ПОЧЕМУ В. СТЕФАНИКА ПРАВИЛЬНО НАЗЫВАТЬ ПОЭТОМ?

Памяти моего отца,
Владимира Васильевича Домащенко (1928-2007)

Название нуждается в пояснении, ибо кто-то в нем усмотрит стремление к нарочитой парадоксальности, а кто-то, напротив, подумает, что автор хочет заняться зряшным делом взламывания открытой двери.
Действительно, почему В. Стефаника мы должны называть поэтом, если всем, даже школьникам, известно, что он прозаик, писал в основном новеллы и именно в этом качестве вошел в историю литературы?
Однако другие, читавшие Гегеля и хотя бы немного знакомые с эстетикой словесного творчества XIX века, помнят, что поэзией тогда называли всю область словесного искусства, поэтому, разумеется, В. Стефаник – поэт, в отличие от какого бы то ни было литературоведа, философа или историка.
В первом случае проблема, вынесенная в заголовок, представляется надуманной, во втором – ее нет вовсе. Однако оба возражения оказываются неправомерными, поскольку название подразумевает другой смысл слова “поэт”. Для уразумения этого смысла нам придется возвратиться очень далеко.
Ответ на поставленный вопрос нужно искать у греков. Такой далекий маршрут в свою очередь может вызвать недоумение: Стефаник и греки? Может быть, не нужно отправляться так далеко и ограничиться уточняющим пониманием поэтического в эстетике Гегеля, которого мы уже упомянули?
В письме В. Морачевскому от 14 января 1897 г. В. Стефаник пишет: “Д вечеру ліс змордувався, і задеревів, і заснув камінним сном. Із світів далеких, із-за водів глибоких надніс сумну вість до села. Чи то війна буде, чи помір на люде, чи саранча сонце сховає, чи пани панщину заведуть? Бог знає – ми не знаємо. Хрестимося і спати йдемо.
Лиш одна баба Тимчиха знає, що ліс шептав і що то буде. Сидить на печі, і пряде вовну, і віщує дівчатам, що на вечерниці зійшлися. “Чули-сте дівчєта, як ліс шумів? Война буде, ой буде. Такої войни ще не було. Всі царі будуть си бити. Усіх хлопців і чоловіків заберуть і всіх уб’ють, а потім старих озвуть, і вони не повертаються. Лиш баби, дівки і діти полишаються. А потім голод буде. Аж потім буде людям ліпше, бо рекрутів вже не мут брати”. Дівчата мліють зі страху і не хотя йти додому, бо страшно. Тато веде доньку додому і сварить, чому забавилася. “Я боялася, бо баба казала, що така война буде, що і вас уб’ють, і нашого Юрка уб’ють, і всіх уб’ють…” – “Добре, що тебе лишуть”, — каже тато і гадає собі: хто знає, може, й буде война, і не годен заснути.
Так ми усі разом з лісом, з бабов Тимчихов, з дівчатами і татами творимо те, що життям називається в селі, а що поза селом називають люде поезією” [4, 307].
Приведенный фрагмент, являясь частью письма, то есть не художественного документа, обладает высокими поэтическими достоинствами. О каком состоянии мира он говорит? Или, вернее, какое состояние мира он являет? Именно то, какое имеет в виду Гегель, говоря о первоначальной эпической поэзии, что она представляет собой “непосредственное поэтическое бытие” [1, 233]. Поэтическим здесь является еще не разделенный в себе “целый мир”, в пределах которого осуществляется все бытие, а не какая-то его часть, противостоящая внепоэтической, прозаической действительности.
То, что этот поэтический фрагмент появляется в письме – не случайно. Жизнь и поэзия не разделены у В. Стефаника границей, отделяющей эстетически завершенное от сырого, необработанного искусством жизненного материала. У него другая мера поэтичности, не эстетическая, однако она изначальнее и серьезнее любой эстетики. Эту меру, однако, нужно еще понять, причем именно Гегель нам в этом помочь не только не сможет, но, пожалуй, скорее собьет с пути.
Эстетика Гегеля и впереди, и позади нас, нынешних. Его теория художественного образа по-прежнему остается вехой, вершиной, от которой современная теория литературы отброшена на гораздо большее расстояние, нежели, к примеру, поэтика XIX века. Вот почему в своем понимании художественного образа, как он проявляется в сугубо эстетической сфере, мы, пытаясь приблизиться к Гегелю, по-прежнему остаемся гегельянцами – и так будет продолжаться, очевидно, еще очень долго. Но в том, как в “Эстетике” Гегеля осмысляется исток поэзии и ее первоначальное состояние, она безнадежно устарела.
Первоначальную поэзию Гегель способен мыслить лишь эстетически, через опосредование ее автором-творцом, вкладывающим в нее “свою душу, полноту своего духа” [1, 235], не зависимо от того, о ком идет речь: о Гомере или о Гете. Между тем память поэтического слова может хранить такие смыслы, которые предшествуют рождению эстетического сознания.
Когда мы говорим о памяти поэтического слова, мы должны иметь в виду, какой эпохой в истории саморазвития языка оно порождено. Гегель убежден, что поэзия с самого начала выступает как ????????` ?????, для которой значимы все эстетические основоположения. Творчество В. Стефаника учит нас, что изначальная ??????? не есть ?????, поэтому эстетический подход к ней не является адекватным. В этой связи чрезвычайно важной и еще ожидающей адекватного по глубине понимания является мысль И.Я. Франко, касающаяся творчества В. Стефаника: “…Се вже не техніка” [2 132], то есть именно не ?????.
Противоречие, которое не уяснилось Гегелю, явственно проступает в полемике В. Стефаника с О. Маковеем. “Я готовий пристати на те, — пишет В. Стефаник в письме от 11 марта 1998 г. своему оппоненту, — що мої оповідання закороткі, за борзо шкіцовані, загрубі, аби увійшли в літературний журнал. <…> Сирий матеріал – то хиба. Але більше Ваших закидів не приймаю. Будовою своєю вони, мої оповідання, не кривдять естетики і штуки”. Ближе к концу письма автор поясняет, почему он так думает: “Як ми маємо стати на якусь оригінальну і сильну літературу, то треба писати безлично голі образи з життя мужицького. І хоть вони сирий матеріал, то все-таки не декламація. Бо всякі речі надто прибрані, і ще з життя нашої інтелігенції, серед котрої нічо не діється, мусять вийти на декламацію. А серед мужиків так багато діється, що відти і сирий матеріал має хосен. <…> Одне ще скажу Вам щиро, що мої образки, аби їх хто-небудь прочитав, то чув би естетичне вдоволення. Я таких оповідань буду сотки писати, я буду і повісті писати, але ніколи не буду давати їх публіці заокруглених. Як ме їх прожирати, най чує, що дре або скобоче”. Причины категорического неприятия “эстетических закруглений”, т.е. “делікатних фабрикатів”, В. Стефаник пояснил в письме так: “Ото я уважаю, що ті естетичні заокруглення, то є на те, аби їх читач борзенько минав, або на те, аби запліснілому мозкові не дати ніякої роботи. Навіть такої, аби він не пізнав, що як хтось змалку свині пас, а потім нагадує те життя десь у світі, далеко, вже панком ставши, аби не пізнав, що то якась мужицька дитина” [4, 322-324].
Если оставаться в границах эстетики, то, разумеется, нужно признать правоту О. Маковея, поскольку для Гегеля в его панэстетическом подходе к поэзии подлинно (или, как он выражается, “конкретно”) поэтическим является то, что эстетически завершено, достигло “подлинной поэтической закругленности” [1, 230]. Отсутствие такой закругленности, стало быть, ведет – с эстетической точки зрения – к невосполнимым для поэзии потерям. Настаивая на эстетической значимости “сырого материала”, В. Стефаник вступает в противоречие с основоположениями эстетики и при этом говорит о них как об общезначимых, в том числе актуальных и для его произведений, несмотря на то, что своим творчеством de facto существенно ограничивает их претензию на общезначимость. В пределах не умозрительно, а действительно актуальной для него меры поэтического само это разграничение на «сырой» и эстетически завершенный материал теряет смысл.
Возвратимся к приведенному выше фрагменту из письма В. Морачевскому. Что это? Поэтическое искусство? Нет, это поэзия, которая предшествует рождению поэтического искусства, поскольку представляет собой не созерцание и закругление (эстетическое завершение) изображаемого мира с позиции вненаходимости, но пребывание в мире: именно поэтому он остается целым. Философия? Нет, но то, что до философии. Этнография? Нет, но предшествующее этнографии. Это то изначальное целое, из которого рождается и поэтическое искусство, и философия, и все остальное. Приобщенность к нему делает самого человека целым и, значит, делает онтологически укорененным его существование и его творчество. А поскольку это так, постольку сразу же обнаруживается несерьезность всех наших дискуссий об -измах в творчестве В. Стефаника, целиком остающихся в границах эстетического или технического подхода к нему. Столь же недальновидны попытки ограничить преемственность и влияния на В. Стефаника пределами документально подтвержденных биографических фактов.
Сам В. Стефаник говорит, что в гимназические годы – именно тогда, когда происходило его интенсивное личностное становление – два года не расставался с двумя томами Г. Успенского, особенно выделяя при этом его “Нравы Растеряевой улицы” [см.: 4, 230, 235]. Для гениально одаренного в языковом отношении В. Стефаника два года – все равно что для обычного человека десятилетия. Влияние, разумеется, было, и его следы обнаружить нетрудно: например, в изображении мастера у Г. Успенского (глава “Прохор Порфирыч”) и у В. Стефаника (“Майстер”). Или – еще более очевидно – глава “Дела и знакомства”, в которой рассказывается, как убитая горем жена тщетно пытается догнать своего мужа, мастерового, унесшего из дому в кабак последние вещи, и “Лесева фамілія”. Невозможно отрицать, что влияние творчества замечательного русского писателя было благотворным. Не в последнюю очередь именно авторитет Г. Успенского и его принципиальная творческая установка (во “Власти земли”, например) “топорно и грубо” говорить “непривлекательную” правду ради самой правды укрепили В. Стефаника в его противостоянии О. Маковею, не позволили ему усомниться в своем призвании. И все-таки это влияние не касается самого главного существа дела.
На Растеряевой улице не только не осталось “целого” мира, но даже память о нем большей частью растеряли. Попытка воссоздания “целого” Прохором Порфирычем остается карикатурой на подлинное “целое”, а по большому счету, очевидно, не входившему в творческий замысел писателя, – и карикатурой на новоевропейского человека, уверенного в своей способности из самого себя сотворить “целый” мир, сущность которого ему давно уже не доступна. Творчество В. Стефаника, напротив, проникнуто “целым” миром, но уже уходящим, исчезающим. Ощущением возможной или переживанием уже происходящей катастрофы “целого” мира порождено поэтическое слово В. Стефаника. Та же “власть земли” для Г. Успенского остается реальностью в качестве предмета исследования, это взгляд со стороны, тогда как для В. Стефаника – это живая, поэтически явленная реальность, одно из проявлений “целого мира”.
Хронологически творчество Г. Успенского предшествует творчеству В. Стефаника, типологически же – наоборот. Вот почему второе нельзя выводить из первого.
Мы сказали, что непосредственно поэтическим у В. Стефаника является “целый мир”. “Целый мир” (“цілий світ”) является ключевым словом для понимания его творчества. Однако для того, чтобы дальнейший разговор оставался осмысленным, необходимо пояснить, что мы имеем в виду, произнося это слово – “мир”.
Думаю, что не только большинство выпускников средних школ, но и большинство нынешних студентов филологических факультетов затруднится сказать, в каком смысле употреблено слово “мир” в названии толстовского романа. Этот факт, если он справедлив, разумеется, печален, но виновны в нем не школьники и даже не в первую очередь студенты. Виновны те не слишком озабоченные судьбами русской культуры реформаторы, которые 90 лет назад решили “упростить” орфографию русского языка. Главная цель этой реформы, осуществленной на заре самоистребительной эпохи, заключалась в обмирщении языка, в том, чтобы он лишился питающих его живую жизнь сакральных корней. Таким образом его попытались превратить в простой инструмент для утверждения своей идеологии. Оскудел язык – оскудела душа.
В самом деле, речевку “Миру – мир” еще можно в пределах этой орфографии понять, но как понять слова Иисуса Христа, обращенные к ученикам: “Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил мир” (Иоан. 16: 33). Возможностями языка определяются возможности понимания. Упрощенный до последней крайности язык оказывается неспособным вместить многократно превосходящий его сакральный смысл. Какая бы то ни было надежда на приобщение к этому смыслу при этом исключается. Но язык – в сакральных своих основах – никогда “поругаем не бывает” (Гал. 6: 7), зато навсегда бывает посрамлен тот, кто поднимает на него руку.
Смысл сказанного Иисусом Христом сразу станет ближе, если мы воспользуемся старой, более соответствующей духу русского языка, орфографией: “Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне миръ (’???????). В міре (?????)будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил міръ (??????)”. От того, что мы имеем в виду, когда произносим слово “мир”, зависит наше понимание целого. “Целый міръ” никогда не вмещается в сферу эстетического, но превышать эту сферу он может по-разному: он может быть доэстетичен, он может быть сверхэстетичен. Однако только он всегда подлинно онтологичен.
О чем говорит Иисус Христос? Он говорит, что міръ становится целым, когда он проникнут миром: только тогда он становится живым, наполняется одухотворяющим и исцеляющим его смыслом. “Целый міръ”, утверждаемый Иисусом Христом, иерархичен, каждая его деталь оказывается более или менее значимым символом трансцендентного Истока его целости. Язык, в пределах которого происходит самораскрытие такого “целого міра”, является священно-символическим. Таковым язык становится потому, что никогда не сможет вместить божественную Истину, но только намекнуть на нее, только указать путь к ней. Миръ, таким образом, оказывается сверхэстетическим, онтологическим фундаментом міра, который в свою очередь, будучи явленным, может восприниматься чувственно, то есть эстетически. С таким ли “целым міром” мы встречаемся в творчестве В. Стефаника?
В творческом сознании В. Стефаника такой “целый міръ”, разумеется, присутствует. В письме С. Морачевской (весна 1897 г.) он пишет: “Ще чую, що треба стати не собою, але вищим від себе, аби хоть одне слово таке сказати за любов, щоби не було брехнею. Відай, би треби здуріти, або я знаю. Очима, може, може, складом уст, може, музиков можна би дати хоть крішку правди за любов, але мовою ніколи.
А ще кажу: любов то є статуя свята, форму має коханої, але життя, святість не її, але Божі” [4, 311]. Все приведенное рассуждение проникнуто священно-символическим смыслом. Но сердцевину творчества В. Стефаника определяет не этот “целый міръ”, а другой. Подход к нему помогает обрести одно слово, употребленное Лесей Украинкой. Это слово, однако, нам предстоит переосмыслить.
В статье о буковинских писателях Леся Украинка, указывая на отличительные особенности творчества Ю.-О. Федьковича от творчества В. Стефаника, говорит, что у Федьковича на первый план “выступала главным образом этнографическая, казовая сторона народной жизни», тогда как «у г. Стефаника, наоборот, мы видим изнанку этой жизни” [2, 310].
Понимание Лесей Украинкой слова “казовая” остается сугубо эстетическим: оно говорит о парадной, приукрашенной действительности, противоположность которой представляет то, что мы, полагает автор, находим у В. Стефаника. Разделив міръ на его казовую сторону и изнанку, мы прошли мимо “целого міра” – порождающего лона всех творческих интенций В. Стефаника. Между тем он потому и целый, что сразу кажет себя целиком: все, что ему присуще, – не часть целого, но всегда тождественно целому; все его имена – не названия каких-то его специфических особенностей, но сливаются в одном имени, поэтому по-разному говорят одно и то же.
“Целый міръ” вне эстетического восприятия, поскольку он – не предмет представления, но всегда – живое средоточие жизни, которой целиком и безраздельно принадлежит человек. Онтология актуального для В. Стефаника “целого міра” не метафизична, но также и не эмпирична: она предшествует такому разделению: “Галаган маю у хустині зав’язаний, булок повні пазухи та й цукру добру байду. Сиджу коло мами, ладно мені, а за школу забув” [4, 301]. “Целый міръ” у В. Стефаника – это тоже лад, но проявляющийся как данность присутствия, а не как священно-символическая целость. Вот почему та самая молитва, которая является конститутивным моментом приобщения к священно-символической целости, у В. Стефаника свою конститутивную значимость теряет: “Як я об’яснив мамі, відки стільки добра в мене набралося, то мама сказала, що за кожний обарінок і яблуко треба молитву говорити. Я так не любив говорити молитви…, що від милосердних жінок я тікав, як заяць” [4, 247].
В этом “целом міре” исток и силы, и творчества: “Але у мене є те, що мене рятує і держить. Я хлопчик. Дівочий сміх і біль є ще у мене. То така невинність, чистота дитини. Се у мене сила первісна, елементарна” [4, 312]. Именно изначальная: она из “целого міра”, но одновременно ею он утверждается – не как единство чувственного и сверхчувственного, но как непосредственная явленность присутствия, еще не разделенного, но таящего в себе возможность всех последующих разделений. При этом не следует легкомысленно утверждать, что этот “міръ” наивный, примитивный: если в нем имплицитно заключено все, то, разумеется, в нем имплицитно заключены – как возможность – и все более поздние достижения человеческого мышления. Вопрос в другом: там, где разделение стало всеобщим принципом, так что и «целый міръ» в самом себе разделился, и целый человек распался, способна ли утратившая цельность мысль возвыситься до той полноты, которая была присуща ей в пределах “целого міра”? Ведь никто не станет отрицать, что как только не стало “целого міра” – идет ли речь об актуальном для В. Стефаника изначальном целом или о том, которое утверждается Иисусом Христом, – не стало и мудрости, а мудрость как раз и есть изначальная цельность и полнота.
Никакого третьего “целого міра” нет и быть не может. Новоевропейский человек, опираясь на свою абсолютизированную изолированную субъективность, может создавать лишь проекты “целого міра”, а это, как мы понимаем, не одно и тоже. “Целый міръ” бытиен, поскольку мы ему принадлежим, являемся орудием его самоосуществления; как только мы начинаем с позиции вненаходимости из подручного материала конструировать его, он сразу же свой бытийный статус теряет. Его нельзя слепить, к нему можно лишь возвратиться. Ощущение присутствия “целого міра”, принадлежность ему – жизненно необходимы человеку: без этого человек подобен кленовым листьям, “що… розвіялися по пустім полю, і ніхто їх позбирати не годен…” [4, 134]: судьба бездомного новоевропейского человечества.
Первый шаг к мудрости мы сделаем, когда, пресытившись многознанием, смиренно признаем, что давно утраченный нами “целый міръ” таит в себе такие глубины, к которым никогда не приблизится никакая рассудочная философия. Но к ним может прикоснуться поэзия.
В слове “казовый”, таким образом, актуализируется изначальный доэстетический, онтологический смысл, когда “целый міръ” кажет себя в присутствующем, а само присутствующее обретает характер “целого міра”. У “целого міра”, который, самораскрываясь, приходит к слову в поэзии В. Стефаника, много имен. Из поэтической исповеди “Дорога” мы узнаем, какие из них важнейшие. Во-первых, это то, каким обозначено присутствующее: люди, земля, міръ, космос. Все это объединяется именем “ціле село”: “Спросив Іван ціле село” [4, 69.]. Поэтическое слово В. Стефаника потому имеет такое сверхчеловеческое внутреннее напряжение, что его село вбирает в себя «целый міръ». Когда село потрясено, устои космоса колеблются. Сводить в наше время значение творчества В. Стефаника к тому, что он был «певцом обездоленного селянства», значит по-прежнему не уметь его творчество «в рахунок взяти» [4, 332]. Если уж обездоленный, то весь міръ, переставший быть целым, а вместе с ним, разумеется, и селяне, последние, кому суждено было причаститься к нему, когда он еще был целым. Поэтому им больнее других, когда он рушится.
Приобщением к целому порождается песня: “З їх губів злизав слова, з чолів вичитав мислі, а з серць виссав почування. А як сонце родилося в крові і цілувало поміж довгі вії їх очі, то в його серці породилася пісня. Розспівалася в його душі, як буря, розколисалася, як мамине слово” [4, 99].
Песня теряет силу, как только природная порождающая мощь міра ослабевает: “По їх чолах копалися рови один коло одного. Губи їх засихали і біліли. Серце заходило жовчю.
І пісня його душі згіркла, як зігніла пшениця” [4, 100].
Поскольку песня и поэт – одно, вместе с песней теряет жизненные силы поэт.
Второе важнейшее имя “целого міра” – любовь: ею он скрепляется и одухотворяется. Как только она уходит, песня умирает: “На свіжій ріллі під веселою дугою стояла його любов. Земля радувалася її білими слідами.
Як безсила дитина, протягнув до неї руки.
— Ходи!
— Не можу, бо ти отрута!
Захитався, а як прожер свій засуд, то поклав на чорну ріллю окрушки своєї пісні і поволікся дальше” [4, 100].
Наконец, третьим именем “целого міра”, с которого все начинается и которым все заканчивается, является имя “мама”; в нем предельно концентрированное выражение обретает все: и лад, и любовь. Как только умирает мама, теряют смысл все имена и сам человек теряет имя: “Одного дня спотикнувся на гріб своєї мами.
Заридав сухими очима і впав.
Зарив чоло у могилу і просив маму, аби його назвала так, як він був ще дитиною.
Одне маленьке слово аби сказали!
Довго просив.
Потім поклав голову на хрест і почув від нього мороз.
Здригнувся, поцілував могилу в маленьку яблінку і поплівся безіменний і самотній” [4, 100-101].
Имя вбирает в себя всю смысловую полноту “целого міра”. Вот почему утрата имени – это одновременно утрата “целого міра”, утрата творческой силы. Если поэт замолкает, это не значит, что он “исписался”. Это значит, что “целый міръ” перестал говорить, а без него никогда не “народиться… слово” [4, 164].
Имя в изначальном понимании этого слова и актуальный для В. Стефаника “целый міръ” – одно. О том, что такое это одно, говорит в своем истолковании имени А.Ф.Лосев: “Имя – как максимальное напряжение осмысленного бытия вообще – есть также и основание, сила, цель, творчество и подвиг также и всей жизни… Без имени – было бы бессмысленное и безумное столкновение глухонемых масс в бездне абсолютной тьмы, хотя и для этого нужно некое осмысление и, значит, какое-то имя. <…> И нет границ жизни имени, нет меры для его могущества. Именем и словами создан и держится мир” [3, 153].
Сам “целый міръ” творит песню, а поэт – его голос. Можно сказать иначе: изначальная ??????? – не что иное как артикуляция смысловой полноты имени, попытка удержать его исчезающий смысл, поскольку с его утратой теряет смысл сама человеческая жизнь. Чем безнадежнее эта попытка, тем напряженнее, неистовее становится поэтическое слово.
Поэтическое слово В. Стефаника равноизначально тому рубежу, расколовшему надвое древнегреческую поэзию, когда на смену прямому слову гимнов Пиндара, непосредственно являвших “целый міръ”, приходит миметическое слово трагедии, которое знает только опосредованную возможность явленности “целого міра”. Миметическая поэзия (????????` ?????) дает лишь образ “целого міра”, ограниченный возможностями представления, поэтому является шагом к его забвению.
В третьей Пифийской песне Пиндара изначальный “целый міръ” предстает как “нетронутая целость счастья” (“ ’?????… ????”) [5, 75, 105-106], колеблемая легким порывом ветра, в любой момент могущая быть разрушенной. У В. Стефаника “целость счастья” еще есть (например, в проникнутой “старогрецьким” ладом новелле “Мамин синок”), но она всегда уже “тронута” – хотя бы набежавшей тенью будущей неизбежной катастрофы:
— Добре. А куди ти поїдеш?
— До Канади [4, 43].
Еще раз вспомним фрагмент из письма В. Морачевскому, приведенный в начале статьи. В любую минуту лес может прошуметь свою страшную весть, а баба Тимчиха изъяснит пророчество, и теперь, спустя сто с лишним лет, мы знаем, что она не ошибется, как не ошибся Тиресий, призванный Эдипом. Вот только веры ей больше, чем софокловскому Тиресию, поскольку ее “міръ” в большей степени целый, нежели в древнегреческой трагедии.
Творчество В. Стефаника – это и попытка удержать “целый міръ”, и до последней трагической глубины осознанная невозможность это сделать: столь же искренняя, сколь несправедливая по отношению к себе убежденность, что в его книге “ничего… не найдете целого – самые осколки чего-то болезненного и самое вздрагивание” [4, 336]. Когда К. Гаморак сказал: “Не пиши так, бо вмреш”, – он сказал правду, но это только половина правды, ибо столь же справедливо, но в другом смысле, было бы и противоположное: “Пиши так, бо вмреш”. Справедливо, поскольку так писать – единственная возможность осуществить “целый міръ”, а значит его удержать.
Только то слово является подлинно поэтическим, которое принадлежит “целому міру” и его являет. Среди тех немногих, через кого “целый міръ” в ХХ столетии еще подавал свой голос, был В. Стефаник. Вот почему его правильно называть поэтом – в первоначальном и наиболее точном смысле этого слова.
Решта – декламація.

Литература
1.Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – М.: Изд-во соц.- эконом. лит., 1958. – Т.14: Лекции по эстетике. – Кн.3 / Пер. с нем. П.С. Попова. – 440 с.
2.Історія української літературної критики та літературознавства: (Хрестоматія): У 3 кн. / Упоряд. П.Ф. Федченко. – К.: Либідь, 1998. – Кн. 2. – 352 с.
3.Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Самое само: Сочинения. – М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО- Пресс, 1999. – С.29 – 204. – (Серия “Антология мысли”).
4.Стефаник В.С. Вибране / Упоряд. В.М. Лесин, Ф.П.Погребенник. – Ужгород: Карпати, 1979. – 392 с.
5.Pindarus. Carmina cum fragmentis. – P. I. – Lipsiae: BSB B.G.Teubner Verlagsgesellschaft, 1980. – 193 p.

Анотація
У статті здійснюється спроба довести можливість і необхідність розмежування ??????? та ????????` ?????. Межа між цими різними станами поетичного слова співпадає з межею між “цілим світом” та будь-яким проектом (картиною) світу.

Summary
The article presents an attempt to prove that it is possible and necessary to differentiate between ??????? and ????????` ?????. The border between them coincides with the border between the total world and any project (picture) of world.

Ключові слова: цілий світ, поезія, поет.
Key words: total world, poetry, poet.

Опубликовано: Домащенко А.В. Почему В. Стефаника правильно называть поэтом? / А.В. Домащенко // Актуальні проблеми слов’янської філології: міжвуз. зб. наук. ст. – К.: Освіта України, 2008. – С.107-114.

Метки: , ,

Оставьте комментарий


Свежие записи

Свежие комментарии

Облако меток