над этим.
Е.Б. Кошин. Если я правильно понял, растворяется Я обоих участников диалога?
К.В. Першина. Нет.
Е.Б. Кошин. А как? Растворяется Я того, кто произносит реплику?
К.В. Першина. Я тут уже неоднократно говорила, что я ухожу от понимания диалога как обмена репликами. Совершенно невозможно помыслить эту ситуацию как просто обмен мнениями. Тогда непонятно, кто с кем общается.
М.К. Кадубина. Может, я неправильно поняла, но мне показалось, вы сказали, что каждый раз происходит завершение мира, когда происходит диалог, правильно?
К.В. Першина. Нет, фраза была, что происходит завершение в каждом моменте акта творчества. Завершение – это функция творческого акта. Ну, это не ново в общем-то…
М.К. Кадубина. Непонятно, как это: «в каждом моменте акта»?
К.В. Першина. Это некая функция творческого акта. Она не связана с временным или фактическим фактором, с фактической длительностью произведения – устно или на бумаге, этим выражением произведения. Она является функцией творческого акта вообще.
М.К.Кадубина. Ну, а что это за завершенность? Что завершается?
К.В. Першина. Завершается как бы образ действительности, которая творится. И этот образ не может быть незавершенным в какой-то определенный момент. Он закончен и завершен всегда.
Е.Ю. Сокрута. Я последние дни читаю книжку… В частности, в ней ставится под сомнение вопрос о том, что диалог – эстетическая категория. Здесь говорится, что диалог не эстетическая категория. Что перед нами – категория этическая…
К.В. Першина. Может, это будет частное мнение, но, как мне кажется, этика или, скажем, категорический императив, как это ни страшно прозвучит, вообще функционировать до конца, в полном объеме не может. Потому что нет общего нравственного критерия. То есть критерий есть – десять заповедей, но если сравнивать традиции Ветхого Завета и Нового Завета, то уже в Новом Завете есть некая эстетизация этого критерия. И дальше движение идет уже в этом направлении. Этика становится эстетикой. То же можно сказать и по поводу диалога.
Е.Ю. Сокрута. Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас – нравственный закон упраздняется?
К.В. Першина. Не упраздняется, переводится к звездному небу.

Е.Ю. СОКРУТА (Донецк)
Автопоэтика как форма художественного сознания:
десять фактов.

Научный руководитель – проф. М.М. Гиршман

Как следует из названия нашего доклада, мы намерены предложить вниманию уважаемых слушателей несколько фактов, раскрывающих наш взгляд на проблему автопоэтики. Конечно, мы бы оказались в гораздо более выигрышном положении, если бы могли предложить гипотезу или теорию, объясняющую автопоэтику с точки зрения ее места среди других областей гуманитарной науки, однако в рамках отведенного нам времени и ввиду некоторой неоднозначности проблемы, ограничимся фактами…

А.А. Бильченко. Скажите, а если складывается такая ситуация, что автор одновременно и автор художественных произведений, и теоретик литературы. Как он тогда сможет анализировать свое творчество? Будет ли он пользоваться научными терминами или какими-то своими, может быть, даже интуитивно или на собственном опыте полученными категориями?
А.А. Кораблев. В продолжение этого вопроса: а если он таким же образом будет анализировать и рефлектировать собственное научное творчество?
Е.Ю. Сокрута. Если человек, о котором мы говорим, – поэт, то он не сможет воспринимать творчество как литературовед. И наоборот. Доминанта все-таки должна быть. Стремление знать упраздняет стремление быть. Я не думаю, что два эти состояния – знать и быть – могут быть сопряжены в одном человеке настолько, что он окажется гениальным поэтом и в то же время гениальным интерпретатором своего творчества. Я представляю себе контраргументы. Скажем, Гете. Или Элиот. Но все-таки, когда поэт говорит о своем творчестве – он не анализирует его. Он проговаривает какие-то внутренние, бытийные установки. Это не аналитическое усилие. Это усилие творческое. Если же он начинает рассуждать как ученый – это другая сфера деятельности.
Е.Б. Кошин. У меня несколько дурацкий вопрос. Кто является автором автопоэтики – автор-творец или биографический автор?
Е.Ю. Сокрута. Это отличный вопрос. Мне этот вопрос все время мешает. Но если серьезно, то когда я говорю, что это знание, совершающееся на границе, то здесь речь идет о каком-то новом типе сознания. Сказать, что автором автопоэтики является автор-творец – преувеличение. Этим занимается, по преимуществу, биографический автор. Но он ближе к творчеству, чем литературовед.
С.А. Баркар. Вы считаете, что анализировать научно свое творчество практически невозможно, потому что это отрезает от творчества?
Е.Ю. Сокрута. Фактически – да. Если я мыслю себя аналитически, то уже нахожусь вне себя.
С.А. Баркар. Если я исследую свое творчество с той позиции, которую вы диктуете, то я должен отрезать от себя творчество. Я должен выйти за границы самого себя, условно говоря – я должен выйти из себя и смотреть на связку «я-творчество» как бы со стороны. Почему это невозможно?
Е.Ю. Сокрута. Я не говорю, что это невозможно. То знание, о котором я веду речь, ближе к творчеству, чем к познанию. Оно из творчества прорастает. Собственно, что такое поэтическая философия? Это попытка свой мир каким-то образом помыслить.
А.А.Кораблев. Вы так последовательно разводите науку и творчество, что хочется спросить: а наука – это творчество?
Е.Ю. Сокрута. Внутри себя самой – безусловно.
А.А.Кораблев. Тогда то, что мы говорим о творчестве, справедливо и по отношению к науке? Вы же разводите эти понятия – быть или творцом, или ученым. Можно ли, будучи ученым, относиться к своей работе творчески?
Е.Ю. Сокрута. Конечно. Но это не сделает вас поэтом. Вы не создадите художественный мир, вы создадите концепцию.
С.А. Баркар. Ну, вот вы говорите: «категории». Эти категории будут создаваться с нуля?
Е.Ю. Сокрута. Нет. Смотрите. Речь идет об индивидуальных категориях…
В.Э. Просцевичус. Это вопиющий оксюморон – индивидуальная категория!
Е.Ю. Сокрута. Я понимаю всю сложность момента. Но индивидуальная категория – это закон для одного себя. Авторская категория.
В.Э.Просцевичус. Пока придется вас не понимать.
Е.Ю. Сокрута. Пожалуйста. Но возвращаясь к предыдущему вопросу, я просто хочу сказать, что…
С.А. Баркар. Но метод вы будете сами придумывать или одолжите у парочки философов?
Е.Ю. Сокрута. Поскольку я буду мыслить автопоэтику как часть науки о литературе, то метод будет литературоведческий.
Э.М.Свенцицкая. Вы сказали, что все изменилось и литературы, о которой мы говорим, нет. Не могли бы вы уточнить хронологические границы авторской поэтики. Было ли время, когда ее не было, и к какому массиву текстов она относится?
Е.Ю. Сокрута. Здесь мне приходится обращаться к точке зрения уже существующей. Некоторые авторы, которых нельзя цитировать, в книге…
В.Э.Просцевичус. …которую тоже нельзя цитировать…
Е.Ю. Сокрута. Но мне нужно задать систему координат. Так вот, авторы «Категории поэтики в смене литературных эпох» говорят, что авторское «Я», рефлектирующее, возникает достаточно поздно. Синкретический период его не знает. Бройтман, которого тоже нельзя цитировать, говорит, что возможен рефлективный синкретизм – как только появляется творчество, появляется Я, способное осмысливать свое творчество. Некоторые филологи находят следы рефлексии в древних религиозных текстах.
И.Ф.Винокурова. Не могли бы вы сказать, какие имена в контексте автопоэтики вы держите в сознании? Другими словами, какие авторы навеяли вам эту тему?
Е.Ю. Сокрута. То, о чем я начинала говорить, имеет некоторое отношение к вашему вопросу. Попыток обосновать, найти если не язык, то какую-то форму рассуждений об авторской поэтике, много. Есть разные названия. Рефлективная поэтика, метапоэтика, автопоэтика. Я могу назвать фамилии авторов, к которым я апеллирую, но главное – несмотря на некоторые отличия в трактовке термина – его можно по-разному понимать – стремление увидеть в авторских воззрениях концепцию и механизм для более глубокого анализа художественного творчества – есть. Если нужны фамилии, то Бройтман говорил об этом, Д.Бак защитил диссертацию по авторской рефлексии, коллектив ученых в ставропольском, если не ошибаюсь, университете, выпустила целую энциклопедию – три века русской метапоэтики…
Л.П. Квашина. Есть авторы, которые активно рефлектируют над своим творчеством, и есть те, которые вообще это не обсуждают. А есть ли между ними разница?
Е.Ю. Сокрута. Оценочной разницы никакой. Но есть авторы, которые ни слова не сказали о своих произведениях. Ну, вот Пруст – он мало говорил о своих романах. Но он написал роман о том, как писать романы. И считать это имплицитной автопоэтикой или новой формой словесного художественного творчества – это вопрос. Есть мыслящие авторы. Пастернак в «Людях и положениях» говорит: меня вслед за Маяковским понимают так-то и так-то, это неправильно, меня нужно понимать так и вот так. Другое дело, что делать с этим откровением. Но он понимает, что он делает, и целенаправленно говорит о своей поэтике. Есть авторы, которые не пытаются явно этого делать, но все равно время такое и запрос такой, что это делать приходится. Есть такой исследователь – Хатямова, которая посвятила работу рассмотрению того, как автор реализует авторскую поэтику в рамках самого произведения.
Е.Б. Кошин. Если мы имеем дело с имплицитной автопоэтикой, то ее автор – автор-творец?
Е.Ю. Сокрута. Если я сейчас скажу, что это отдельная большая тема, которая требует… – то мы будем понимать, что говорим какие-то риторические вещи друг другу. Эта проблема не снимается. И у Хатямовой, кстати, она тоже не снимается. Она говорит, что если мыслить в рамках дихотомии, то мы не придем к однозначному ответу, ни к плюсу, ни к минусу. Но чем глубже мы будем входить в это противоречие, тем больше удастся вытащить. Я сейчас не занимаюсь имплицитной автопоэтикой, у меня нет такого опыта анализа.
А.А.Кораблев. То есть условно можно сказать, что автор – эксплицитной автопоэтики – биографический, а имплицитной – автор-творец?
Е.Ю. Сокрута. Ну, условно – можно.
Е.Б. Кошин. Если мы анализируем автопоэтику в рамках литературоведения, она будет позиционироваться как литературоведческая концепция, как философская концепция или как частные рассуждения? Можем ли мы говорить о жанре, в котором создано нечто автопоэтическое?
Е.Ю. Сокрута. Как эксперимент это интересно. Другое дело, что, оставаясь в рамках здравого смысла, на сегодняшний день, 24 апреля, я могу сказать, что автопоэтика будет восприниматься скорее как контраргумент. Есть точки зрения о том, что рефлектирующие авторы вообще ничего не знают. Вот, Бахтин, он же, на первый взгляд, возражает тому, что я говорю
В.Э.Просцевичус. Нет, это вы возражаете тому, что он говорит.
Е.Ю. Сокрута. Ну, да. Он говорит, что авторская исповедь не является ценным материалом. И дальше он пишет, что этот материал, который является авторской исповедью, имеет огромную биографическую ценность. Может приобрести и эстетическую. Я ничего не выдумываю, это Бахтин. Может приобрести и эстетическую – и вот здесь уже есть над чем работать.
Ю.Соловей. У меня к вам вопрос как к ученому и как к поэту. Все-таки автор умер или живет? С ваших позиций, он не умер, он преображается? Или все же он умер, потом воскрес, и природа его теперь иная, преображенная? Значит, и позиция должна быть, соответственно, тоже иная?
Е.Ю. Сокрута. Понимаете, когда мы начинаем рассуждать в этих терминах – воскрешения и преображения – мы неминуемо оказываемся в рамках какой-то религиозно-эстетической парадигмы, и это сложно. Но поскольку сразу начинается эта мыслительная работа, то – я не помню, кто это сказал, но мысль такая: одно дело – когда веришь в Бога, и другое – когда веришь в него опять. Если говорить в рамках этих представлений, можно сказать, что автор пережил смерть и воскрешение. Мне сложно об этом говорить, потому что вся эта терминология, мне кажется, не вполне отражает суть дела. Но как минимум – автор обрел голос.

Т.В. МАРТЫНОВА (Донецк)
Чеховские неответы на вечные вопросы.
Экзистенция бытия в рассказе «Студент»

Научный руководитель – проф. А.А. Кораблев

Что я хочу сказать о Чехове и о рассказе «Студент»? Тема доклада – «Чеховские неответы…» Потому что Чехова часто обвиняли в том, что он не дает никаких ответов на самые страшные, проклятые вопросы: в чем смысл жизни и зачем мы живем? Чехов об этом молчит. И, как о нем говорят, коварно молчит, преступно, отбирая у нас все надежды…

В.Э.Просцевичус. Скажите, пожалуйста, а вот то, что персонаж рассказа, претендующего на такое могучее обобщение, именно студент, – имеет какое-то значение?
Т.В. Мартынова. Конечно, студент, ученик – тот, кто ищет, тот, кто идет за Христом, тот, кто в пути.
В.Э.Просцевичус. Ну, студент и ученик – это вообще-то разные вещи. (Смех.)
М.Н. Панчехина. Скажите, пожалуйста, какое отношение имеет Иисус Христос к филологическому знанию?
Т.В. Мартынова. Филология как наука призвана к пониманию, а как можно жизнь понимать, исключив из нее Христа?
А.А.Кораблев. Можно и по-другому ответить. Слово «филология» состоит из двух слов: «любовь» и «слово». Этими же словами Христос определял себя: «Я есмь Любовь», «Я есмь Слово». Иначе говоря: «Я есмь Филолог»…
М.Н. Панчехина. А если у человека не православное мировоззрение? Если для него важен не Иисус, а Мухаммад?
Т.В. Мартынова. У меня православное, поэтому я прочла этот текст так. Думаю, у Чехова тоже было православное.
Э.М.Свенцицкая. Известно, что Чехов очень дистанцированно и критически относился к тому религиозному контексту, о котором вы говорите…
Т.В. Мартынова. У Чехова вера – это зона интимного. Ее нельзя выразить в лозунгах, нельзя выразить в слове. Это тайна, потому что она в принципе невыразимая и невыражаемая. Как только мы ее переводим в слове – происходит профанация. Мне хотелось бы показать, что у Чехова – православное отношение к человеку. Он любит его. Он сострадает человеку. И он пишет не для того, чтобы заявить о себе, он пишет ради читателя. Он убивает героя ради того, чтобы жил читатель. Он любит читателя больше героя, так мне кажется.
Э.М.Свенцицкая. Но даже если предположить, что герой в рассказе «Студент» проходит тот путь, о котором вы говорите, то автор от этого явно дистанцируется. Он же говорит, что герою было 22 года и так далее, про это В.Я. Звиняцковский хорошо пишет (вам ведь нельзя цитировать – а мне можно)…
В.Э.Просцевичус. Нет, всем нельзя.
Э.М.Свенцицкая. И все-таки: православие – это готовый образец, которому он следует, или?..
Т.В. Мартынова. Я думаю, для Чехова православие – это образ жизни. Литургия и все, что за ней следует, – это жизнь. В литургическом опыте он прожил детство. У него и речь, и мышление – литургические. Он предстоит этой вечной красоте. И для него тоска по красоте, по несбыточности – вечна. И герой… Ему же было только 22 года – таинственное ожидание счастья, жизнь казалась ему восхитительной, чудесной. Что здесь противоречит православию?
В.В.Федоров. Но ведь речь идет о предательстве.
Т.В. Мартынова. А где предательство? Мы его уже сняли. В предыдущем абзаце. Петр отрекся, но потом Иисус его трижды вопрошает: любишь ли ты меня, Симон? То же происходит и со студентом. Он вначале трижды отрекается от Христа, а затем следуют три принятия.
С.А. Баркар. Не кажется ли вам, что это произведение – о кризисе? Человек переживает кризис к 40 годам…
Т.В. Мартынова. Если вы прочтете мою статью…
А.А.Кораблев. Себя тоже нельзя цитировать.
И.Ф.Винокурова. Вы сделали анализ произведения и сказали, что Чехов достигает философского неответа через аллюзии к Библии, к евангелию, к системе церковных служб… А почему бы вам не проанализировать текст с точки зрения интертекстуальности?
А.А. Кораблев. Так это и был интертекстуальный анализ…
Т.В. Мартынова. Я еще не успела сказать, что текст рассказа испытал влияние Экклезиаста. А также Евангелия: 22-я глава от Луки, 12-я и 18-я от Иоанна…
Ю.Соловей. Почему вы считаете, что у Чехова – православное отношение к человеку? Почему нельзя сказать, что у Чехова – человеческое отношение к человеку? Или – ангельское отношение к человеку? Зачем вы слово «православный» используете?
Т.В. Мартынова. Для меня «православный» – более емкое слово, чем «человеческий». Феофан Затворник учил: чем ближе человек к Богу – тем ближе они друг к другу, чем дальше от Бога – тем дальше друг от друга. Поэтому сама по себе категория человеческого – недостаточна.
Е.Б. Кошин. В продолжение предыдущего вопроса. Можем ли мы обойтись какой-то литературоведческой категорией – без православия вообще?
А.А.Кораблев. Эфиопский Пушкин может считаться православным поэтом?
Т.В. Мартынова. Эфиопский Пушкин – может. А эфиопский кто-то еще – нет.
Э.М.Свенцицкая. По поводу первой части доклада – по поводу того, что Чехов создает проблемное поле для переживания героя и так далее. Вот если представить, что переживание героя такое неуклонно православное, как мы можем прояснить, допустим, читателю не православному, а какому-нибудь, я не знаю, иудею…
Т.В. Мартынова. Если верить отцам церкви, то душа от природы христианка…
В.Э.Просцевичус. Это не отцы церкви. Это один философ русский говорил.
Т.В. Мартынова. Ну, не один.
В.Э.Просцевичус. ОДИН. (Смех.)

Ю.О. КОНЦУР (Донецк)
Жанр элегии в творчестве Тредиаковского

Научный руководитель – доц. Л.Т. Сенчина

Поэтическая теория начала ХVIII века характеризуется слиянием таких литературоведческих категорий, как род и жанр. Подобная ситуация объяснима в виду того, что классические теоретики сосредотачивают внимание на предмете изображения («материя» у Тредиаковского) и рассматривают жанр в качестве заданной категории, подчиненной иерархическому принципу. Восприятие жанра, как самостоятельной величины, — следствие жанрового сознания, сложившегося в указанный период и определившего каноническую сущность художественного творчества…

В.Э.Просцевичус. Я тут, конечно, боюсь быть категоричным, но, как я понимаю, элегия – это такое горевание по поводу смерти? А есть какое-нибудь принципиальное отличие между жанром элегии и, например, жанром эпитафии?
Ю.О. Концур. Ну, во-первых, элегия лишь в античные времена была переживанием смерти. А в XVIII веке тематика элегий расширяется. Эротическая элегия – переживание, связанное с любовным чувством. Связь с эпитафией была, но в античные времена.
В.Э.Просцевичус. А сейчас пишут элегии?
Ю.О. Концур. Элегии? Иосиф Бродский совсем недавно писал элегии.
А.А.Кораблев. Ну, раз есть два главных повода – любовь и смерть…
В.Э.Просцевичус. Но устойчивая жанровая структура существует или нет?
Ю.О. Концур. Устойчивая жанровая структура не существовала со времен античности. Даже в XVIII веке она уже аморфна и размыта. Когда Прокопович дает определение элегии, то он просто говорит, что это жанр, который описывает проявление какого-то чувства. Никакой структуры четкой нет.
В.Э.Просцевичус. То есть, только содержание?
Ю.О. Концур. Только содержание.
И.Ф.Винокурова. В Горловке есть магазин штор, называется «Элегия»…
Е.Ю. Сокрута. А в Донецке есть стоматология, называется «Эстетика»…
Ю.О. Концур. Ну, мне встречались и альбомы, и магазины, называемые «Элегия». Это происходит, когда люди не понимают значения.
Е.Ю. Сокрута. Я о сознании XVIII века мало знаю. Помню, что Тредиаковскому Петр Первый заказал стихи для свадьбы в ледяном доме – этого великого шутовского действа. А стихи ему чем-то не понравились, и он велел Тредиаковского выпороть прилюдно. Но Тредиаковский потом все равно продолжил писать хвалебные оды. Мы имеем дело с придворным поэтом или с произведением?
Ю.О. Концур. Вы спрашиваете про стимул?
В.Э.Просцевичус. Это опять про Хиросиму и поэзию. Если тебя выпороли, можно писать стихи?
Е.Ю. Сокрута. Причем в таком восторженном тоне…
Ю.О. Концур. Тредиаковский опробовал очень многие жанры, которые пришли в русскую литературу из западноевропейской традиции, из античности… А то, что там у него случилось в жизни, я считаю, никак не повлияло на его поэзию…
Е.Ю. Сокрута. То есть, он любил Петра?
В.Э.Просцевичус. Он поэзию любил, а не Петра.
А.А.Кораблев. Еще один вопрос, который не могу не задать. У нас конференция концептуальная, а у вас доклад, как мне показалось, пластичный такой, незаостроенный. Так вот, можете ли вы постфактум его заострить и показать, в чем состоит ваша концепция, в чем теоретическое значение вашей работы?
Ю.О. Концур. Ну, концепция в том, что я анализирую жанр элегии не только на примере Тредиаковского, но и Прокоповича. На примере данного жанра можно наблюдать разрушение риторического сознания и эмансипацию лирического Я.

М.А. ИВАНОВА (Донецк)
Образный синкретизм в цикле А. Блока «Город»

Научный руководитель – проф. Э.М. Свенцицкая

Синтетизм искусства определяется снятием противоречий путем их слияния в творческом процессе (форма и содержание, бесконечное и конечное и т.д.) В цикле А.Блока «Город» синтетизм большей частью обусловлен стремлением автора воссоздать архаический способ мировосприятия. Это подтверждается, в частности, отсутствием смысловых противоречий и причинных связей в рассмотренных нами стихотворениях…

А.А.Кораблев. У вас встречается понятие «образный синтетизм». Хотя вы и говорили об этом, но я не успел за вашей мыслью. Я хотел бы попросить вас прояснить, что сие значит, и попутно ответить на вопрос: а может ли образ быть несинтетичным? Может ли в нем отсутствовать внутренняя синтетичность?
М.А.Иванова. Синтетизм присущ искусству как таковому. Произведению как таковому.
А.А. Кораблев. А зачем тогда об этом специально говорить, если это присуще искусству вообще?
М.А. Иванова. Это просто уточнение: синтетизм – свойство образа.
Н.Г. Колтакова. У вас прозвучали такие словосочетания: «архаический синтетизм» и «синтетизм целостности». Как это возможно?
М.А.Иванова. Синтетизм – это сплав после разрыва, новое слияние. Синтетизм – это свойство самой целостности.
С.А. Баркар. Синтетизм как соединение целостности – это что такое? Что такое синтетическая целостность? Я целостности не вижу.
М.А.Иванова. А я вижу.
Е.Ю. Сокрута. У меня есть любимый вопрос про образ. Я, когда встречаю специалистов по образу, все время его задаю. В чем умерщвляющая сила художественного образа?
М.А.Иванова. Я не поняла вопрос.
Е.Ю. Сокрута. Это из Бахтина.

Е.А. ЖУРАВЛЕВА (Донецк)
Художественная мотивировка как проблема поэтики

Научный руководитель – доц. Л.П. Квашина

Мотивировка как совокупность связей конкретного значимого элемента в структуре художественного целого оказывается одной из существенных проблем поэтики. В процессе анализа литературного произведения она помогает прояснить назначение и характер функционирования того или иного мотива, комбинации мотивов, художественную логику развёртывания предметно-событийного плана произведения, психологии героев и т.п. Мотивировка в значительной мере оказывает воздействие на формирование определённого типа читательского восприятия, направляя или «запутывая» его (сюжетные тайны, алогизмы в развитии характера персонажа и т.п.). Особый тип художественных мотивировок представляют собой мотивировки, обусловленные внутрилитературными законами (жанр, стиль и тому подобное)…

Е.Б. Кошин. Мотивировка – это оправдание автора? И второй вопрос – об объективности анализа художественной мотивировки: в чем она? Как придерживаться объективности при анализе мотивировки?
Е.А.Журавлева. Мотивировка, действительно, является как бы оправданием автора. С другой стороны, это попытка автора отобразить какие-то законы реальности, законы, по которым строится фабула. Ну, и объективность – наверное, это соответствие законам реальности.
С.А. Баркар. Подумайте и ответьте: на кого направлена мотивировка – на автора, читателя, героя?..
Е.А.Журавлева. Мотивировка – это связь между уровнями произведения, средство коммуникации между автором, героем и читателем. Поэтому все это заложено на трех уровнях – на уровне автора, на уровне текста и на уровне читателя, который воспринимает эту связь.
Э.М.Свенцицкая. У меня такой детский, гадкий вопрос. Вот вы, когда говорили, то каждое слово как-то мотивировали. Мимикой, психологически. А в чем специфика именно художественной мотивировки?
Е.А.Журавлева. Художественная мотивировка должна создавать художественный эффект. Это часть художественного мира, художественного текста, она заложена в понимании художественности.
В.Э. Просцевичус. Это большой вопрос, поэтому если у вас нет настроения, можете не отвечать. Это словосочетание – «художественная логика» — оно часто встречается, но вообще-то крайне проблематично. У вас есть какие-нибудь предположения, чем художественная логика отличается от формальной?
Е.А.Журавлева. Я думаю, что художественная логика – это воплощение или реализация формальной логики, точно так же, как фабула – воплощение реального мира и его связей в художественном произведении.
В.Э.Просцевичус. Тогда у меня другой вопрос. Как вы думаете, может ли событие на уровне сюжета оказаться мотивировкой для события на уровне фабулы?
Голос из аудитории: Ой-ей-ей…
Е.А.Журавлева. Событие на уровне сюжета и на уровне фабулы является одним и тем же, разница только в композиции…

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ МЫСЛИ

В.Э.Просцевичус:
Я скажу о том, о чем я думал в течение всего сегодняшнего заседания… Я не буду пытаться оценивать доклады, хотя один доклад я оценил и скажу почему.
Но было несколько словосочетаний и рассуждений, которые меня почему-то задели. Которые звучали как лейтмотив: «авторский миф», «индивидуальный миф», «мифотворчество»…
Я всегда, пытаясь уяснить для себя, уж не важно, в каких целях, что такое миф и как работать с этим словом, и где оно оказывается уместным, полагал, что миф – это нечто такое, по поводу чего рефлексия в принципе невозможна. Это такая составляющая нашего сознания, или компонент, или уровень сознания, который не отрефлектируется принципиально; это его особенность. Но это не означает, что мы должны мыслить нечто такое совершенно загадочное и не подлежащее обсуждению.
У меня есть одна маленькая интермедия… Никто из здесь присутствующих не знает, как возникла эта конференция. А я вам сейчас расскажу. Она имеет прямое отношение к мифологии, да еще какое прямое! У Платона в диалоге «Федр» Сократ рассказывает о том, как египетский бог Тевт даровал людям письменность. А какой-то царь ему сказал: ты, Тевт, хитрый, обещал, что поможешь людям запоминать, а вышло наоборот, потому что письмена разрушают память. Вот такую историю рассказал Сократ, на что ему собеседник ответил: ты, Сократ, всегда сочиняешь сказания, лишь бы подтвердить свою мысль. На что Сократ ему ответил: а вот жрецы Зевса Додонского для того, чтобы им верили люди, рассказывали, что их прорицания принадлежат дубам и скалам. Как видите, даже Сократу не удалось в этом рассказе избежать цитирования. Он вводит мотив прорицающих дубов и скал – вводит представление о мире, в котором отсутствует человек. Отсутствует личность. Это и есть то состояние, соотношение человека и мира, которое заставляет нас говорить о таком специфическом аспекте сознания, как мифология. Что значит отсутствие человека в мире? Не какое-то мистическое состояние, а очень даже понятное.
Нам известны два чистейших проекта мифологии: психоанализ и марксизм. И в одном, и в другом проекте человек отсутствует. Если человек, психоанализ отрицающий, относящийся к нему со скепсисом, пытается его опровергнуть, то это тут же объясняется средствами психоанализа же. Внутри психоанализа нет места человеку. То же самое – марксизм: любое возмущение, любая претензия критиковать это учение объясняется классовой принадлежностью человека. В этом смысле мифология не подлежит рефлексии…
Я нисколько не хотел бы выступить каким-то принципиальным полемистом с тем, что вы говорили, я просто рассказываю, что у меня в голове возникло и как я пытался с этим справиться. Мне кажется, что учет такого мнения – относительно мифологии и, не знаю, мифического состояния мира – заслуживает внимания, потому что избавляет нас от многих иллюзий.
И в связи с этим еще одно маленькое обобщение – об отсутствии человека. Человек появляется в мире, когда делает выбор: быть или не быть. Не в гамлетовском смысле. А просто – быть или не быть. Определяется в своем отношении к тому факту, что он существует. Хорошо это или плохо?
Если человек выбирает «не быть», он не просто выбирает «не быть». Это означает, что для него «быть» — как-то подозрительно. Что-то в этом «быть» не так. Как-то нехорошо к этому «быть» слишком привязываться. Оно не стоит того, чтобы за него цепляться из последних сил. И, возможно, кроме этого «быть», существует и какое-то другое «быть». И как только человек этот выбор совершает, он появляется в мире. А до того – его нет. Такое состояние – «до того» — оно есть.
Я, о котором так напряженно Ксения [Першина] говорила, и, мне кажется, очень точно, если еще принять во внимание колоссальный, загроможденный цитатами и нецитатами контекст, в котором она очень точно двигалась, вот к этому Я она и пробиралась. Этого Я нет в мире, пока не совершает решающий выбор, после которого появляется прекрасное и знакомое нам Я, в котором мы начинаем разбираться. Вот это Я, которое есть до выбора, в каком-то отношении может быть сопряжено с состоянием мира, которое можно назвать мифическим или мифологическим. Потом это Я распадается на научного человека, который выбирает «быть», потому что быть хорошо, и чем дольше, тем лучше, и на человека искусства, который выбирает «не быть», потому что переживает свою необреченность этому существованию как единственно возможному.

В.В.Федоров:
Я возник за этой кафедрой для того, чтобы пояснить те вопросы, которые я задавал. Дело в том, что трудно быть поэтом после Освенцима. Или, как еще говорят, поэзия после Освенцима невозможна. Почему. Человеку трудно удержать позицию вненаходимости по отношению к этому большому злу, и, следовательно, жизнь и жизненные события удерживают человека, не дают ему отойти в сторону. Его, так сказать, шантажируют тем, что если он займет позицию вненаходимости, это может быть интерпретировано как трусость, как моральное равнодушие и т.д., и т.п. Жизнь очень цепко держит человека, и нам представляется очень легко перейти от анализа жизненных ситуаций, фабульных, жизненно-прозаических, как говорил Бахтин, к тому, как устроено произведение. Это нам представляется внежизненной позицией, которую мы легко занимаем.
Проблема заключается в том, что этой позиции мы вообще не занимаем, поскольку конструкция художественного произведения – это тоже жизнь, механизм, который мы можем понять, а вот перейти к позиции вненаходимости… То есть, для того, чтобы перейти к поэзии, надо, оказывается, перейти вот этот рубикон, т.е. нужно занять позицию вненаходимости. И для ученого, для филолога тут тоже существует та же самая граница, которую очень трудно перейти.
Вот сегодня вызвал некоторый интерес анализ «Студента» Чехова, поскольку там была задета такая проблема, которая не является литературоведческой. Но мне кажется, Александр Александрович [Кораблев] внес ясность в это дело, поскольку эта позиция является филологической, и есть такие условия, при которых между филологией и православием или католичеством и вообще верой можно поставить знак равенства. Потому что и то, и другое имеет отношение к Слову. И вот, чтобы перейти от жизни, жизненной ситуации к Слову, нужно эту позицию внежизненную занять. А это, конечно, очень трудно… (это я для себя сказал).
И еще один вопрос, который я задавал (не помню, кому): чем отличается естественное зрение от зрения поэтического? Почему мы «видим» персонажа художественного произведения, почему мы ему сочувствуем и т.д. и т.п.? Здесь тоже понятие границы, потому что граница, которую мы пересекаем, причем здесь как бы даже не замечая этого, она становится компонентом нашего нового зрения. Поэтому то, что мы видим изображенный предмет как реальный, это объясняется тем, что появляется граница как компонент нашего другого зрения.
Что касается общей оценки этой конференции. Я думаю, что эта конференция удалась. Это, как говорится, однозначно. Не могу не сказать о том, что доклад нашей гостьи из Киева мне понравился больше всего. Доклад очень хороший, тем более, что этот доклад не на лучшем произведении вообще и не на лучшем произведении Набокова в частности. Вот бывают такие парадоксальные ситуации, когда замечательный доклад сделан на материале произведения далеко не первоклассного.

Э.М.Свенцицкая:
Я не буду, как Владимир Викторович [Федоров], объяснять вопросы, которые я задавала, мне бы тогда слишком много пришлось объяснять. Я по поводу возникшей дискуссии – о том, что поэзия невозможна, как тут по ходу дела выяснилось, и после Освенцима, и после Холокоста, и после Хиросимы, и можно еще много вспоминать, после чего еще… И можно долго рассуждать, почему она невозможна. А с другой стороны, так же несомненно то, что она существует – достаточно вспомнить бабелевскую «Конармию», где повествователь-герой решает вопрос, как научиться убивать, а Бабель решает вопрос, как научиться говорить о том, что делают все герои «Конармии». Она существует. Она трансформируется.
Аналогичным образом трансформируется и филология. Это к вопросу о названии конференции: «Филология XXI век» – явно она и в XXI веке существует. Конечно, трансформируется, хотя бы потому, что протекает конференция под лозунгом «С днем психолога!» (плакат на стене), это тоже симптоматичный момент: она действительно трансформируется и уходит в сопредельные области. Из услышанных докладов только треть представляли собой чистую филологию, и то по ходу дела она была не совсем чистой. Я имею в виду доклад Марии Панчехиной о поэтике зрения, доклад [Е. Журавлевой] о художественной мотивировке, доклад Кати Сокруты об автопоэтике. У меня по поводу этих докладов какое-то интересное возникло представление, мне показалось, докладчики учились, учились, им читали курс введения в литературоведение, потом теории литературы – потом они на какой-то момент об этом позабыли, а потом вдруг – вспомнили. И вот это воспоминание о том, художественное произведение целостно, и все в нем связано друг с другом, о том, что автор действительно является значимой инстанцией и т.д., – все это как-то снова включилось, наложилось на совершенно новый жизненный опыт, и оказалось очень интересным. Единственное, чего не хватало – особенно в Катином докладе – это живого текста.
Далее, следующая рубрика – «Филология и философия». Конечно, самый интересный и самый философичный доклад – Ксении Першиной. Он мне очень понравился – четкой проработанностью всех философских категорий. Единственное, что философия не совсем накладывалась на эстетику, то есть зазор какой-то здесь существует, но, безусловно, есть перспектива для преодоления этого зазора.
Что касается доклада Жени Кошина, тоже очень философичного, то это, по-моему, тот случай, когда концептуальный характер конференции и запрет на цитирование не дал докладчику развернуть собственное доказательство. Явно не хватало Жерара Женнета. А Женнет, в свою очередь, ссылается на Аристотеля. Это сняло бы все вопросы, касающиеся аристотелевского мимесиса. Когда этот контекст ушел, осталась голая концепция, которая и вызывала вопросы и споры.
Третья рубрика – «Филология и пограничные явления (литературный быт)». Я имею в виду, прежде всего, доклады об оперных либретто Булгакова и о письмах того же Булгакова. Если речь идет о литературном статусе, то все-таки надо в дальнейшей работе как-то отрефлектировать, что они оперные либретто, т.е. синтетическое образование. С другой стороны, если они достаточно художественны, то тут работает стилистика, — это касается и доклада о булгаковских письмах. Все-таки, согласитесь, наличие образности, иронии – это не специфика художественности. В любом хорошем публицистическом тексте мы все эти моменты находим, и не только в них. А художественность (опять-таки, к вопросу о продуктивных воспоминаниях, о том, что было прослушано в университете) – это создание художественного контекста. Возникает он там или не возникает – вот что интересно.
И, наконец, «Филология и миф», или «Филология и религия». Здесь проблему уже обозначил Владислав Эдуардович [Просцевичус]. Собственно, проблема в том, что миф – понятие очень и очень неоднородное. Ну, скажем так, есть изначальный миф, есть мифологизация массовой культуры… Кстати, вот пример: магазин женской одежды «Медея» у нас в Донецке — явный пример такого типа мифологизации. Но есть и другая мифологизация – в культуре авторитарной. Не говоря уже о том, что и сам миф изначально тоже, в общем-то, представлял собой и непосредственный миф, и некоторое отстранение, в античной литературе возникшее, – эти моменты внутри художественного произведения надо как-то различать.
Вспомним чеховский доклад. Мне показалось, что здесь как-то парадоксальным образом и православие воспринимается как мифологическая система, не в смысле иллюзии, мы как раз под мифом имеем в виду действительность, а в смысле того, что есть только православие, а других способов объяснения не предвидится. Все-таки согласитесь, что Евангелия – это сакральный текст трех христианских конфессий. И если уж говорить о православии Чехова, нужно говорить не просто о перекличках с трудами отцов православной церкви, а хотя бы сравнить с отцами других церквей, чтобы понять, есть ли именно специфические переклички. Понятно, что это рассмотрение художественного произведения в рамках «религиозной филологии» (есть такое московское филологическое течение, кому-то оно близко, кому-то не очень близко), там тоже некоторым исследователям присуще представление о неуклонном православии абсолютно всех русских классиков, начиная от Пушкина и до Ахматовой включительно. Вот как-то бы немножечко от этого представления отстраниться…
И, заканчивая свое выступление и возвращаясь к названию конференции, скажу, что все-таки у нас уникальная наука. Есть психология, валеология, но перед «логосом» у всех у них какой-то предмет, а у нас перед «логосом» — «любовь», и это настраивает на какой-то выход за пределы, даже когда это невозможно.

Л.П. Квашина:
Конференция, конечно, состоялась, и состоялась как комплексное событие – и с точки зрения докладов, которые интересно было слушать, и с точки зрения обсуждения. Мне кажется, что это безусловный факт.
Если говорить о соответствии того, что здесь происходило, заявленной теме и заявленному жанру, то нельзя сказать, что здесь полное соответствие. Сказать, что сегодня мы присутствовали на рождении «новой филологии», мне кажется, вряд ли возможно. Сказать, что все доклады были концептуальны, – тоже вряд ли. Это не критика, я отношусь к этому нормально, потому что, мне кажется, эти заявления были сделаны больше как перспектива, и перспектива вполне оправданная и плодотворная. Выполнялось это требование или нет, оно каким-то образом стимулировало выступающих формулировать свои мысли более или менее самостоятельно.
Если продолжать (а очень бы хотелось, чтобы это стало постоянным событием в нашей жизни), то очень бы хотелось, чтобы было разнообразие, причем не только в сторону концептуальности, но и с опорой на живой текст.
Или наоборот. Установка на отсутствие цитирования оказалась довольно условной – все равно в каком-то скрытом состоянии цитаты и их авторы присутствовали. Тогда, может быть, наоборот, — сделать скрываемое очевидным. Провозгласить такой лозунг конференции: «Опровергнутая цитата». Мне кажется, это будет честнее.

А.А.Кораблев:
Для меня главным предметом сегодня были наши песочные часы. Они фиксировали внимание, были таким структурообразующим атрибутом, хотя при этом профанировали идею концептуализации – сводили ее к скорости чтения. Вместо того, чтобы говорить главное, докладчики просто спешили уложиться в отведенное время.
Концепции проступали не во всех выступлениях, но можно предположить, что они были имплицитными. Хотя желательно, чтобы впредь они были по возможности эксплицитными.
Конечно, не удалось полностью избежать цитат. Это был игровой запрет, но, тем не менее, очень серьезный и полезный. Мы слишком привыкли искать поддержки у авторитетных предшественников. А здесь предлагалось быть один на один с текстом. И то затруднение, которое мы испытывали, воздерживаясь от цитирования, тоже было полезно и познавательно. Оно показывало, насколько мы привязаны к чужим мыслям, насколько мы на нашем пути зависимы от костылей, колясок и т.п.
Как выяснилось, наибольший интерес у молодых филологов вызывает проблема художественности. В чем сущность художественности? Где проходит граница между художественным и нехудожественным (искусством и документом, искусством и жизнью, искусством и религией…)? Вопросы непростые. С одной стороны, мы же понимаем, что научного критерия художественности нет. Но, с другой стороны, нельзя сказать, что этого критерия вообще нет. Художественность – загадочное свойство, которое связано и с организацией текста, и с организацией восприятия. В том смысле, в каком о ней говорили писатели – Достоевский, Лев Толстой, Булгаков. Они не заморачивались различными концептами, они на прямой вопрос, что значит писать художественно, отвечали прямо и примерно одними и теми же словами: художественно – значит хорошо. Они отвечали так, как отвечал Господь Бог, сотворивший этот мир: хорошо. А искусство, получается, начинается тогда, когда человек посмотрел на этот хорошо сделанный мир и сказал: нет, не хорошо; я сделаю лучше.
Может, и наша конференция должна стремиться к тому, чтобы явить какие-то предпосылки художественности…

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

2 комментария к материалу “О ЧЕМ ЗАДУМАЛСЯ ФИЛОЛОГ (2010)”

  1. Тамара Петрова пишет:

    Sergiusz Kazmierski
    Die Anaximanderauslegung Heideggers
    und der Anfang des abendländischen Denkens
    Classica et Mediaevalia, Band 3
    Nordhausen 2011
    ISBN 978-3-88309-657-5
    308 Seiten, broschiert
    Euro 30,00

    Работа представляет собой структуру, состоящую из трех единых частей:(1) Анаксимандер и Хайдеггер, оба мыслителя,(2) интерпретация Анаксимандра Хайдеггером, как первоначальное мышление, (3)это первоначальное мышление, как начало европейского мышления. Особенно интересно представлена взаимосвязь между философией и филологией

  2. Инна Прохоровна пишет:

    Как бы не сбрасывали со счетов нашу Элеонору Ш., но именно она является самым лучшим учеником и последователем Гиршмана.Именно она ученый от Бога. Мы ее уважаем и ценим за талант, ум. Ее присутствие и выступление на конференциях показывают нам, что именно она в филологической школе ДонНУ луч света в темном царстве.

Оставьте комментарий


Свежие записи

Свежие комментарии

Облако меток