«…ДО ТРАГЕДИИ Я НЕ ДОРОС…» (А.А.БЛОК)?

- Существует ли трагедия в ХХ веке?
— Да, конечно. Лирика Блока.
Из разговора

Поэт может осуществлять понимание чего-либо в процессе творчества, т.е. всем своим поэтическим существом, может о том же самом высказывать рассудочные соображения. Эти два понимания осуществляются в разных сферах, так что между ними может и не быть никакого перехода.
Примеры такого несовпадения рассудочного и поэтического мы находим у самого Блока. 6 августа 1907 г. в исповедально-примирительном письме А.Белому, призванном преодолеть усугубившийся кризис в их отношениях, настолько глубокий, что уже через два дня после этого письма последовал вызов на дуэль, Александр Блок пишет: «Никакого “оргиазма” не понимаю и желаю трезвого и простого отношения к действительности» [2, т.8,190]. Разумеется, то, что в столь категоричной форме говорит Блок, который не только в такой ответственной, но и в обычных жизненных ситуациях «никогда не лгал» (З.Н.Гиппиус), – кристальная правда.
Эта правда, однако, опровергается правдой его поэтического творчества, которому, конечно же, ведомо, что такое “оргиазм”, которое само становится “оргиазмом” в тех случаях, когда необходимым оказывается этот способ самораскрытия поэтической идеи. Разумеется, рассудок сюда “уже не поспевает”.
В статье «Ницше и Дионис» В.И.Иванова, опубликованной в «Весах» за три года до драматической переписки А.Блока и А.Белого, о «священном хмеле и оргийном самозабвении» сказано: «Одно дионисийское как являет внутреннему опыту его сущность, не сводимую к словесному истолкованию, как существо красоты или поэзии. В этом пафосе боговмещения полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах. Здесь сущее переливается чрез край явления. Здесь бог, взыгравший во чреве раздельного небытия, своим ростом в нем разбивает его грани. Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны» [4, 29].
Все разделенное, говорит В.И.Иванов, – небытие, тогда как дионисийское, разбивая все грани, преодолевая все полярности, утверждает человека в его принадлежности той изначальной связи, с которой начинается бытие, которая единственно и есть бытие – концентрированное выявление сущности вселенской жизни. Эта изначальная связь, полагает В.И.Иванов, – дионисийская, трагическая, то есть именно оргийная.
Через восемь лет – 19 июня 1912 года – на оргийный пафос этой уже сравнительно давней статьи откликнулся А.А.Блок решительным утверждением оргийного – в духе В.И.Иванова – характера поэтического творчества:
И, наконец, увидишь ты,
Что счастья и не надо было,
Что сей несбыточной мечты
И на полжизни не хватило,
Что через край перелилась
Восторга творческого чаша,
И всё уж не мое, а наше,
И с миром утвердилась связь…
Эта бытийно-изначальная – а потому неразрушимая – связь для Блока так же, как и для В.И.Иванова, – трагическая. Но такова ли она на самом деле?
Один из заветов Ф.И.Тютчева, значимых – хотя и не в полной мере – для Блока , гласит:
Взрывая, возмутишь ключи,
Питайся ими – и молчи…
Как раз этот тютчевский запрет оказался нарушенным у Блока: ключи замутились.
В чем это проявляется?
В том, что на тютчевское утонченно-одухотворенное «мне слышится» у Блока в любой момент всей своей железной тяжестью может навалиться «я хочу слышать так-то»: «Мир движется музыкой, страстью, пристрастием, силой. Я волен выбрать, кого хочу, оттуда – такова моя верховная воля и сила» [2, т.7, 219]. Нет, не такова. Ключевая вода – в самом истоке – освежает и питает. Как только мы проявляем волевое усилие (“я хочу”), искомое исчезает, постигаемое мгновенно ограничивается сферой нашей субъективности, а это и есть один из «окольных путей» – в онтологическом смысле – в никуда. У Тютчева – другое:
Бродить без дела и без цели
И ненароком, на лету,
Набресть на свежий дух синели
Или на светлую мечту…
Самораскрываясь – в том числе и даже главным образом, исключая святых праведников, вдохновению поэта – истина приобщает к своей благодатной глубине – избранных. Впрочем, подлинная поэзия, проистекающая из чистого источника, и есть разновидность праведности.
Но есть и другой признак утраты онтологических путеводных нитей у Блока. Он заключается в непонимании им изначального соотношения литературных родов.
15-17 августа 1907 г. в первом письме после примирения А.А.Блок пишет А.Белому (авторские выделения сохраняются): «Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я – лирик. Быть лириком – жутко и весело. За жутью и весельем таится бездна, куда можно полететь – и ничего не останется. Веселье и жуть – сонное покрывало. Если бы я не носил на глазах этого сонного покрывала, не был руководим Неведомо Страшным, от которого меня бережет только моя душа – я не написал бы ни одного стихотворения из тех, которым Вы придавали значение» [2, т.8, 199].
Это суждение, если только над ним честно задуматься, может поставить в тупик любого специалиста по литературным родам и жанрам. Драма, говорит Блок, порождается лирикой, а лирика в свою очередь характеризуется не только жутью, но и весельем. Что трагедия не произрастает из веселья, это понятно, но ведь драма находится от него еще дальше, если только вспомнить, к примеру, Шекспира и сравнить его трагедии с исключительно серьёзной драмой XVIII-XIX веков. Если противоположности сходятся, то не должно ли веселье дорасти до трагедии прежде, чем стать вполне серьезным? А жуть и лирика?… Е.А.Боратынский, который знавал бездны не менее бездонные, нежели Блок, и пугающую жуть существования пережил с не меньшей глубиной, именно в лирике, а не в чем-то ином, находил одновременно и жуть, и самое действенное спасение от нее:
Болящий дух врачует песнопенье…
Жуть и веселье Блока представляют собой отзвук – прямой или опосредованный – антиномии Боратынского, разрывающей надвое песенный дар, который одновременно и высвечивает до последней глубины жуть человеческого существования, и действует исцеляюще на им же потрясенный дух. Но отзвук у Блока – одновременно и развитие означенной антиномии, поскольку у него не только жуть, но и веселье руководимо Неведомо Страшным. У Неведомо Страшного вообще-то много имен. То, которое приводит Блок, – только одно из них. Вот почему не нужно заблуждаться относительно веселья: на поверку оно может оказаться не таким уж веселым.
И все же в суждении А.А.Блока, несмотря на видимую путаницу, вопрос о литературных родах поставлен глубже, чем в отполированных учебниках, в которых и ухватиться не за что. Эта глубина, однако, не очевидна.
А.А.Блок утверждает, что одной из важнейших (может быть, важнейшей) особенностей его миросозерцания (разумеется, творческого) является его драматический характер. Эта драма миросозерцания у Блока оказывается неизбежным следствием лирической его сущности, которая в свою очередь характеризуется жутью и весельем.
В «Герое нашего времени» после смерти Бэлы Максим Максимыч попробовал утешить Печорина: «…Он поднял голову и засмеялся… У меня мороз пробежал по коже от этого смеха…» Этот смех лермонтовского героя как одной из личин Неведомо Страшного прошел через русскую литературу XIX – начала XX веков и отозвался в лирике лермонтовского ученика. Этот смех – отголосок адского хохота.
Устами таких, как Максим Максимыч, по-детски невинных людей сказывается истина. Искренне недоумевая, он спрашивает собеседника – внимательного слушателя истории о Печорине: «…Ну, какой бес несет его теперь в Персию?..» Именно он и несет. В сцене последней встречи Печорина с Максимом Максимычем отчетливо просматривается, что это уже не человек, а тело, в котором по инерции действуют несколько затухающих рефлексов. В этом теле для Неведомо Страшного уже нет пищи. Как раз в смехе, от которого у Максима Максимыча пробежал мороз по коже, уже слышится его окончательное торжество.
Еще пример: «Они (глаза. – А.Д.) не смеялись, когда он (Печорин. – А.Д.) смеялся». Откуда бы это мог узнать рассказчик? Во всё продолжение сцены, когда он наблюдал Печорина, у того не было ни малейшего повода для смеха (а поводы для смеха у него всегда – исключительны): он попрощался с полковником П…, отдал несколько приказаний лакею, закурил сигару, раза два зевнул, а после этого некоторое время смотрел «на синие зубцы Кавказа» – вовсе не в задумчивости, вопреки мнению рассказчика, поскольку не только чувствовать (встреча с Максимом Максимычем), но и, что взаимосвязано, думать было уже некому и нечем.
Ясно, что слова о глазах Печорина принадлежат не рассказчику. Это повествователь заглянул в его потаённое, чтобы выявить самое существенное в нем. Путешествие Печорина в Персию не должно нас обмануть. Так его младшие братья Свидригайлов и Ставрогин позднее собирались уехать в Америку и в кантон Ури. Адреса разные, пункт назначения один. Угасли рефлексы, тела стали не нужны, Неведомо Страшный спешит переменить личину.
Все сказанное имеет непосредственное отношение к суждению Блока о драме его миросозерцания.
О чем же оно говорит?
Оно говорит о том, что лирика – сонное покрывало, прикрывающее бездну: в нее в любую минуту можно сорваться – и погибнуть, причем смертью самой настоящей, не метафорической. В том, что на карту поставлена жизнь, залог подлинности поэтического слова.
К бездне влечет Неведомо Страшный: в тот момент, когда послышится его зов, рождается поэтическое слово; иного истока, кроме этого, поэзия Блока не знает («не написал бы ни одного стихотворения» из тех, которые что-то значат). Поэт не противоборствует Неведомо Страшному, но отдается ему, вместе с ним противоборствуя Тому, Кому противоборствует Неведомо Страшный. Влечение поэта к Неведомо Страшному равновелико обратному влечению его к поэту. Для этого в поэте должно быть то, что необходимо Неведомо Страшному, что питает его в его борьбе: бессмертная душа. Она «бережет» поэта, конечно, не сама собой, но потому что через нее (только через нее) действует Удерживающий. Рождает поэтическое слово Блока, следовательно, не просто зов Неведомо Страшного, но то напряжение, с которым он – в душе человеческой и ценой человеческой души – противоборствует Удерживающему. Чем сильнее напряжение, тем властительнее зов.
Цена каждого творческого усилия – частичка души, которая сгорает, отходя Неведомо Страшному:
И, вглядываясь в свой ночной пожар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар!
10 мая 1910
Исход – неизбежная гибель, когда сгорит последняя частичка души. На смену антиномии Боратынского «жуть – гармония (целительное)» приходит другая, самая изначальная, роковая и неизбежная: Неведомо Страшный – Удерживающий.
Лирика, полагает Блок, – это порабощение Неведомо Страшному, это погибельный путь; она – «хотя и прекрасный, но страшный сон, в котором коснеет наша литература» [1, 174].
Указать спасительный исход и даже явить его, считает Блок, способна лишь трагедия. В своем осмыслении и оценке трагедии он остается в границах новоевропейской традиции. Однако в суждениях Блока о трагедии отчетливо проступает не только общая традиция, но и контуры той ближайшей парадигмы, в пределах которой движется его мысль. Контуры этой парадигмы отмечены двумя значимыми для Блока именами. Первое из них уже названо – это В.И.Иванов: «Он (Дионис, «героический бог Трагедии» – А.Д.) был благовестием радостной смерти, таящей в себе обет иной жизни там, внизу, и обновленных упоений жизни здесь, на земле. Бог страдающий, бог ликующий – эти два лика изначала были в нем нераздельно и неслиянно зримы» [4, 30]. Второе – это, разумеется, Ф.Ницше: «Но как изменяется вдруг эта, в таких мрачных красках описанная нами, заросль нашей утомленной культуры, как только ее коснутся дионисические чары! Бурный вихрь схватывает все отжившее, гнилое, разбитое, захиревшее, крутя, объемлет его красным облаком пыли и, как коршун, уносит его ввысь. В смущении ищут наши взоры исчезнувшее: ибо то, что они видят, как бы вышло из глубин, где оно было скрыто, к золотому свету, во всей своей зеленой полноте, с такой роскошью жизни, такое безмерное в своем стремительном порыве. Среди этого преизбытка жизни, страдания и радости восседает Трагедия в величественном восторге…» [5, 138. Пер. Г.А. Рачинского].
Вот что такое трагедия или, прошу прощения, Трагедия для Ф.Ницше – не усталость, не обреченность, не резиньяция, но сила, мощь, буйство жизни, одержимость – от избытка сил – становлением, которое в самом себе заключает и свое оправдание. Вот о какой трагедии говорит Блок, вот до какой трагедии считает, что не дорос, но жаждет дорасти он. Вот почему трагичны именно те его стихотворения, которые проникнуты бодростью, энергией действия, а наиболее далеки от трагедии те, в которых жизненный порыв слабеет или исчезает совсем:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти,
Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути.
Ноябрь 1906
Блоку ведомо, что существовал когда-то «рай песен», отзвук этого имени расслышал и он, понимая при этом, что рай – не «мученье и ад», а райская песня – уж во всяком случае не «роковая о гибели весть». Но путеводный луч света к этому раю для него – Шекспир («Ну, старая кляча, пойдем ломать своего Шекспира!»), чтобы его достичь, нужно «плакать», «петь», «идти», т.е. бороться. Путь в рай, таким образом, лежит через трагедию. Как понимать его – этот путь? Очевидно, как возможность возродиться вместе с преображенным и возрожденным миром. Шекспир – имя, знак этого нового «возрождения», а трагедия, полагает Блок, представляет собой прямой («торный»), а не окольный путь к нему. Как скромен был на самом деле «неистовый» В.Г.Белинский, «просто» назвавший драматическую поэзию «венцом искусства», а трагедию – вершиной ее!
У Ф.Ницше, В.И.Иванова, А.А.Блока мы находим одно и то же – высший апофеоз трагедии, которым завершается история ее новоевропейского культа. Однако в самом ли деле трагедия представляет собой высшую ступень, какой может достичь поэзия? Не является ли ее возвышение историей самозванца на троне, в конце концов обожествленного, который так долго дурачил утратившие под ногами почву новоевропейские умы? В каком ослеплении в самом деле должны были находиться эти умы, чтобы прыжки по кочкам над бездонными топями назвать в конце концов радостью преображения, торными путями к раю?
Парадокс заключается в том, что находясь в самом средоточии трагического, Блок жаждет трагедии как чего-то недостижимого, такого, к чему еще нужно пролагать торные пути. Ведь «жуть» и «веселье» — это, конечно же, характеристика не лирики, а трагедии, трагического, причем такая характеристика, которая не указывает на цель, но являет данность. Чему учит нас это краткое обращение к высказыванию Блока? Тому, что поэзия, будучи по всем внешним признакам лирической, по своей сути может принадлежать к драматическому роду. Или иначе: Блок и в лирике поэтически мыслит изнутри трагической парадигмы. Как видим, наш вывод говорит совсем не то, что подразумевалось высказыванием Блока.
Иному учит нас опыт тех, кто не поддался чарам трагедии, хотя логично было бы предположить, что именно они должны были стать самыми сладкоголосыми ее менестрелями. Я имею в виду Платона, который сам в молодости был трагическим поэтом, был современником не только заката, но и, что сейчас важнее, высшего взлета греческой трагедии – этого, согласно нынешним представлениям, едва ли не одного из чудес света, а также Шекспира, сыгравшего решающую роль в возвышении новоевропейской трагедии.
Что открылось философу философов, когда он после встречи с Сократом, сжигая свои трагедии, произнес:
Бог огня, поспеши: ты надобен нынче Платону! [3, 151]
Возможность ответа на этот вопрос таится в диалоге «Кратил», в том месте, где Сократ объясняет смысл имени «Пан»: «Так вот, истинная часть его гладкая, божественная и витает в горних высях, среди богов, а ложная находится среди людской толпы – косматая, козлиная. Отсюда и большинство преданий и вся трагическая ложь» [6, 643, 408с. Пер. Т.В. Васильевой].
Высказывание Сократа говорит о Пане, одновременно оно космологично: в нем в имплицитном виде заключено все, что в последующее время – на тысячелетия – станет предметом формирующейся в сочинениях Платона метафизики. Если бытийно только принадлежащее истине, то трагедия, целиком пребывающая в противоположной области, вопреки мнению В.И.Иванова, бытийного статуса лишена, поэтому не может быть более высокой ступенью самораскрытия истины, нежели, к примеру, прямое божественное слово гимнов. Вот почему, следуя смыслу приведенного высказывания, именно трагический поэт может не дорасти до Пиндара, обратное же суждение вполне бессмысленно.
Не менее показательно то, что мы находим в 111 сонете Шекспира, — поэтическое суждение, которое, разумеется, гораздо важнее любых несохранившихся его прозаических высказываний. Этот сонет заслуживает того, чтобы его привести полностью:
O, for my sake do you with Fortune chide,
The guilty goddess of my harmful deeds,
That did not better for my life provide
Than public means which public manners breeds.
Thence comes it that my name receives a brand,
And almost thence my nature is subdued
To what it works in, like the dyer’s hand:
Pity me then and wish I were renew’d;
Whilst, like a willing patient, I will drink
Potions of eisel ’gainst my strong infection
No bitterness that I will bitter think,
Nor double penance, to correct correction.
Pity me then, dear friend, and I assure ye
Even that your pity is enough to cure me.
О, беспокоясь обо мне, ты укоряешь Судьбу,
Богиню, виновную в моих пагубных поступках,
В том, что не лучше свою жизнь обеспечил,
Чем приношениями публики, которые целиком зависят от ее нравов.
Вот почему на моем имени стоит позорное клеймо,
И во многом отсюда – мой характер, на котором отпечаток
Того, чем я занимаюсь, подобно [краске на] руке красильщика:
Пожалей меня и пожелай, чтобы я возродился;
Пока, подобно старательному пациенту, я буду пить
Дозами уксус против этой стойкой заразы,
Не будет горечью то, что я буду считать горьким,
Как и двойная епитимья, [необходимая для того], чтобы направить мое исправление.
Пожалей меня, дорогой друг, и я уверяю тебя,
Что одного твоего сожаления достаточно, чтобы исцелить меня.
Двойная епитимья нужна во искупление двойного греха – драматурга и актера. Это двойное ремесло столь же не чисто, как ремесло красильщика, однако оно намного позорней. Клеймо на имени – это клеймо отвержения, клеймо погибели. Нужно ли после этого считать загадкой, почему за несколько лет до смерти Шекспир оставил театр, почему он умер, нимало не заботясь, «будут ли когда-либо “Макбет”, “Буря” или “Антоний и Клеопатра” сохранены для будущего в печатной форме» [7, 231]? Шекспир, конечно же, очень удивился бы, если б узнал, за что его почитают в наши дни, и еще вопрос, хотел ли он такой славы. Поэтому Л.Н. Толстой зря в свое время ниспровергал Шекспира, а «шекспировский» вопрос в наши дни – один из самых пустых вопросов, обнаруживающий только суетливость наших душ.
Кто более Шекспира имеет право судить о «торных путях» в связи с трагедией? Так вот, в отличие от Ф.Ницше или А.А.Блока, не в бунте, а в покаянии открываются ему эти пути. Прямое лирическое слово говорит совсем не то, что слово трагедии: оно утверждает именно то, что трагедия отрицает.
Платон, будучи величайшим мыслителем в истории человечества, одновременно является крупнейшим мыслителем эпохи высшего расцвета греческой трагедии, Шекспира так никто и не превзошел в трагическом искусстве за все прошедшие со дня его смерти столетия, и вот именно они не скрывают своего презрения к трагедии. Почему?
Потому что они находятся на границе того, что было ранее, и того, чем порождена, что приносит с собой трагедия. Они очень хорошо понимали, что оставалось позади, там, где для трагедии не было места. Они понимали с каким упадком духовной жизни сопряжено ее возвышение, когда нравы толпы впервые становятся главным руководящим принципом для поэзии. Они ясно осознавали, что утрачено, а когда то, что утрачено, забылось, тогда трагедия заняла привычное для нас место на троне.
В этом отличие: бог манической поэзии вещает «прямые слова» (Пиндар), которые, конечно же, являются словесным соответствием торным путям. Эти слова заключают в себе всю полноту истины, которую способен постичь человек, если ему дан соприродный истине, не сокрытый от нее ум. Одним из основных свидетельств подлинности лирической поэзии XIX-XX вв. является хранимая ею связь с этими изначальными «прямыми словами». Связь эта – залог приобщения к истине. В истине не коснеют, в ней одухотворяются и, одухотворяясь, возвышаются. Трагический же герой – титан «возрождения» – только честен (поэтому Лаэрт, идущий на обман, — не трагический герой, в первую очередь поэтому). Этого мало, конечно, если помнить о том, что было, но и много, если вспомнить, что случилось с европейцами в последующее время.
Почему трагедия приобрела в конце концов такое важное значение, какое самому Шекспиру даже не грезилось? Потому что дух новоевропейской трагедии наиболее полно и глубоко раскрывает дух новоевропейского времени в целом – начиная с «возрождения». Определяющий импульс этого времени был, конечно, антихристианский и заключался он, главным образом, в осуществлении самоконституции Ego, в чем необходимо усматривать отнюдь не преодоление, но исходную причину всех онтологических «граней»; вместе с тем это исходный пункт такого разделения, которое влечет за собой утрату онтологического понимания мира. Наиболее полным выразителем этого титанического по своим масштабам порыва был трагический герой. Как только порыв ослабел, история новоевропейской трагедии закончилась, хотя отголоски ее слышались в европейской драме и позднее, вплоть до наших дней. Один из них:
— Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу… Матушка, я в отчаянии! Матушка!
Исток этого полуистеричного крика, раздавшегося в деревенской глуши, нужно искать в том порыве, который является движущей силой шекспировского «Гамлета». Но в нем же – этом крике – и судьба трагического героя.
Закончилась история трагедии, но не закончилась история трагического. Поэтому, когда трагедии не стало, трагедией могли стать, хотя бы в отдельных эпизодах, чеховские сцены из деревенской жизни или лирическая поэзия – лирическая поэзия А.А.Блока, например.
Теперь становится очевидным ответ на вопрос, возможно ли такое, чтобы лирический поэт не дорос до трагедии?
Лирический поэт по своему родовому предназначению – жрец своего бога (Диониса ли – дифирамб, или другого), трагический (в той же мере, что и актер) – только «ремесленник Диониса» [см.: 4, 34]. «Несущих тирсы много, а Вакхов мало». Тот, кто становится Вакхом, мгновенно покидает сферу трагического, чтобы оказаться в другой – более высокой области. Лирическая поэзия изначально – ???????: она именно к этой более высокой области приобщена; любое же драматическое творчество – всегда и только ???????? ????? (ремесло).
Поэтому Блок, будучи великим поэтом, не только «дорос» до трагедии, но и стал одним из наиболее глубоких выразителей сущности трагического в ХХ веке. В тех же стихотворениях, в которых он ощущает себя причастником «наследья родового» – Эдгаром, а не Эдмундом – он, несомненно, перерастает трагедию. Не узнавая, однако, в родовом родовое, он полагает, что только трагедия способна даровать очищение, хотя отчетливо осознает, что такой катарсис возможен только через катастрофу. Проникнутый трагическим мироощущением, с маниакальным нетерпением он жаждет катастрофы. Но маниакальное, характеризующее трагическую область, — не маническое.
Когда катастрофа – в действительности, а не в воображении – произошла, Блок замолчал. Исток его творчества иссяк, вместе с ним иссякла жизнь. Однако минутное торжество Неведомо Страшного – это одновременно и его крах, залог грядущего подлинного возрождения.

Литература
1. Блок А.А. Об искусстве. – М.: Искусство, 1980. – 503 с.
2. Блок А.А. Собр. сочинений: В 8 т. – М.; Л.: ГИХЛ, 1960 – 1963.
3. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. – М.: Мысль, 1979. – 620 с.
4. Иванов В.И. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – 428 с.
5. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – Т.1. – М.: Мысль, 1990. – 829 с.
6. Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.1. – М.: Мысль, 1990. – 860 с.
7. Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. – М.: Прогресс, 1985. – 432 с.

Анотація
У статті розглядається співвідношення трагедії як драматичного жанру і ліричної поезії. Автор вважає, що в онтологічному сенсі лірична поезія є первинною.
Summary
The article deals with the correlation of tragedy and lyric poetry. In the author’s opinion, lyric poetry is primary in the ontological sense.

Ключові слова: трагедія, лірика, онтологія.
Key words: tragedy, lyric poetry, ontology.

Опубликовано: Домащенко А.В. “…До трагедии я не дорос…” (А.А. Блок) / А.В. Домащенко // Актуальні проблеми слов’янської філології: міжвуз. зб. наук. ст. – К.: Освіта України, 2008. – Вип. XV. – С.141-149.

Метки: , ,

Оставьте комментарий


Свежие записи

Свежие комментарии

Облако меток