Журнальный вариант. Опубликован в киевском журнале «Радуга» (2009, №8, 9, 10).

КРИПТОГРАФИЯ МЕРТВЫХ ДУШ

Поэма прочтения

Голос гоголя напоминает хриплое карканье. В полете гоголь издает крыльями чистый и высокий звенящий звук, по которому его легко можно отличить от других уток даже в темноте (Из словаря).

1.

Красивая рессорная бричка, бесшумно въехавшая на первой странице в ворота гостиницы города NN, а в конце первого тома вдруг взлетающая птицей-тройкой, — понятная и поэтичная метаморфоза, альфа и омега авторского замысла. Не нужно быть авгуром, чтобы сказать, что предвещает эта птица: чудо преображения. Не так ли и мы, читатели, можем измениться, если последуем за героем? Не так ли и ты, Русь?..
Это не риторические вопрошания. Это вопросы, на которые надо отвечать. И читатели отвечают на них – своим отношением к тексту. И, что интересно, эти отношения изображены в самом тексте – в виде персонажей, встречающих Чичикова в гостинице города NN:
— одни обращают внимание на строение поэмы, на ее художественные особенности – подобно тем мужикам, которые рассматривают колесо чичиковской брички;
— другие подобны молодому человеку в канифасовых панталонах – они бросают на произведение только общий взгляд, не утруждая себя подробным разглядыванием;
— третьи напоминают трактирщика, отвечающего на расспросы гостя, — свою читательскую обязанность они видят в том, чтобы поместить читаемое произведение в надлежащий литературный контекст.
Будучи небезразличным к мнению своих читателей и не переставая объясняться с ними в статьях и письмах, Гоголь мог и сознательно выстроить такие аналогии. Но если они выстроились сами как частное следствие более общих подобий, представленных в начале поэмы, то это только добавляет им значимости.
Для чего же читателю, приступающему к чтению, вся эта рецептивная типология? Вероятно, для того, чтобы настроиться на иное восприятие, не похожее ни на разговор двух рассудительных мужиков, ни на взгляд молодого щеголя, ни на осведомленность вертлявого полового, для которых въехавшая на гостиничное подворье бричка так и останется неразгаданной.
О том, какое отношение требуется для адекватного восприятия, читатель узнает, уже глядя на обложку, нарисованную автором. На ней много чего примечательного, если присмотреться, но самыми крупными буквами начертано, по-видимому, самое необходимое, что надо запомнить сразу: ПОЭМА.

Эта книга – поэма. Не в литературном смысле – потому что какая же это поэма? – а в исконном, старинном, когда истоком творения была душа, и она же становилась делом жизни. Поэтому, отправляясь в чтение, постараемся расслышать и запомнить обращенное к нам авторское напутствие:

Не судите обо мне и не выводите своих заключений: вы ошибетесь подобно тем из моих приятелей, которые, создавши из меня свой собственный идеал писателя, сообразно своему собственному образу мыслей о писателе, начали было от меня требовать, чтобы я отвечал их же созданному идеалу. Создал меня бог и не скрыл от меня назначенья моего. Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен подумать всяк человек, не только один я (VIII, 298-299)1.

Это важно: с самого начала двигаться по неложной дороге, ученически слушая указания автора, что бы они у нас ни вызывали – улыбку, недоумение, протест. Иначе и мы, подобно его приятелям, ошибемся, принимая предполагаемое за действительное.
Это трудно. Когда писатель говорит, что он не писатель, как этому верить? Стало быть, и его сочинения – не литература?
Литература. Но не в том смысле, как принято думать.

* * *
Размещаясь в гостинице, слуги приезжего вносят в номер его скромные пожитки, среди которых самое примечательное – небольшой ларчик из красного дерева. Испытывая читательское любопытство, он откроется только в третьей главе:

Автор уверен, что есть читатели такие любопытные, которые пожелают даже узнать план и внутреннее расположение шкатулки. Пожалуй, почему же не удовлетворить! Вот оно, внутреннее расположение: в самой средине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв; потом квадратные закоулки для песочницы и чернильницы с выдолбленною между ними лодочкою для перьев, сургучей и всего, что подлиннее; потом всякие перегородки с крышечками и без крышечек, для того, что покороче, наполненные билетами визитными, похоронными, театральными и другими, которые складывались на память. Весь верхний ящик со всеми перегородками вынимался, и под ним находилось пространство, занятое кипами бумаг в лист, потом следовал маленький потаенный ящик для денег, выдвигавшийся незаметно сбоку шкатулки (VI, 55-56).

Открыв ларчик, автор открыл нечто большее, чем можно было ожидать. Его символичность особенно остро ощутили те читатели, которые и сами писатели (Андрей Белый, Андрей Битов), умеющие прятать смыслы в литературных текстах:

…ларчик — не ларчик; в нем и утаено подлинное лицо еще не показанного героя; он и ларчик, и символ души Чичикова (А. Белый).

А. Битов увидел в ларчике стилевую особенность и композиционный прием, обратив внимание на его местоположение в поэме – в главе о Коробочке.
Чтобы не слишком раздразнивать фантазию, которая может произвести бог знает какие смыслы, перечитаем внимательно описание шкатулки – а вдруг ключ к ней находится в самом описании. На первый взгляд – ничего необычного. Кроме разве только одного слова, которое кажется здесь нарочитым и несколько даже инородным – «план». Вот оно-то, по-видимому, и является ключевым. План чичиковской шкатулки повторяет план поэмы, и не только гоголевской, это становится ясно, стоит лишь надеть символические очки:
— «в самой средине мыльница» — это, стало быть, «чистилище», центральная часть поэмы;
— «шесть-семь узеньких перегородок для бритв» — это, понятно, отсеки «ада», содержание первой части;
— выемки «для перьев» — а это явные приметы «рая», третьей части;
— расположенное под верхним ящиком «пространство, занятое кипами бумаг» — может быть понято как литературная подоплека поэмы;
— наконец, самое интригующее – «маленький потаенный ящик»…
Впрочем, и без этой встроенной подсказки, хоть и не без труда, читатели все-таки распознали амбициозную аналогию: план гоголевской поэмы – это план «Божественной Комедии» Данте Алигьери. И теперь всякий входящий в художественное пространство «Мертвых душ» знает: в красивой рессорной бричке вместе с героем поэмы он въезжает прямиком в Ад, после чего, согласно плану, он должен был бы попадать в Чистилище, если бы оно не было сожжено, и, наконец, в Рай, если бы он был написан.

План. – Первые главы Гоголь писал не то чтобы совсем без плана (сюжет – тоже план), но, как он сам говорит, не видя всей конструкции в целом и не понимая итогового смысла:

Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполненьем которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры; что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными. Но на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что должен сказать собою такой-то характер? что должно выразить собою такое-то явление? <…>
Я увидел ясно, что больше не могу писать без плана, вполне определительного и ясного… (VIII, 440-441).

План «Мертвых душ» выстроился, когда Гоголь был уже за границей, осенью 1836 года. По понятным причинам Николай Васильевич не мог рассказать, что Данте самолично подарил ему проспект поэмы, но он смог смоделировать свою судьбу по дантовскому образцу и даже связать ее с дантовской: римейк «Божественной Комедии» он создает тоже вдали от родины, и не где-нибудь, а именно на родине великого Алигьери.
Кстати, и то, что туалетные принадлежности в чичиковской шкатулке соседствуют с письменными, вполне согласуется с гоголевскими представлениями о творчестве: высокое искусство требует духовного совершенствования; чтобы иметь право писать, надо прежде очиститься. Это для Гоголя «математически ясно»:

Поверкой разума поверил я то, что другие понимают ясной верой и чему я верил дотоле как-то темно и неясно. К этому привел меня и анализ над моею собственной душой: я увидел тоже математически ясно, что говорить и писать о высших чувствах и движеньях человека нельзя по воображенью: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, словом — нужно сделаться лучшим (VIII, 443).

Кажется, Николай Васильевич не замечает, что говорит языком пушкинского Сальери, который алгеброй поверил гармонию и для которого жизнеустройство стало «ясно, как простая гамма».

Сюжет. – Нижний ящик чичиковской шкатулки заполнен бумагами – государственными, гербовыми, на которых при совершении крепостей пишутся фамилии мертвых душ – умерших крестьян, продаваемых и покупаемых как живые. Говоря обобщенно, это и есть тот самый сюжет, который, как широко известно, передал Гоголю Пушкин –

…из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому (VIII, 439-440).

Гоголь называет сюжет «Мертвых душ» то огромным и оригинальным (в письме В.А. Жуковскому, 12.XI.1836), то незначащим (в письме С.Т. Аксакову, 28.XII.1840). Потому что, действительно, сам по себе он просто анекдот, как и почти все другие гоголевские сюжеты, но, как оказалось, у него огромные возможности и оригинальные средства.
Зачем же отдавать такой сюжет?
По дружбе? Но была ли она между ними? Есть сомнения:
По неведению? Исследователи склонны полагать, что сам Пушкин и показал, как можно развернуть этот анекдот.
По неосторожности? Современники повторяли слова Пушкина, сказанные, правда, в шутку и в домашнем кругу:

«С этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя» (П.В. Анненков).
«Язык мой – враг мой. Гоголь – хитрый малоросс, воспользовался моим сюжетом» (О.С. Павлищева).

Эти свидетельства, может, и умаляют доверие к гоголевскому рассказу о дарованном сюжете, но зато, а это важнее, подтверждают принадлежность первоначального замысла Пушкину.
Хотя… Даже этот, казалось бы, достоверный факт подвергается сомнению. Причем, самим Гоголем:

Здесь явно видна мне святая воля Бога: подобное внушение не происходит от человека; никогда не выдумать ему такого сюжета! (Письмо С.Т. Аксакову. 5.III.1841).

Только как-то трудно признать, что эти подозрительные, попахивающие серой сделки, составившие «сюжет» великой поэмы, внушены «святой волей». Может, чичиковские «бумаги» означают и что-то еще?

Тайна. – О тайне Гоголя, не прекращаясь, пишутся статьи и книги, высказываются версии, подбираются «ключи» и «шифры». А поскольку они таки не прекращаются, то в итоге доказывается только один тезис: Гоголь – самый загадочный писатель в русской литературе. Некоторые полагают, что и в мировой. Разумеется, никаких объективных критериев, которые бы устанавливали степень писательской таинственности, мы не имеем, но у нас есть субъективные критерии, которые, примененные многократно, приобретают значение объективных.
Тайна Гоголя со временем не только не умаляется, она возрастает и ветвится, как древо, подразделяясь на несколько тайн, каждая из которых кажется наиважнейшей:
— тайна призвания, которую он пытался распознать в себе: судья? писатель? монах?.. Возможно ли совместить эти виды служения: силою слова вершить суд над современниками, но неявно, иносказательно, с высоты христианского воззрения и в перспективе предстоящего Суда Божьего? Избранничество это или искушение, подвиг или прелесть?..
— тайна творчества, от общих законов, присущих любому классическому произведению, что, собственно, и делает его классическим – образцовым, притягательным, неисчерпаемым, порождающим многочисленные интерпретации, до особенностей гоголевской поэтики, которой не удается найти определение: реализм? символизм? барокко? и т.д.;
— тайна личности Гоголя, затемненная глубиной его самопогружения, осложненная духовными противоречиями, соединяющая скрытность и исповедальность, склонность к мистификации, мифологизации, гиперболизации и устремленность к безусловной правде и последней истине.
А еще исследователей прельщают множество отдельных тайн: сексуальная ориентация, здоровье, сожжение рукописи, смерть…
Вообще-то о тайне полагается молчать. Вдохновенно приближаться к ней, внутренне изменяясь. Помещая ум в сердце, усмиряя чувства, тренируя внутренний слух и внутреннее зрение. Это, между прочим, гоголевские рекомендации, усвоенные им от старцев и душеведцев.
Но это не всё. Пути к тайне охраняются загадками. Подобно сфинксам, они испытывают читателя. Угадать – значит узнать, перенестись, хотя бы на миг, из изображенной реальности в изображаемую, и не только самому перенестись, но и перенести границу художественного мира, расширив ее до пределов действительности.
Но и это еще не всё. Загадки – засекречены. Прежде чем разгадывать, их нужно обнаружить – заметить, заподозрить, распознать в странностях и особенностях текста: в необязательных, на первый взгляд, подробностях, в излишних, казалось бы, повторах, в сюжетных завитках, в «развернутых сравнениях», «лирических отступлениях» – во всем, что обычно трактуется как своеобразие гоголевского стиля.
Единство тайны, загадок и секретов и составляет криптографию «Мертвых душ», которую мы попытаемся прочитать как особый, эзотерический текст.

* * *
Чтобы не заблудиться, подобно дантово-гоголевскому герою, в этом таинственном лабиринте с жутковатым названием «Мертвые души», выберем только одну путеводную тайну – ту, на которую указал сам автор. Она кажется незначительной, частной в сравнении с тайнами жизни и смерти, творчества и призвания, но почему-то именно она занимает авторское сознание:

Вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет «Мертвых душ». Это пока еще тайна, которая должна была вдруг, к изумлению всех (ибо ни одна душа из читателей не догадалась), раскрыться в последующих томах, если бы богу угодно было продлить жизнь мою и благословить будущий труд. Повторяю вам вновь, что это тайна, и ключ от нее покаместь в душе у одного только автора (А.О. Смирновой. 25.VII.1845).

Сказано ровно столько, чтобы ничего не сказать, но при этом чтобы составилось представление о тайне, заключенной в «Мертвых душах»:
— она уже присутствует в первом томе;
— она не изображена, но выражена;
— она может изумить;
— о ней можно догадаться;
— она должна раскрыться в последующих томах;
— к ней имеется ключ.

Как ни странно, речь идет о прототипах «Мертвых душ». Да, всего лишь. Именно о них говорит Гоголь, говоря о тайне. Значит, это не частность?
Если авторский замысел вдохновлен высшими художественными образцами, тогда «Мертвые души» должны восприниматься как современный вариант какого-то вечно повторяющегося сюжета, как архетип пути, предопределяющий историческое развитие народов и всего человечества, а также тех личностей, чьи судьбы становятся двигателями этого движения.
Следуя этим аналогиям, приходится подозревать в гоголевских типажах конкретных лиц, которых автор по понятным причинам пожелал скрыть. Да и сам Гоголь, хоть и осторожно, но довольно внятно объясняет, что ничтожность его героев особенная, относительная, увиденная в мерцающем свете его искусства:

Эти ничтожные люди, однако ж, ничуть не портреты с ничтожных людей; напротив, в них собраны черты от тех, которые считают себя лучшими других, разумеется только в разжалованном виде из генералов в солдаты (VIII, 294).

Уточняет:

Тут, кроме моих собственных, есть даже черты многих моих приятелей… (VIII, 295).

И вот о них-то, о «генералах», разжалованных в «солдаты», Гоголь и говорит:

…это моя тайна (VIII, 295).

Несмотря на столь многозначительное и интригующее указание, серьезный интерпретатор творчества Гоголя вряд ли соблазнится этой тайной, резонно полагая, что черты, которые писатель брал от своих знакомых и передавал своим героям, едва ли что-то прибавят к пониманию общего смысла произведения. В самом деле, какая разница, откуда художник берет краски для своей картины? Даже если мы найдем натурщиков, с которых писалось эпическое полотно, что это объяснит?
С разумными доводами как не согласиться, но в таком случае нужно признать, что, рассуждая так, мы низводим Гоголя на уровень обычного писателя. Недаром же в тех самых письмах, где он говорит о протогероях своей поэмы, он зачем-то остерегает судить о нем «сообразно своему собственному образу мыслей о писателе», после чего удивляет признанием, что рожден он «вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной».
Поэтому даже когда современники узнавали себя в гоголевских персонажах, это воспринималось как подтверждение типологической силы поэмы, т.е. вполне литературно. Но если, под влиянием авторской интенции, перейти границы сугубой литературности?
Для этого придется предположить, что прототипы «Мертвых душ» не случайны, а составляют единую концептуальную цепь, соотнесенную с общим замыслом. Если это предположение подтвердится, тогда разгадывание гоголевской «тайны» будет сопровождаться не выходом за пределы художественного мира, а расширением этих пределов.
Чтобы как-то определиться хотя бы с направлением наших поисков, для начала суммируем то немногое, что нам известно о лицах, которых нам предстоит узнать:
— они хорошо знакомы автору, а значит, и нам, если мы знаем гоголевское окружение;
— они имеют характерные черты, легко узнаваемые в персонажах поэмы;
— они достаточно известны и уважаемы, чтобы у автора были причины их глубоко скрывать в своем повествовании.

* * *
Остается только удивляться, почему такая конкретная, пальцем указанная тайна не раскрывалась так долго. Состязались в глубине, высоте, широте постижения, а нужно было ключ вставить в замок. Кто же мог подумать, что у такого грандиозного замысла такой маленький ключик…
Проверим, так ли это. Если это не частность, то она должна как-то присутствовать и в плане, и в сюжете.

Тайна плана. Так и есть, «разжалованье» «генералов в солдаты» — прямое следствие плана, об этом Гоголь пишет здесь же:

Вследствие уже давно принятого плана Мертвых душ для первой части поэмы требовались именно люди ничтожные (VIII, 294).

Об этом можно было бы догадаться без авторских разъяснений. План «Божественной комедии», послуживший планом «Мертвых душ», предполагал не только структурное сходство, но и феноменологическое: наличие нескольких смысловых слоев. Согласно дантовской и, в целом, средневековой герменевтике, их четыре: буквальный, аллегорический, моральный и мистический (анагогический). При толковании «Мертвых душ» эти смыслы, конечно, прочитываются, но своеобразно: буквальный, как правило, соединяется с аллегорическим, который понимается обычно как типологический, а моральный – с анагогическим, понимаемым как религиозный, и обе эти смысловые пары рассматриваются либо как конфликтные, и тогда возникает концепция «двух Гоголей», не совпадающих между собой, Гоголя-художника и Гоголя-учителя, либо как взаимодополняющие, и в этом случае Гоголь един, хотя и внутренне противоречив.
Но почему мы решили, что в поэме, использующей дантовскую кодировку, отсутствует один из смысловых кодов – аллегорический? Не связано ли это отсутствие с еще одним, таким же странным: в насквозь моральном гоголевском тексте, где вершится суд над соотечественниками и современниками, отсутствуют подсудимые?
Этим труднообъяснимым зияниям находится пока только одно объяснение: отсутствие в работах исследователей еще не означает отсутствия в произведении автора. Возможно, соотечественники и современники присутствуют в поэме инкогнито. По-гоголевски.

Тайна сюжета. Тайна сюжета «Мертвых душ» обычно сводится к вопросу о его авторстве: был ли он отдан, передан или просто взят? Регистр обсуждения – от отдела скандальной хроники до сферы возвышенных раздумий о творческой преемственности и степени ее сакральности. Не станем утверждать, что это совсем не важно и к делу не относится. Относится. Но и отвлекает внимание от другого вопроса, более простого и конкретного: что именно было отдано (передано или взято)?
На первый взгляд, это вообще не вопрос. В произведении есть сюжет, некая целокупность событий, — вот его-то Николай Васильевич и получил. А если конкретнее – это скупка умерших крестьян, которые по документам еще числятся живыми, благодаря чему и возникает эта событийная целокупность.
Действительно, все ясно. Кроме одного: зачем Гоголю брать у Пушкина то, что у него уже было? По воспоминаниям, эта история была известна автору «Мертвых душ» еще до того, как он решил стать писателем.
Спросить не у кого, и нам ничего не остается, как с повышенным вниманием в очередной раз прослушать разговор двух гениев (в записи одного из них), который словно для того и структурирован с такой нарочитой отчетливостью:

<1> Он уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и наконец, один раз, после того, как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое сочинение! Это, просто, грех!»
<2> Вслед за этим начал он представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но если бы не принялся за Донкишота, никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями,
<3> и, в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ (VIII, 439-440).

Все три тезиса соединены в очевидную логическую цепочку, которая, однако, разрывается, стоит только подумать, что сюжет «Мертвых Душ» — это авантюра с «мертвыми душами». Если пушкинский сюжет дан для того, чтобы реализовать гоголевскую способность выявлять характеры кратко и емко, тогда причем тут юридическая махинация? Сама по себе она малопродуктивна для подобных задач, да и маловероятно, чтобы из нее поэт мог сотворить «что-то в роде поэмы».
А вот упомянутый далее «Дон Кихот» — идеальная модель для гоголевского дарования, и не только потому, что это роман-странствие, позволяющий проездиться по России, но, главным образом, потому, что это литературная пародия. «Проездиться по России» — это, похоже, уже гоголевское генерирование пушкинской задумки, а Пушкин, скорее, предлагал Гоголю проехаться по российской словесности.
Тогда все логично: из такого замысла у Пушкина, действительно, вышло бы что-то в роде поэмы (что-то вроде «Графа Нулина»), а если бы он решил кому-то его передать, то кому еще, если не прирожденному пересмешнику?
Передача сюжета могла быть и не спонтанной, если Пушкин «уже давно» готовил к этому Гоголя. Убеждая взять такой сюжет, Пушкин тем самым мобилизовал под свои знамена верного и сильного соратника в литературной борьбе.
Пародийность поэмы объясняет, почему в ней так много литературных заимствований и аллюзий: Гоголь воспроизводил литературную Русь, с ее типичными обитателями и обстоятельствами, с привычными, похожими на цитаты, ландшафтами, пространствами, воздухом и, тем не менее, с ее великой и таинственной перспективой.
«Дон-Кихот» — это был первоначальный мега-ориентир, который в ходе работы дополнился другими – поэмами Гомера и Данте.

«Вся Русь». – Как ни важны сюжет и план, все же не они составляют основное содержание гоголевской поэмы. Все-таки главное в «Мертвых душах» — мертвые души. Разумеется, не только «ревизские», а вообще все характеры, которые автор мог очерчивать одним росчерком пера:

Мне хотелось <…> чтобы, по прочтеньи моего сочиненья, предстал как бы невольно весь русский человек, со всем разнообразьем богатств и даров, доставшихся на его долю, преимущественно перед другими народами, и со всем множеством тех недостатков, которые находятся в нем, также преимущественно пред всеми другими народами (VIII, 442).

Сюжет и план важны, но только как способы организации действия и повествования, собирающие воедино различные лица, которых в поэме оказалось очень много – вся Русь.
Судя по письмам, именно это — «вся Русь» — более всего и воодушевляет автора. Суеверно скрывая своей замысел, он не удерживается, чтобы не сказать о его грандиозности:

«Мне хочется показать в нем хотя бы с одного боку всю Русь» (А.С. Пушкину. 7.X.1835);
«Вся Русь явится в нем!» (В.А. Жуковскому. 12.XI.1836);
«Вся Русь отзовется в нем» (М.П. Погодину. 28.XI.1836).

Вот здесь, в этой творческой уверенности, в этом торжествующем авторском ликовании, не умеющем скрыться за недомолвками и намеками, Гоголь снова выдает свою тайну. Может быть, и намеренно, потому что не до конца. Чтобы продлить интригу, протомить и адресатов своих, и будущих исследователей.
Для чего понадобилась Гоголю «вся Русь»? Почему бы ему не довольствоваться какой-нибудь ее частью? Если искать этому намерению литературные объяснения, то можно бы сказать: потому что Гоголь замыслил поэму – настоящую, народную, национальную, подобную великим поэмам Гомера и Данте.
Позже, с появлением «плана», сюжетная горизонталь, возможность показать «всю Русь», осложнилась конструктивно-смысловой вертикалью – стремлением не просто ее отобразить, но и преобразить.
Пушкин, набрасывая план «Евгения Онегина», тоже, видимо, о чем-то подобном помышлял, но написал «роман в стихах». Не смог или не захотел? Гоголь – смог.
Секрет его успеха не в том, что Чичиков – хитроумный, как Одиссей, совершает длительное путешествие, которое должно завершиться его триумфом, а в том, что авантюрный сюжет у Гоголя наполняется и переполняется такими могучими смыслами, что становится национальным эпосом.
Аналогично, тот же Чичиков, утративший правый (православный) путь, должен в конце концов его обрести, пройдя три тома испытаний: Ад, Чистилище и Рай. Чтобы стать эпическим героем он должен перестать быть частным лицом.
Эти аналогии известны и настолько привычны, что уже трудно представить восприятие гоголевской поэмы вне гомеровско-дантовских призм. Разумеется, это сходство не только формальное, но и содержательное. Если бы не глубинная, структурированная содержательность, не смысловая многослойность «Мертвых душ», они вряд ли вряд ли выдержали бы это сравнение.
Но есть и более глубокое основание для их сопоставления. Гоголевские литературные ориентиры – это книги бытия, в которых искусство и жизнь упраздняют разделяющую их границу. Гомер повествует о действительных событиях и героях, какими бы мифическими они не представлялись. Данте показывая потусторонние обители, называет конкретные исторические факты и личности. Стало быть, и Гоголь, воспроизводя модель этих поэм, должен был поступить так же? Он так и поступает.
Он почувствовал, что обрел коней, которые вынесут его в будущее:

«Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, которая вынесет мое имя» (В.А. Жуковскому. 12.XI.1836);
«…это будет первое мое порядочное творение» (М.П. Погодину. 28.XI.1836; XI, 77).

Он уезжает из своей страны так, словно уезжает из своего времени:

Жребий мой кинут. Бросивши отечество, я бросил вместе с ним все современные желания. Неперескочимая стена стала между им и мною. <…> Никакие толки, ни добрая, ни худая молва не занимает меня. Я мертв для текущего. <…> Я вижу только грозное и правдивое потомство, преследующее меня неотразимым вопросом: «Где же то дело, по которому бы можно было судить о тебе?» (М.П. Погодину. 28.XI.1836).

Но это не значит, что он утратил интерес к современности. Наоборот, он вглядывается в нее даже с большей остротой – сквозь телескоп, каким стало для него «прекрасное далеко». Пространственную дистанцию он использует как временную, помогающую ему посмотреть на современников из далекого будущего.
Но этого мало. Чтобы потомки прочитали «Мертвые души» как актуальное произведение, автор должен был преодолеть время уже в самом процессе творчества, двигаясь вглубь явлений, к их вневременной и внепространственной сути. И если мы теперь, спустя десятилетия, продолжаем читать его книгу, значит, это ему удалось.

* * *
Даже недопонятые, «Мертвые души» взорвали общество. А что было бы, если бы Гоголь раскрыл тайну своего замысла? Потому он ее и не раскрыл.
Подробнейше рассказывая о создании поэмы, он так и не называет главного, но весь его рассказ – это подробная карта, где крестами обозначены спрятанные значения. Указателем служит уже сама логическая определенность, с какой Гоголь, соединяя абстрактное и конкретное, наводит ищущий взгляд на цель.

Человек вообще, или дедукция. – Чтобы лучше видеть особенное, Гоголь стал изучать общее:

…чтобы определить себе русскую природу, следует узнать получше природу человека вообще и душу человека вообще: без этого не станешь на ту точку воззрения, с которой видятся ясно недостатки и достоинства всякого народа (VIII, 443).

Ответы нашлись в книгах «законодателей, душеведцев и наблюдателей за природой человека» (VIII, 443), которые привели его к осознанной вере и, как он понял, к высшему «законодателю» и «душеведцу» – Христу (VIII, 443).

Этюды с натуры, или индукция. – Труднее оказался другой путь познания – «этюды с натуры» (VIII, 446), необходимые ему для написания «большой картины».

Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности. Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье (VIII, 448-447, курсив Н.В. Гоголя).

Избранники, или типология. – Кажется, никого не удивило, как это возможно, чтобы на вовсе не бескрайних полях повествования разместилась «вся Русь». Потому что чему ж тут удивляться – такова природа искусства: являть многое в немногом. Художественное явление типично, оно вбирает в себя множество взаимоподобных. Более того: каждая частность вмещает целое. Город, гостиница, самовар, тараканы – это тоже «вся Русь». Но главная ее суть – люди. Каковы люди – таковы и вещи, их окружающие, такова и страна, такова и жизнь. Выбрав несколько наиболее характерных типов, можно выразить «всё». Но как их выбрать, чтобы не ошибиться? Любая ошибка может уничтожить весь замысел.

Чем более я обдумывал мое сочинение, тем более видел, что не случайно следует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши (VIII, 442).

Собственно, сама Русь уже сделала предварительный выбор, ее избранники хорошо известны: правители, полководцы, ученые, поэты…
Особенно поэты. Они как птицы, чье назначение – не только петь, но и летать. Они призваны не только творить, но и быть. Они не только являют невидимые миру сущности, но и сами они – сущности, явленные миру. Об этом Гоголь высказывался не единожды:

Писатели наши отлились совершенно в особенную форму и <…> заключают в себе чисто русские элементы… (VIII, 175);
…поэт <…> чистейшее отражение <…> народа… (VIII, 252);
…свойства, обнаруженные нашими поэтами, есть наши народные свойства, в них только видней развившиеся: поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но исходят из своего народа (VIII, 406-407).

Значит, для реализации «дантовского» плана гоголевской поэмы достаточно как-то выразить историю русской литературы. Так просто? Нет, совсем не просто.
Во-первых, творчество поэтов не всегда и не во всем совпадает с их сущностью.
Во-вторых, жизнь поэтов не всегда и не во всем совпадает с их творчеством.
Но самое непростое – в-третьих: эти поэты – его друзья…

* * *
История разгадывания гоголевской «тайны» напоминает криминальное расследование, и не только потому, что исследовательские методы похожи на следовательские (дедуктивный, индуктивный и проч.), и что смерть души, как и смерть тела, тоже имеет свою причину, которую необходимо установить. Корни этой аналогии глубже, и заключаются они в том, что «прочное дело жизни» было переквалифицировано в дело о «мертвых душах».

Опознание. – Оно началось сразу же после публикации «Мертвых душ», уже в 1842 году. Мнения современников оказались резко различными. Одни утверждали, что гоголевские герои совершенно нетипичны, другие – что наоборот.
Говорили, что Гоголь не знал и не мог знать подлинной России, живя то в Малороссии, то в российских столицах – Петербурге и Москве, то вообще за границей.
В ответ предъявлялись конкретные прототипы гоголевских героев, подтверждающие их жизненность, и приводились случаи узнаваемости гоголевских типажей.
Позже, уже в другие времена, стали говорить, что герои Гоголя не только типичны, но сверхтипичны, архетипичны.
Мнения различны, но это мнения одного плана: о соответствии художественной и внехудожественной реальности. Они различаются также степенью и уровнем аргументации, но у них общее представление о художественном методе Гоголя: реализм.

Экспертиза. – Тогда же, с первых рецензий, начинается аналитическое сопоставление поэмы «Гоголя» с другими произведениями русской и мировой литературы. Остро обсуждаются, но тем и основательнее утверждаются в общественном сознании творческие ориентиры и художественные аналоги «Мертвых душ»: «Илиада» и «Одиссея», позже – «Божественная Комедия», «Дон-Кихот». Обнаруживаются в поэме многоразличные литературные аллюзии на произведения Шиллера, Радищева, Жуковского, Пушкина, Чаадаева, Нарежного и др. Указываются литературные прообразы Чичикова, Манилова, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина и др.
Литературность поэмы оказалась такой плотной и тотальной, что неизбежно возникли вопросы: какой же это реализм? Начались дискуссии: либо реализм Гоголя какой-то особенный, либо это совсем не реализм.
А ведь он, предвидя эти литературные споры, предупреждал:

Не судите обо мне и не выводите своих заключений: вы ошибетесь… (VIII, 298).

Версии. – Оба контекста «Мертвых душ», жизненный и литературный, воспринимались так, как и положено их воспринимать – как материал произведения, преобразованный творческим воображением и уже утративший онтологические связи с художественной образностью. Это так же естественно и закономерно, как и то, что рано или поздно оба подхода, «книга в жизни» и «книга в литературе», должны были соединиться. И они все-таки соединились, но интересно прежде посмотреть, как это не происходило.

Уже профессор С.П. Шевырев, близкий друг писателя, написавший один из первых и, что важно, одобренный автором разбор «Мертвых душ», почуял литературную прототипичность гоголевских образов:

Знаете ли, что Собакевичи есть даже и в литературе? Вот, например, все те писатели, которые смотрят на словесность как на легчайшее средство к добыванию денег, все литераторы-кулаки, которые обо всем даровитом в литературе выражаются точно так же, как Собакевич о губернаторе и прочих чиновниках, а в своей критике беспрерывно разыгрывают в действии известную басню Крылова – все эти молодцы разве не те же Собакевичи, взятые нумером с виду повыше? <…> А Манилов? <…> А Коробочка? <…> А Ноздрев? От взбалмошных Ноздревых также у нас тесно. И они, вместе с Собакевичами, втерлись в литературу. <…> Да уж полно, нет ли и чичиковского подвига в нашей литературе? Вот, например, собрать подписку на книгу, которая существовала только в воображении сочинителя, точно так же, как мертвые души, купленные Чичиковым… разве не то же?.. Ну да впрочем, довольно и этого…

Уж как вглядывался в Гоголя проницательнейший Василий Васильевич Розанов, но и он не разглядел в «Мертвых душах» никого из современников. Возмущался:

…ведь были ну хоть декабристы, был ранее уже Новиков, был Радищев. Но Гоголь с чудовищной силой так показал Русь Руси. <…> …и Русь, читая «Мертвые души», не вспомнила даже, что Чичиков вместо Манилова мог бы попасть в деревню Чаадаева или Герцена, Аксаковых или Киреевских, мог заехать к Пушкину, или друзьям и ценителям Пушкина [курсив В.В. Розанова].

Напрасно возмущался: все они есть в поэме Гоголя – и Чаадаев, и Пушкин, и даже Новиков. Их-то и навещал Чичиков.

Мимо разгадки прошел Гайто Газданов, отметив только, что гоголевские прототипы живут в Петербурге:

Тут началась его литературная деятельность и возникли его знакомства с теми, кого он впоследствии разжаловал, по его собственным словам, из генералов в солдаты, превратил в Коробочку, Манилова, Плюшкина, Ноздрева, Собакевича…

Наконец, накануне 200-летия писателя сразу три исследователя (Ф.Н. Двинятин, И.А. Виноградов, А.А. Кораблев), независимо друг от друга, высказали гипотезу, в которой выразилось принципиально иное, концептуальное отношение к прототипам поэмы – осмысление их как часть замысла. В карикатурных образах помещиков, которых последовательно, от главы к главе, посещает Чичиков, им померещились классики русской литературы.
Ларчик открывался просто: черты гоголевских персонажей повторялись самим же Гоголем в его характеристиках русских поэтов. Ключ к «Мертвым душам», спрятанный «в душе автора», оказался перепрятанным и нашелся в его же книге — «Выбранные места из переписки с друзьями».
Заключения, сделанные этими исследователями, несколько разнятся, но их различия вызывают скорее желание продолжить поиски, чем прекратить:

Персонаж Версия Ф.Н. Двинятина Версия И.А. Виноградова Версия А.А. Кораблева
Манилов Жуковский Жуковский Жуковский
Коробочка Баратынский Батюшков Ростопчина
Ноздрев Языков Языков Давыдов
Собакевич Крылов Державин Крылов
Плюшкин Пушкин, Гоголь Пушкин Пушкин

Тем более, что пять подозреваемых, личности которых нужно уточнить, это далеко не «вся Русь», обещанная читателю. Да и маршрут героя, обозначенный его визитами и совпадающий, как оказалось, с историей русской литературы, тоже «не весь».
Ключ найден, но тайна лишь приоткрыта. Обнаружена закономерность, которая теперь может помочь находить и другие скрытые значения и связи. Для этого надо перечитать «Мертвые души» криптографически – соединяя разгадываемые значения в единый «внутренний смысл». Кажется, именно такого чтения автор так долго ждал от своих читателей:

Смысл внутренний всегда постигается после. И чем живее, чем ярче те образы, в которые он облекся, и на которые раздробился, тем более останавливается всеобщее внимание на образах. Только сложивши их вместе, получишь итог и смысл созданья. Но разбирать и складывать такие буквы быстро, читать по верхам и вдруг, не всякий может. А до тех пор долго будут видеть одни буквы («Театральный разъезд», V, 161).

Похожий ключ, а может быть, и тот же, только в открытую, не пряча, оставлял Гоголь и к «Ревизору», вместе с такой образно-метафорической шкатулкой, да только кто им воспользовался?

Петр Петрович. <…> Неужели и это в законе искусства? Николай Николаич! Ведь это, по-моему, значит принести, поставить перед всеми запертую шкатулку и спрашивать, что? в ней лежит?
Первый комический актер. Ну, да если она поставлена перед вами с тем именно, чтобы потрудились сами отпереть?
Петр Петрович. В таком случае нужно, по крайней мере, сказать это или же просто дать ключ в руки.
Первый комический актер. Ну, а если и ключ лежит тут же возле шкатулки?
Николай Николаич. Перестаньте говорить загадками! Вы что-нибудь знаете. Верно, вам автор дал в руки этот ключ, а вы держите его и секретничаете.
Федор Федорыч. Объявите, Михайло Семеныч; я не в шутку заинтересован знать, что? в самом деле может здесь крыться! На мои глаза, я не вижу ничего.
Семен Семеныч. Дайте же открыть нам эту загадочную шкатулку. Что? это за странная такая шкатулка, которая, неизвестно зачем нам поднесена, неизвестно зачем перед нами поставлена и, неизвестно зачем от нас заперта?
Первый комический актер. Ну, а что ж если она откроется так, что станете удивляться, как не открыли сами, и если в шкатулке лежит вещь, которая для одних, что? старый грош, вышедший из употребленья, а для других, что? светлый червонец, который век в цене, как ни меняется на нем штемпель?
Николай Николаич. Да полно вам с вашими загадками! Нам подавайте ключ и ничего больше!
Семен Семеныч. Ключ, Михайло Семеныч!
Федор Федорыч. Ключ!
Петр Петрович. Ключ!
Все актеры и актрисы. Михайло Семеныч! ключ!
Первый комический актер. Ключ? Да примете ли вы, господа, этот ключ? может быть, швырнете его прочь вместе с шкатулкой?
Николай Николаич. Ключ! не хотим больше ничего слышать. Ключ!
Все. Ключ! («Развязка Ревизора», IV, 128-129).

В действительности реальный «Михайло Семеныч» Щепкин, великий актер, исполнитель роли Городничего, сам же и «швырнул» этот гоголевский «ключ» «вместе с шкатулкой», отказываясь видеть в губернском городе «душевный город», в котором «бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники». Что же говорить об остальных?
То, как был принят и воспринят «Ревизор», несомненно, повлияло на поэтику «Мертвых душ». Теперь Гоголь пишет не для современников, а для потомков. Для нас.
Он пишет так, чтобы его замысел в полной мере раскрылся уже после его кончины. Он не собирается ссориться с друзьями, но и, тем более, не намерен ради них жертвовать своей будущностью.
Он пишет книгу-ларец, с потайным пространством, такую же, как шкатулка у Чичикова, а затем напишет книгу-ключ, в которой объяснит, как этот ларец открыть. В первой книге он изобразит своих друзей, а во второй – обратится к ним с прямой речью.
Литературный подтекст поэмы – это что-то вроде задуманной Гоголем «Учебной книги словесности для русского юношества»: история в картинках о том, кто есть кто в русской словесности, если рассматривать и оценивать ее в свете высшей истины.
Но мы ошибемся, если решим, что тайнопись «Мертвых душ» затеяна лишь для того, чтобы произвести переполох в литературе. Нет, литературные аллюзии – это только светский покров над иными, более сокровенными тайнами.

2.

Итак, первый литературный портрет: голубоглазый блондин, до чрезвычайности обходительный, наружности приятной и ничем не примечательной, разве только тем, что в нее чересчур было передано сахару.
Но, наверное, мы пойдем по ложному следу, если будем основываться на внешнем сходстве. Если автор хотел не только изобразить, но и скрыть изображаемого, тогда прототипа надо искать где угодно, но только не среди белокурых и голубоглазых, а скорее всего – среди черноглазых брюнетов, а лучше вообще среди лысых.
Если же перед нами не внешний портрет, а внутренний, отображение главнейших черт характера, и если перед нами литератор, обладающий такими характеристиками языка и стиля, тогда имя самого сладостного и самого мечтательного русского поэта не будет представлять для нас чересчур сложной загадки: это не кто иной, как Василий Андреевич Жуковский (1783-1852).
Если смотреть на его изображения – конечно же, ничего общего с помещиком Маниловым: черноглазый и чернокудрый романтик у Кипренского, лысеющий, задумчивый царедворец у Брюллова… Но вспомним, что на одном из портретов Жуковского написал Пушкин:

Его стихов пленительная сладость…

Случайно ли совпали основные характеристики Жуковского и Манилова? Допустим, случайно. Но тогда к этой «случайности» придется добавить еще одну – излюбленный мотив пленительных стихов поэта:

Из той страны, куда все манит нас…
Нас прелестью нежнейшею манишь…
Пропала ты, лишь сердце приманивши…
(«На кончину ее величества, королевы Виртембергской»)

Ах! звезды не приманить!
(«К Эмме»)

Какую ж весть принес ты, мой пленитель?
Или опять мечтой лишь поманишь…
(«К мимопролетевшему знакомому гению»)

В бурю к пристани спасительной
Челн беспарусный манит?
(«Песня»)

И мнилось, душу разрешая,
Манила в рай она ее.
(«Явление поэзии в виде Лалла Рук»)

Часто в жизни так бывало:
Кто-то светлый к нам летит,
Подымает покрывало
И в далекое манит.
(«Таинственный посетитель»)

Прелестна жизнь, как и для нас;
И их манил надежды глас…
(«Подробный отчет о Луне»)

Неумолимая! Ужель не возвратишься?
Ужель навек?.. летит, всё манит за собой!
(«Отрывок»)

Примеры можно продолжать. Чаще всего поэта манит Счастие, Мечта и тому подобные отвлеченные понятия, но также нечто таинственное, потустороннее: мертвец, привидение, русалка и др.
Это в стихах. А в жизни? Если нам кажется, что мы хорошо знаем, каким был Василий Андреевич, поскольку видели его портреты, читали его сочинения, письма, представляем его по мемуарам и биографиям, тогда следующие слова из «Мертвых душ» словно специально для нас:

В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: «Какой приятный и добрый человек!» В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: «Черт знает что такое!» — и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную (VI, 24).

Мог ли Гоголь такое написать о Жуковском? Гоголь – мог. Гоголь, для которого истина дороже дружеских отношений, мог написать и не такое. Сатирически обозревая всю Россию, и не только вширь, но и снизу доверху, он, конечно же, не обошел вниманием своих именитых друзей, при этом, разумеется, не довольствуясь первым впечатлением, портретно-парадным, хрестоматийным, и не ограничиваясь вторым впечатлением, нейтрально-биографическим, он живописал то, что было третьим впечатлением – результатом довольно близкого и продолжительного знакомства.
Гоголь познакомился с Жуковским в 1830 году, извещал его о работе над «Мертвыми душами», бывал у него не раз, даже жил некоторое время, а главное – пользовался его благорасположением и помощью, в том числе и материальной. Казалось бы, что, кроме благодарности и благоговения, должен чувствовать к знаменитому поэту и своему покровителю молодой неизвестный автор, приехавший из провинции в столицу? Наверное, то же, что чувствовал Чичиков к Манилову, особенно когда тот вручил ему список ревизских душ, связанный розовой ленточкой. Но были, как видно, и другие чувства.
Можно подумать, что чубук, который курит Манилов, а также упоминание его о военной службе как-то не очень органичны в образе сладчайшего мечтателя. Но мечтатель Жуковский тоже курил трубку и был участником Отечественной войны 1812 года, о чем все хорошо знают благодаря его стихотворению «Певец во стане русских воинов».
Интерес Манилова к античности не уступает интересу Жуковского, который не только постоянно обращался к античным темам, образам и произведениям, но и, что примечательно, как раз одновременно с работой Гоголя над «Мертвыми душами» переводил «Одиссею».
Английский парк Манилова, видимо, того же происхождения: в честь переводов Жуковского английской поэзии – Т. Грея, Дж. Байрона, Т. Мура, В. Скотта.
Повествователь не только обращает внимание на эти инокультурные заимствования, но даже позволяет себе такое обобщение:

…словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было.

На что Жуковский, если бы речь шла о нем, мог бы ответить так, как он ответил в письме Гоголю (6.II.1848):

…у меня почти всё или чужое, или по поводу чужого – и всё, однако, моё.

Чичиков обещает Фемистоклюсу и Алкиду, сыновьям Манилова, привезти соответственно саблю и барабан. В стихах Жуковского таких игрушек немного, но найдутся:

Пищаль, кольчуга, сабля, лук…
(«К Воейкову»)

И в темных гробах барабан
Могучую будит пехоту:
(«Ночной смотр»)

Братья, слышите ли? Слава!
Бьет на приступ барабан.
(«Русская песнь»)

Кстати, у Жуковского тоже двое детей, только их имена, разумеется, менее экзотичны, хотя звучат так же государственно: Александра и Павел.
Зато имена жен у них полностью совпадают: Лизанька. Женился Василий Андреевич Жуковский на дочери своего друга Елизавете Рейтерн, хоть и поздно, 58-летний на 18-летней, но еще до выхода в свет поэмы, так что автор «Мертвых душ» мог отметить идилличность их отношений.
Прощаясь, Чичиков и Манилов высказывают пожелание жить вместе:

…под одною кровлею, или под тенью какого-нибудь вяза пофилософствовать о чем-нибудь, углубиться!..

Почему именно под вязом? Возможно, оттого, что Жуковский дважды переводил «Сельское кладбище» Томаса Грея, так располагающее к философским размышлениям:

Под кровом черных сосн и вязов наклоненных…

Кстати, сосновый лес тоже виднеется в окрестностях Маниловки.

Так почему бы, в самом деле, не пофилософствовать – ситуация располагает. Да и есть о чем, если только наша догадка верна: хотя бы о том, какие должны быть художественные или человеческие причины, чтобы под карикатурной личиной бездушного персонажа автор сокрыл своего доброго знакомого и благодетеля! Но если пафос поэмы сводится к подобным разоблачениям, тогда грандиозный авторский замысел оборачивается грандиозной авантюрой, и сам Гоголь из русского Гомера и Данте превращается в русского Эзопа. Возможно ли такое помыслить?
Здесь, очевидно, следует, по совету Манилова, «углубиться». Как мы понимаем, с поэмами Гомера и Данте поэма Гоголя соотносится не только стилистически и структурно, но и семантически: в ней никак не меньше смысловых уровней, чем, скажем, в «Божественной Комедии». Что же произойдет с пониманием общего смысла гоголевской поэмы, если подтвердится ее криптографичность? По существу – ничего разрушительного. Если прототипы поэмы не произвольны, а составляют некую систему, это, конечно же, означает не упрощение, а усложнение авторского замысла. Но для того, чтобы система прототипов была действительно не произвольной, Гоголь должен был обратиться к тому, что считал главнейшим выражением духовной жизни – к классическим проявлениям русской поэзии и оценить их не столько эстетически и даже не столько этически, сколько духовно-мистически, с высоты христианского воззрения и в перспективе предстоящего Суда Божьего.
Поэтому аллегорическое присутствие Жуковского в «Мертвых душах» – художественная неизбежность. И в творчестве, и в жизни этого, безусловно, благороднейшего человека Гоголь, по-видимому, чувствовал едва заметную, эстетически и этически вроде бы оправданную подмену живой духовной жизни, о чем, возможно, затруднялся сказать прямо. «Сладостный стиль» Жуковского, должно быть, казался ему ощутительно иным, нежели сладкая горечь истины.
Этот стиль, отчасти привнесенный из европейской литературы, отчасти взращенный российской мечтательностью, был присущ, как мы знаем, и молодому Гоголю, но довольно скоро был преодолен. Возможно, это был первый опыт его личной духовной корректировки. Не оттого ли свой первый визит Чичиков нанес именно Манилову?

Но Манилов – это карикатура не только на Жуковского. В «Выбранных местах…» Гоголь с тем же упреком отзывается о подражателях Карамзина, которые – читаем:

«…послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности» (VIII, 385).

Но Жуковский, не уступая Карамзину в литературной значимости, был Гоголю намного более близок и понятен, во всяком случае, достаточно близок и понятен, чтобы решиться писать портрет его души.

3.

Сильно уклонившись от намеченного пути и к тому же попав под ливень, Чичиков оказывается в гостях у помещицы Настасьи Петровны Коробочки. Если наша догадка о литературности пути, которым следует герой, верна, тогда это уклонение просто необходимо, поскольку во времена Гоголя женская проза находилась далеко в стороне от столбовой литературной дороги.
Кто же она, удостоившаяся сомнительной чести быть увековеченной в галерее «мертвых душ», да еще с титулом «дубинно-головая»? Выбор невелик, но тем он легче.
Среди русских женских писательских фамилий начала XIX века (Вельтман, Волконская, Ган, Глинка, Дурова, Жукова, Закревская, Зражевская, Кологривова, Кульман, Лисицына, Марченко, Теплова, Толстая, Хвощинская, Шахова и др.) созвучна фамилии «Коробочка», хоть и очень отдаленно, пожалуй, только одна: Ростопчина (1811-1858). Правда, имя у нее слишком узнаваемо, чтобы его использовать в секретных целях – Евдокия, зато отчество в точности такое же, как у Коробочки: Петровна. Да и по сути: хозяйка литературного салона и хорошая знакомая Гоголя – почему бы ей не стать образом в его поэме, пусть даже таким?

Коллеги думают иначе. Коллега Ф.Н. Двинятин сразу отверг все «женские версии» напрочь и сразу, даже не объясняя, почему:

Никакие «женские версии», вроде Каролины Павловой или Евдокии Ростопчиной, не подходят.

Гораздо более, полагает он, Коробочка похожа на поэта Баратынского. Аргументы? Их два: во-первых, жену поэта зовут тоже Анастасия; а во-вторых – случай с табакеркой:

…фамилия Коробочка могла бы рассматриваться как довольно жестокий намек на причину десятилетнего несчастья Баратынского, попавшегося в отроческие годы на краже, в частности, черепаховой табакерки.

Следуя этой логике, почему не предположить, что Коробочка – это Владимир Одоевский, автор известной сказки «Городок в табакерке» (1834), а также мистической повести «Косморама» (1840), тоже о «коробочке»?
«Космораму», кстати, он посвятил графине Ростопчиной. Трудно, сказать, с намеком ли. Там героиня погибает в огне загадочного пожара, устроенном ее мужем-зомби. Эта тема слегка, но, кажется, не случайно, затрагивается и в поэме Гоголя. «Разве у вас был пожар, матушка?» – спрашивает Чичиков у Коробочки и слышит в ответ пародийную аллюзию на повесть Одоевского:

«Бог приберег от такой беды, пожар бы еще хуже; сам сгорел, отец мой. Внутри у него как-то загорелось, чересчур выпил; только синий огонек пошел от него, весь истлел, истлел и почернел, как уголь…» (VI, 51).

Сама по себе эта аллюзия мало что доказывает, но она может оказаться доказательной в единстве с другими.

Впрочем, мы отвлеклись. Другой коллега, И.А. Виноградов, применив найденный ключ, может быть, с излишней педантичностью, получил озадачивший его самого результат: это поэт Константин Николаевич Батюшков (1787-1855), который в обзоре «В чем же, наконец, существо русской поэзии…» следует сразу же после Жуковского. При желании, а такое желание у коллеги нашлось, гоголевская характеристика поэзии Батюшкова может быть отнесена и к Коробочке, чья «приземленность» отзывается

…в погруженности в «очаровательную прелесть осязаемой существенности» К.Н. Батюшкова (VIII, 379).

Теперь бы еще найти в тексте подходящие аллюзии – и можно будет согласиться с этим предположением. Например, «дубинноголовость» Коробочки можно трактовать как намек на сумасшествие Батюшкова, а уединенность ее бытия – на затворничество поэта в Вологде, где тот провел последние годы жизни.
Может, Батюшков и присутствовал в замысле Гоголя, но чем-то его не устроил – то ли оказался недостаточно колоритным, то ли не очень характерным. Замысел требовал полноты и панорамности русской литературной жизни, а что для нее характернее: одинокий безумец или хозяйка литературного салона? Впрочем, кажется, автор попытался их соединить.

Рассмотрим, вместе с Чичиковым, хозяйство Коробочкино: собаки… птицы… колода карт… расписные шипящие часы… Ничего особенного. Слишком типично, чтобы задержать внимание. Разве только два портрета – они конкретны и уже потому примечательны:

…портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче (VI, 47).

Зачем они здесь? Не иначе, как остались от покойного мужа. Кто муж Коробочки – мы не знаем, а вот муж Ростопчиной – граф Андрей Федорович Ростопчин (1813-1892) – известный, между прочим, коллекционер живописи, владелец обширной картинной галереи, включающей не только шедевры Дюрера, Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Тициана и др., но и собрание современных портретов русских и европейских деятелей XVIII – начала XIX вв.
Коллекция унаследована им от отца, и этим отчасти объясняется выбор картин в домашнем собрании Коробочки, поскольку граф Федор Васильевич Ростопчин (1763-1826) – это тот самый московский главнокомандующий, кто приказал поджечь Москву в 1812 году и тем самым довершил разгром Наполеона, начатый светлейшим князем Михаилом Илларионовичем Голенищевым-Кутузовым (1745-1813). Поэтому в общественном сознании имена Ростопчина и Кутузова находятся рядом – как и в поэме Гоголя.
На втором портрете, как нетрудно догадаться, изображен другой великий российский военачальник – князь Александр Васильевич Суворов (1729-1800), с которым графа Ф.В. Ростопчина также связывает и служба, и молва. Нам не удалось разглядеть в коробочкином хозяйстве походную военную палатку, которую в знак своего расположения Суворов подарил Ростопчину, но показался подозрительным петух, слишком уж близко подошедший к окну, где почивал Чичиков. Обычный ли это образ, или, может, с намеком на аллегорию – продолжение темы пожара, а может, кто знает, это легкая, ненавязчивая ассоциация с одной странной причудой непобедимого полководца, про которую рассказывал и Ростопчин:

Сидя один раз с ним (А.В. Суворовым) наедине, накануне его отъезда в Вену, разговаривал о войне и о тогдашнем положении Европы. Граф Александр Васильевич начал сперва вычитать ошибки цесарских начальников, потом сообщать свои собственные виды и намерения. Слова текли как река, мысли все были чрезвычайного человека: так его говорящего и подобное красноречие я слышал в первый раз. Но посреди речи, когда я был весь превращен в слух и внимание, он сам вдруг из Цицерона и Юлия Кесаря обратился в птицу и запел громко петухом. Не укротя первого движения, я вскочил и спросил его с огорчением: «Как это возможно!» А он, взяв меня за руку, смеючись сказал: «Поживи с мое, закричишь курицей».

Для внимательного читателя, может быть, и достаточно двух парадных портретов, чтобы вызвать соответствующие ассоциации, а для невнимательного? Для него надо сказать прямее, без иносказаний:

…иной и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка (VI, 53).

(Заметим попутно: тогда, может, и в «Космораме», посвященной графине Ростопчиной, тоже аллюзии на московский пожар и на государственных деятелей?)

Наверное, нам было бы намного легче признать в одинокой помещице хозяйку светского салона, если бы мы увидели в ее поместье хотя бы намек на этот салон.
Собаки, встретившие Чичикова?..

Между тем псы заливались всеми возможными голосами: один, забросивши вверх голову, выводил так протяжно и с таким старанием, как будто за это получал бог знает какое жалованье; другой отхватывал наскоро, как пономарь; промеж них звенел, как почтовый звонок, неугомонный дискант, вероятно молодого щенка, и все это наконец повершал бас, может быть старик или просто наделенный дюжею собачьей натурой, потому что хрипел, как хрипит певческий контрабас, когда концерт в полном разливе, тенора поднимаются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту, и всё, что ни есть, порывается кверху, закидывая голову, а он один, засунувши небритый подбородок в галстук, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат стекла (VI, 44).

Гоголь бывал на литературных и музыкальных вечерах Ростопчиной и мог видеть взаправдашних, не аллегорических бульдогов: хозяйка сажала их у выходной двери, чтобы никто не смог уйти, пока не закончится чтение.
Впрочем, на рауте у Ростопчиной бывали не только собаки, но даже лошади – она была экстравагантной особой. Один из гостей, посетивших ее подмосковное имение Вороново, вспоминает:

В первый же день, как все обитатели дома и граф сошлись в обеденную залу и сели за стол, гостей поразило следующее зрелище: со двора, по широким каменным ступеням лестницы, поднимались две лошади, без всякой сбруи и уздечек, осторожно вошли в комнату и стали рядом позади графини, как бы два ее лакея (Н.В. Берг).

Или птичий двор – чем не аллегория? Но не слишком ли опасная?

Индейкам и курам не было числа; промеж них расхаживал петух мерным шагом, потряхивая гребнем и поворачивая голову набок, как будто к чему-то прислушиваясь; свинья с семейством очутилась тут же; тут же, разгребая кучу сора, съела она мимоходом цыпленка и, не замечая этого, продолжала уписывать арбузные корки своим порядком (VI, 48).

А может, салон – это салоп?.. Случайно ли это созвучие? Может, и случайно, но почему так подробно и печально описывается непригодность этого салопа?..

…распоротого салопа, имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собою. Но не сгорит платье и не изотрется само собою; бережлива старушка, и салопу суждено пролежать долго в распоротом виде, а потом достаться по духовному завещанию племяннице внучатной сестры вместе со всяким другим хламом (VI, 45).

Будь «Мертвые души» басней, мы бы, пожалуй, довольствовались такими символически-аллегорическими обобщениями, открывающими в животном, птичьем или вещном мире свойства мира человечьего. Но это не басня. Это поэма преображения, в которой даже распоротый салоп может стать платьем. Поэтому помимо широчайших обобщений здесь сплошь рассыпаны и конкретные аллюзии, обращающие к реалиям исторической жизни. Только как их заметить и как разгадать?
На вопрос Чичикова, кто из помещиков живет поблизости, Коробочка отвечает:

«Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» (VI, 46).

Не напоминает ли этот перечень пушкинское собрание насекомых? Там тоже представлены «мелкие», по мнению автора, литераторы, которых читателю надлежит узнать:

Вот ** божия коровка,
Вот **** злой паук,
Вот и ** российский жук…
и т.д.

А что если соседи Коробочки – это и есть посетители салона Ростопчиной? Ничего, кроме фамилий, мы о них не знаем, но если это говорящие фамилии, попробуем их разговорить.

Бобров. – Среди завсегдатаев салона обладатель фамилии с ценным мехом только один – Соболевский Сергей Александрович (1803-1870). Друг Пушкина, автор остроумных эпиграмм, библиофил. Это он, впечатленный, как видно, салонными собаками, посвятил хозяйке шуточный мадригал:

Ах, зачем вы не бульдог,
Только пола нежного!
Полюбить бы я вас мог
Очень больше прежнего!..
(Е.П. Ростопчиной. <1827>)

Свиньин. – Может, это он сам, под собственной фамилией, Свиньин Павел Петрович (1788-1839), автор исторических романов, издатель «Отечественных записок» (1818-1830, 1938-1839)? Издал первую повесть Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала», и не только издал, но и саморучно ее отредактировал, да так, что молодой автор в предисловии к следующему изданию назвал его барышником и сучим москалем (I, 137, 138). А еще Павел Петрович, известный враль, послужил прообразом Хлестакова, а приключившаяся с ним история стала сюжетом «Ревизора». Кроме того, он один из тех, кто попал в пушкинское «Собрание насекомых» («российский жук»). Так что у Николая Васильевича были причины помнить его фамилию. Правда, куда меньше у него было причин, чтобы включить Свиньина в список гостей Ростопчиной, среди которых он вроде бы не был замечен.
Если же искать прообраз с тотемной фамилией среди гостей графини, тогда это Хомяков Алексей Степанович (1804-1860) – поэт, светский богослов, философ-славянофил. Правда, переименование «Хомякова» в «Свиньина» смотрится слишком уж оценочно и чересчур снижающе (вспомним свинью на коробочкином подворье, проглотившую, не заметив, цыпленка), но примерно так к нему относилась и хозяйка салона. Их отношения обострились уже после смерти автора «Мертвых душ», но, судя по ее гневному письму, были непростыми всегда:

…есть на свете знаменитый сикофант, фарисей, лицемер и славянофил – Хомяков, ходящий 25-ть лет в одной и той же грязной мурмолке, нечёсаный, немытый, как Мальбрук в старом русском переводе, гордый и таинственно резкий, как мавританский дервиш среди фанатиков-мусульман, играющий издавна в Москве роль какого-то пророка, мистика, блюстителя веры, православия, заступника небывалой старины, порицателя всего современного, одним словом – любящего Россию лишь времен Рюрика и Игоря, как человек, который из вящщей семейственности выкопал бы скелет своего прадеда, возился б с ним и нянчился, а для него пренебрегал бы, ненавидел бы и презирал бы отца, мать, братьев, жену, детей и прочее (А.В. Дружинину. 23.IV.1854).

Ничего личного? Есть и личное:

Кроме того, г-н Хомяков, личный враг мой (потому что я некогда не захотела принять его немытой руки), давным-давно разглашает о мне разные небылицы, называет меня врагом Руси и православия, западницей, Жорж-Зандисткой, приписывает мне низкие речи, мною никогда не говоренные.

Канапатьев. – Поскольку среди гостей Евдокии Петровны не было ни Паклина, ни Пенькова, ни Мхова, чем тогда конопатили щели, тогда предположим, что это Щепкин Михаил Семенович (1788-1863), великий русский актер, почти земляк Гоголя – играл в Полтавском театре, а впоследствии, в Москве, уже на сцене Малого театра, постановщик «Ревизора» и исполнитель роли Городничего.

Харпакин. – Похоже, эта фамилия производна от рядом стоящей (Харпакин, Трепакин…) – для созвучия и общей фонетической компактности. Если искать звуковой эквивалент среди фамилий русских литераторов, посещавших салон Ростопчиной, то, возможно, это Загоскин Михаил Николаевич (1789-1852), автор исторических романов, а кроме того, директор Императорских Московских театров (с 1837) и Оружейной палаты (с 1842). Гоголь познакомился с ним по собственной инициативе и в дальнейшем старался поддерживать отношения, которые сам же и подвергал риску – например, когда Хлестаков приписывает себе роман Загоскина «Юрий Милославский». Михаил Николаевич был возмущен. Правда, говорят, по другому поводу – из-за эпиграфа: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Гоголю докладывают в Рим:

С пеной у рта кричит: «Да где же у меня рожа крива?» Это не выдумка (С.Т. Аксаков. II, 1843).

А если не выдумка, то каким же надо быть ценителем искусства, чтобы так его воспринимать? Пусть эта фраза прозвучала уже после того, как был написан первый том «Мертвых душ», но ведь и Загоскин таким стал не вдруг? А может, прав Грибоедов, и тогда в фамилии «Харпакин», если хорошо вслушаться, можно расслышать еще одно значение, о котором рассказывает М.А. Дмитриев:

У меня обедало несколько приятелей. Это было в 1824 году, когда я жил у Николы в Плотниках, в доме Грязновой. В это время в Москве был Грибоедов, которого я знал и иногда с ним встречался в обществе, но не был с ним знаком. Перед обедом Загоскин отвел меня в сторону и говорит мне: «Послушай, друг Мишель! Я знаю, что ты говорил всегда правду, однако побожись!» Я не любил божиться, но уверил его, что скажу ему всю правду. «Ну, так скажи мне – дурак я или умен?» Я очень удивился, но, натурально, отвечал, что умен. «Ну, душенька, как ты меня обрадовал! – отвечал восхищенный Загоскин и бросился обнимать меня. – Я тебе верю и теперь спокоен! Вообрази же: Грибоедов уверяет, что я дурак».

Мы не знаем, что такое «харп»; но прочитав это слово с конца, получим «прах»: возможно, это аллюзия на исторические романы Загоскина и, в особенности, на его «Аскольдову могилу» (1833).

Трепакин. – Созвучие фамилий «Харпакин» и «Трепакин» может указывать на близость прообразов. Поэтому если первый – Загоскин, то второй, скорее всего, — Вельтман Александр Фомич (1800-1870), который тоже писал исторические романы и тоже служил в Оружейной палате, сначала помощником директора, т.е. Загоскина, а после кончины начальника занял его место.

Плешаков. – Если следовать семантическим ассоциациям, то это может быть кто угодно, а если фонетическим – то это Плетнев Петр Александрович (1791-1866), литературный критик, профессор российской словесности, а потом и ректор Петербургского университета.

Кроме помещиков, живущих по соседству с Коробочкой, именами означены также некоторые ее крепостные. Внимание Чичикова привлекли трое:

Особенно поразил его какой-то Петр Савельев Неуважай-корыто, так что он не мог не сказать: «экой длинный!» Другой имел прицепленный к имени Коровий кирпич, иной оказался просто: Колесо Иван (VI, 56).

Значит, и читатель должен удостоить их вниманием, пусть небольшим.

Петр Савельев Неуважай-корыто. – Исследовательница из Польши В.В. Белоусова предположила , что это Петр Яковлевич Чаадаев (1794-1856), автор знаменитых «Философических писем»: поскольку Петр и поскольку не уважает отечественную историю, да и, добавим, созвучие их имен и отчеств, похоже, не случайное: Савельев – Яковлевич, Неуважай – Чаадаев. Нам остается только принять это предположение, зная, что Чаадаев и графиня Ростопчина, жившие по соседству, были хорошо знакомы и даже, говорят, дружны. Тем самым удостоверяется результативность подобных расследований и укрепляется уверенность, что Коробочка не так проста, как принято о ней думать.

Коровий кирпич. – Кажется, ясно, какая фамилия имеется в виду: Глинка, только неясно, чья: то ли это Михаил Иванович (1804-1857), автор не только национальных опер, но и романсов на стихи Е.П. Ростопчиной, то ли Федор Николаевич (1786-1880), автор духовных стихов и, между прочим, популярной ямщицкой песни «Вот мчится тройка удалая». Оба бывали гостями графини, и трудно сказать, кого из них Гоголь имел в виду. Может быть, и обоих.
А может, подсказкой должно послужить нам все то же пушкинское «Собрание насекомых», где Ф.Н. Глинка – первый в списке: «божия коровка»?

Колесо Иван. – Коль «Иван», тогда кто же это может быть еще, если не остроумный, искрометный импровизатор и чтец Иван Петрович Мятлев (1796-1844). Много колесил по Европе, результатом чего стали «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границей» (1-я часть – в 1840 г.), которые он с шумным успехом читал в литературных салонах. В качестве десерта он был нужен и Ростопчиной, судя по тому, что пишет П.А. Плетнев:

Ростопчина меня опять зовет сегодня обедать, соблазняя Мятлевым.

Таким образом, внешне уединенное существование Коробочки таит в себе неявные черты салонной жизни. Кстати, такая же двойственность была характерна и Ростопчиной, которая то надолго уезжала в свои имения, Вороново или Анну, то снова блистала в Петербурге или Москве. Может, поэтому Гоголь обращает нашу мысль к загадочной сестре Коробочки, живущей в столице:

Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами, зевающей за недочитанной книгой в ожидании остроумно-светского визита, где ей предстанет поле блеснуть умом и высказать вытверженные мысли, мысли, занимающие по законам моды на целую неделю город, мысли не о том, что делается в ее доме и в ее поместьях, запутанных и расстроенных благодаря незнанью хозяйственного дела, а о том, какой политический переворот готовится во Франции, какое направление принял модный католицизм (VI, 58).

Ключевое слово здесь – «католицизм». По нему уже современники догадывались , о ком речь: она и в самом деле словно старшая «сестра» графини Ростопчиной – княгиня Волконская Зинаида Александровна (1792-1862): тоже писательница, тоже хозяйка салона, тоже муза и собеседница известнейших литераторов и тоже хорошая знакомая Гоголя, у которой он не только бывал, но и подолгу жил. Что в ней от Коробочки? Возможно, упорство, с которым она пыталась обратить Гоголя в католичество.

Дополнительным доводом может служить историко-литературная логика, согласно которой после Манилова мы встречаемся с Коробочкой. Если первый персонаж выражал «сладостный русский стиль», то второй – «салонную литературу», заключенную, словно в коробочке, в границах светских приличий, привычек, воззрений и т.д. Как раз на это указывал Белинский, отмечая в поэзии графини Ростопчиной два основных отличия – рефлексию и светскость, определяющие ее искусственный, салонный характер:

Исключительное служение «богу салонов» также не совсем выгодно и для музы графини Ростопчиной. Наши салоны – слишком сухая и бесплодная почва для поэзии. Правда, они даже и зимою дышат ароматом, или, как говорит муза графини Ростопчиной, «сыплют аромат»; но этот аромат искусственный, возросший на почве горшков, а не на раздолье плодотворной земли, улыбающейся ясному небу.

Вердикт критика-демократа, разумеется, предсказуем, но обратим внимание на его критерий: он гоголевский, он тот же, что и в «Мертвых душах», — это эстетическая оценка по шкале «мертвое – живое». Когда же Белинский применит этот критерий к самому Гоголю, то получит несколько парадоксальный результат: «Мертвые души» — живые, а «Выбранные места…» — мертвые. Шкала Гоголя явно превышала тот диапазон, который был ей определен демократической критикой.

Среди портретов кисти Ореста Кипренского, помимо Жуковского, хорошо известны и портреты четы Ростопчиных. Графиня в чепце, с фланелью (или что там у нее?) на шее – как и гоголевская помещица… И все-таки как не усомниться: точно ли это Коробочка?

Страницы: 1 2 3

Метки: ,

2 комментария к материалу “А.А. Кораблев: Криптография «Мертвых душ»”

  1. Валентина пишет:

    В предложенную автором концепцию всё укладывается. Хотя, конечно, грустно.

  2. Наталья Васильевна пишет:

    Да, грустно. А статья интересная, спасибо.

Оставьте комментарий


Свежие записи

Свежие комментарии

Облако меток