???????? ?????

Двигаясь в русле общеизвестного кантовского разграничения, Г. Риккерт резко противопоставил, с одной стороны, логическое и эстетическое, с другой, – этическое, соотнеся первое и второе со сферой “созерцательного, безличного и асоциального”, а третье – с “личными, социальными благами (ценностями. – А.Д.) действенной сферы”. При этом первые две области, согласно немецкому философу, характеризуются монизмом, тогда как этическая – принципиально плюралистична. Данную классификацию Г. Риккерт определил как “сверхисторическую, на все времена значимую” [см.: 10, 372-377].

Близкий по духу своего философствования к неокантианцу Г. Риккерту М.М. Бахтин, разрабатывая основы своей нравственной философии, предпринимает радикальную попытку теоретическое (логическое) и эстетическое помыслить изнутри “единственного события свершаемого бытия”, то есть именно изнутри сферы действенности. В результате и теоретическое, и эстетическое начинают мыслиться “уже не в теоретических и эстетических терминах” [3, 8].
Что совершил М.М. Бахтин? Коперниковский переворот в нашем понимании эстетического? Или он просто продемонстрировал элементарное непонимание классификации Г. Риккерта? Может быть, классификация немецкого философа ошибочна? Например, излишне “схематична”? Настаивая на этом, мы проявили бы непростительное легкомыслие. Уж в чем-чем, а в умении проводить границы кантианцам не откажешь, и этому умению нужно у них учиться, а не спешить с возражениями. К тому же излюбленное в наше время ругательное словечко “схематизм” всегда чревато казусом, когда схематичное по своей природе представляющее мышление этим же словом бранится.
Границы, разделившие три упомянутых области, будучи онтически вторичными, оказываются тем актуальнее, чем больше новоевропейским человеком утрачивается ощущение первичной онтологической (следовательно, не объединяющей, но единящей) основы его существования. У самого И. Канта, а также в неокантианстве, мы находим сравнительно позднее, онтически обескровленное понимание проблемы, которую гораздо более глубоко, поскольку не просто онтически убедительно, но с сохранением онтологической перспективы, рассматривает св. Григорий Палама: “…Мы, противостоя “закону греха” (Рим. 8, 2), изгоняем его из тела, вселяем ум управителем в телесный дом и устанавливаем с его помощью должный закон для каждой способности души и для каждого телесного органа: чувствам велим, что и насколько им воспринимать, действие этого закона называется “воздержанием” (эстетика. – А.Д.); страстной части души придаем наилучшее состояние, которое носит имя “любовь” (этика. – А.Д.); рассуждающую способность души (познание. – А.Д.) мы тоже совершенствуем, выгоняя все, что мешает мысли стремиться к Богу, и этот раздел умного закона именуем “трезвением”. Кто воздержанием очистит свое тело, силой Божией любви сделает свою волю и свое желание опорой добродетелей, а ум в просветленной молитве отдаст Богу, тот получит и увидит в самом себе благодать, обещанную всем, кто чист сердцем” [7, 42].
Когда Г. Риккерт вслед за И. Кантом разграничивает логическую, эстетическую и этическую области, он знает, что он делает. Эта классификация, ближайшим образом восходящая к богословской традиции Средневековья, отражает реальное различие названных областей, поэтому никакие коперниковские перевороты здесь невозможны. Сказанное означает: изнутри этического, а поэтому и помысленное не в эстетических терминах, увидеть эстетическое нельзя. Помысленное будет в лучшем случае касаться лишь отблеска эстетического в действенной сфере.
Но почему М.М. Бахтин решается проигнорировать выводы Г. Риккерта? Потому что для него жизненно значима лишь сфера действенности. Она представляет собой главный и – без преувеличения – единственный предмет его постоянных размышлений, тогда как сама по себе область эстетического его интересует очень мало или совсем не интересует. Поэтому проницаемыми для него оказываются границы этой области.
Не значит ли это, однако, что, игнорируя основоположения строгого философского мышления, М.М. Бахтин впадает в столь нелюбимое им “свободное мыслительство”? Нет, не впадает. Почему? Ответ на этот вопрос станет понятным, если мы на соотношение познавательной, эстетической и этической областей посмотрим изнутри ???????? ?????. Взаимная проницаемость границ названных областей является основополагающим законом ???????? ?????. М.М. Бахтин в этом отношении, конечно, никакой не первооткрыватель, но исходит из понимания поэтического искусства, которое вполне отчетливо проявилось уже у Аристотеля.
Говоря о том, чему подражает поэтическое искусство, Аристотель утверждает: “… Так как все подражатели подражают действующим [лицам], последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью), – то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы…” [1, 43].
???????, которая предшествовала рождению ???????? ?????, представляла собой развертывание имплицитной полноты сакрального имени, поэтому автономная сфера действенности никаким ее конститутивным моментом быть не могла. Но также не была таковым и автономная область эстетики, которой попросту еще не существовало.
Рождение эстетики и ???????? ????? – одновременное событие, но они с самого начала не совпадают в своих границах. Эстетическое – конститутивный момент ???????? ?????, однако с самого начала в пределах ???????? ????? сопряженный со сферами познания и действенности. Сфера действенности непосредственно наполнена этическим содержанием, о чем, собственно, и идет речь в приведенном выше фрагменте из “Поэтики” Аристотеля. Он же говорит и о познавательной значимости подражания: “…Подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания…” [1, 48]. ???????, таким образом, – это соединение только что обособившихся и ставших автономными эстетической, этической и познавательной областей. Высшей формой такого соединения становится ???????? ?????. Причем фундирующей основой этого соединения в ???????? ?????, как и в подражании в целом, оказывается именно эстетическое начало, поскольку “продукты подражания всем доставляют удовольствие” [там же], тогда как в отношении познания оно может полезно лишь “прочим людям”, но не философам [см.: там же, 49]. Согласно общепринятому мнению, то, что универсально, то и более фундаментально. Красота, доставляющая удовольствие, стало быть, представляет собою специфическое свойство подражания, тогда как познание, будучи причастно этой области, отнюдь этой областью не исчерпывается и, напротив, именно за пределами этой области обретает более соответствующий своей сущности облик.
Но, может быть, область действенности является для подражания и для ???????? ????? такой же универсалией, как эстетическое? На такую мысль наталкивает приведенный выше перевод В.Г. Аппельрота: “…Все подражатели подражают действующим [лицам]…” Этот перевод с несущественными изменениями повторяет М.Л. Гаспаров [см.: 2, 647]. Если все обстоит именно так, тогда упомянутая выше установка М.М. Бахтина не только имеет право на существование, но действительно позволяет более глубоко понять поэтическое искусство в его собственно эстетическом существе. Однако на самом деле все обстоит совсем не так.
В предложенных переводах недоумение вызывает местоимение ‘все’, которого нет и не может быть у Аристотеля. В “Поэтике” сказано “’???? ?? ????????? ?? ?????????? ??????????…” [1448a], что значит: когда подражающие подражают действующим…
О том, что не все подражатели это делают, Аристотель вроде бы говорит в рассуждении, разграничивающем подражание действию и подражание действующим лицам, что, согласно переводу М.Л. Гаспарова, совсем не одно и то же: “[Итак, трагедия] есть [прежде всего] подражание действию и главным образом через это – действующим лицам” [2, 653].
Из перевода следует, что даже в трагедии можно подражать действию, не подражая действующим лицам. Но и действию, как видим, трагедия подражает вроде бы не исключительно и целиком, но только “прежде всего”.
Перевод уводит нас далеко от Аристотеля, у которого сказано: “’????? ?? ??????? ??????? ??? ??? ?????? ??????? ??? ??????????”. В подлиннике нет ни “прежде всего”, ни “главным образом”. ???? по-гречески значит: ‘совершенно’, ‘вполне’, ‘совсем’. Превосходная степень этого слова (???????), конечно, не может значить меньшую степень исключительности (“главным образом”), но, напротив, высшую: “И [трагедия] есть подражание действию и по этой причине исключительнейшим образом действующим лицам”. Действие (???????) мыслится Аристотелем как результат деяний действующих лиц, поэтому сама трагедия у него всегда есть подражание действующим лицам, а не “прежде всего” или “главным образом”. Но это совсем не значит, что то же самое справедливо относительно других видов поэзии.
Об этом также прямо сказано у Аристотеля: “…Трагедия подражает не людям, но действию и жизни, в которой и счастье, и несчастье заключается в действии, и цель [трагедии] – действие, не свойство: свойства же какие бы то ни было присущи характерам, тогда как действиям – счастье или наоборот” (1450а).
????? в своем подражании никогда не выходит за пределы действенной сферы, однако и здесь названная сфера оказывается опосредованной эстетическим началом, на что указывает ее упорядоченность (????????), завершенность и цельность – в соответствии с основополагающим требованием поэтического искусства как искусства. Именно следование этому требованию, делает поэтическое искусство более философичным и серьезным, нежели, к примеру, история: завершенное и цельное действие являет нашему созерцанию зримо явленную сущность жизни, а не просто разрозненные, никак между собою не связанные события.
Склад деяний, их единство, о чем не устает говорить в “Поэтике” Аристотель, утверждая, что это “первое и самое важное в трагедии” (1450b), – эстетически претворенное искусством действие, а не просто жизненный хаос, не тронутый волшебной кистью поэта.
Случайно ли завершенность и цельность действия (именно то, что, согласно Аристотелю, представляет собой краеугольный камень поэтического искусства, когда оно подражает действенной сфере) трактуются М.М. Бахтиным как недостаток, следствием которого оказывается необходимость отказаться от художественного образа? Разумеется, нет. О том, что при этом мы неизбежно должны будем отказаться от самого поэтического искусства, М.М. Бахтин не подумал.
Художественный образ – не то, от чего можно небрежно отмахнуться, потому что он – не просто бесполезный довесок к диалогическому столкновению разных точек зрения на мир в границах действенной сферы. Художественный образ – не то, что можно сдать ad acta без того, чтобы туда же следом не последовало искусство. Художественный образ с его не просто совмещением, но интегральным единством онтологического, гносеологического и аксиологического моментов является концентрированным выражением самой сущности ???????? ?????.
Редакторское название книги М.М Бахтина 1979 года (“Эстетика словесного творчества”) – одно из самых больших недоразумений в теории литературы последних десятилетий, тем более досадное, что книга стала настольной для целых поколений современных теоретиков литературы. Название книги вкупе с содержащейся в ней принципиальной для М.М. Бахтина полемикой с Г.В.Ф. Гегелем само собою формировало иллюзорное представление о якобы новой, бахтинской, эстетике, как будто в принципе возможны разные эстетики.
Разных эстетик не бывает, а есть разная глубина понимания ее сущности, и в этом отношении бахтинская трактовка сугубо эстетических проблем ни в коем случае не является шагом вперед по сравнению с Гегелем. М.М. Бахтин смотрит на эстетическую область извне и судит о ней по законам другой области, что сразу же обнаруживается, как только эстетическое и этическое в его рассуждениях соприкасаются: “Эстетическое созерцание и этический поступок не могут отвлечься от конкретной единственности места в бытии, занимаемого субъектом этого действия и художественного созерцания” [4, 23].
Вполне могут, причем сказанное касается также и этического поступка, если только его мыслить не сугубо персоналистски.
Уже из школьного курса теории литературы известно, что в истории искусства были целые эпохи, когда незаместимость, творческая неповторимость индивида никаким его действенным элементом не являлась. Об этом, например, можно прочитать в главе “Религиозный круг романтического искусства” второго тома “Эстетики” Гегеля.
Что касается этического поступка, то, к примеру, греческий ‘этос’ отнюдь не из единственности человека исходит. Скажут: это не тот этос. Конечно, не тот, и что же? Игнорируя первоисток новоевропейской этики, сама философия поступка повисает в воздухе, утратив почву под ногами. Но даже и не заходя так далеко, вспомним, что сказано в §358 “Воли к власти”: “Тот, кто не может мыслить себя как цель и вообще не в состоянии из себя создавать цели, тот склоняется к морали самоотречения – инстинктивно. К ней его склоняет все: благоразумие, опыт, тщеславие. И вера есть также отречение от самого себя” [8, 156].
Есть мораль, исходящая из конститутивной для нее самости. Этой установкой обусловлен не только бахтинский персонализм, но и весь ницшеанский по преобладающему духу ХХ век – при всем разнообразии ценностных моментов. Мы видим, что позиция М.М. Бахтина в некотором принципиальном отношении гораздо радикальнее, поскольку Ф. Ницше по крайней мере вступает в полемику с чуждой ему моралью отречения от самости, тогда как М.М. Бахтин вообще не считает ее возможной.
Если нравственная философия М.М. Бахтина не может охватить всю область этики, к которой обращена непосредственно, как же она может претендовать на то, чтобы выявить во всей полноте и глубине сущность эстетического, к которой обращена лишь опосредовано?
Пытаясь дать характеристику эстетическому событию, М.М. Бахтин на самом деле характеризует сферу действенности, понятую исключительно персоналистски – как столкновение двух несовпадающих сознаний, как бы мы их при этом ни мыслили: как столкновение персонажей или как отношение автора к герою.
Аристотель говорит в “Поэтике”: “…Без действия (???????) трагедия невозможна, а без характеров (’????) возможна…” [2, 652]. Из этого М.М Бахтин делает вывод, что действующие лица (субъекты действенной сферы) представляют собой универсальный ключ ко всем этическим и эстетическим проблемам. Мы имели возможность убедиться, что такой вывод ни в коем случае не соответствует смыслу аристотелевских суждений о поэтическом искусстве. Но даже оставаясь в границах новоевропейской парадигмы, мы должны констатировать, что М.М. Бахтин со своей установкой на действенную сферу в понимании поэтического искусства опоздал по крайней мере на шестьдесят лет.
Когда человек бунтующий в середине XIX века не просто заявил свои права, но осознал себя единственным субъектом истории (поскольку, как известно, “Евангелие кончилось”, “Бог – или у них уже: бог – умер”, а человек разумный и человек играющий – простые недотепы), действие и поэзия расходятся радикальным образом. Еще раз: случайно ли именно в это безвременье роман взошел на литературный трон? И не был ли он при этом в чем-то существенном весьма похож на Наполеона III, который в это же смутное время делал свою политическую карьеру? Вроде бы император, то есть человек претендующий на серьезную роль в исторической драме, однако одновременно, по слову Ф.И. Тютчева, histrion [см.: 11, 389], заискивающий перед толпой, что вполне соответствовало духу этой отнюдь не героической эпохи. Гистрион у Ф.И. Тютчева – комедиант, скоморох; сравни с итальянским istrione – комедиант, шут; вообще – актер для невзыскательного простонародья, совмещающий разные амплуа: музыканта, певца, мастера разговорного жанра, акробата, – одновременно все эти роды деятельности пародирующий.
Где-то у кого-то все это мы читали о романе: здесь и демократизм, и многоликость, и пародирование, следовательно – стилевая (а не стилистическая, как неудачно выразился М.М. Бахтин, поставив тем самым в тупик несчастных преподавателей “Введения в литературоведение”) трехмерность. Стиль может быть воспринят и помыслен трехмерно в границах как эйдосного, так и персоналистского дискурсов, тогда как стилистика может быть понята только лингвистически, чем целиком исключается наличие третьего измерения. Преподаватели вышли из положения, интерпретируя трехмерность как трехкомпонентность, что соответствует термину ‘стилистическая’, но искажает содержание мысли М.М. Бахтина. Эйдосная стилевая трехмерность аналогична трехмерности живописного изображения (есть передний план, есть задний: временной, пространственный, и как правило – их стилевое несовпадение в том же романе); персоналистская обусловлена взаимоосвещением разных голосов, за которыми стоят разные социальные диалекты. Пародирование – одна из древнейших форм изображения чужого слова. Не случайно сегодня, как и тысячелетия назад, неизменным успехом у публики пользуется искусство греческих гистрионов – мимов: подражание голосам известных людей, то, что может делать любой актер, но только немногие не гнушаются на концертной площадке зарабатывать этим на хлеб.
Гистрион – не просто ключ к одному из литературных жанров, роману, как его трактует М.М. Бахтин. На проблему следует посмотреть шире, поскольку роман потому и приобрел такую значимость, что в нем с наибольшей полнотой выразился дух наступившей эпохи. Гистрионство – отнюдь не только скоморошество, но важнейшая особенность нынешнего времени: совсем не случайно лицедеев впервые за все прошедшие тысячелетия нынче почитают больше, чем мыслителей и поэтов. Суть этой важнейшей особенности в тотальной зависимости всех бывших “свободных искусств” от действенной сферы. Когда мысль признается лишь тогда, когда она обслуживает текущие потребности названной сферы, – это тоже гистрионство. При этом со всей неотвратимостью встает вопрос, способна ли такая мысль оставаться мыслящей.?
Бунт действенной сферы был последним в череде бунтов, в которых с наибольшей полнотой проявился характер (этос) новоевропейской истории. Ему предшествовали бунт разума (теоретическая сфера, XVII век, “век гениев”) и бунт чувства (эстетическая сфера, XVIII век, “просвещение”). Нынешнее порабощение искусства и мысли действенной сферой – расплата за бунты.
“Сегодня, – пишет в “Прологе” к “Сатурнийским стихам” начинающий П. Верлен, – разрушен изначальный, но износившийся за прошедшие века союз деяния (l’Action) и сновидения (le Rкve)”, то есть поэзии: “деяние, которое в давние времена настраивало песенный лад лир, теперь, проникнутое тревогой, хмельное, покрытое сажей взбудораженного столетия” [5, 16, 18], остается чуждым поэтическому слову.
П. Верлен говорит, что в действенной сфере произошли изменения, сущностно ее преобразившие, и это имеет катастрофические для поэзии последствия. В каком свете должны предстать – в контексте поэтического слова – попытки именно эту сферу помыслить в качестве законодательной для искусства?
На слова П. Верлена через несколько лет откликнулся А. Рембо в знаменитом письме Полю Демени о ясновидении: “Поэзия не будет больше воплощать в ритмах действие; она будет впереди”[9, 273].
А поэт? Что произойдет с ним? Об этом – “Одно лето в аду”: “Утром у меня был такой отрешенный взгляд и такое мертвенное лицо, что те, кого я встречал, возможно, меня не могли увидеть” [там же, 281].
С сожалением приходится констатировать, что после этих слов, как будто они никогда не были сказаны, по-прежнему продолжают повторять пошлости о том, что цель поэтического искусства – в самовыражении, или, как ни в чем ни бывало, пребывают в уверенности, что автор – самостоятельный субъект творческого бытия, способный якобы творить, как Бог, пользуясь “теми же приемами”.
Об искусстве нужно говорить серьезно. Речь ведь не просто о любопытных историко-литературных фактах, о которых на досуге можно почитать. Речь о том, что свершилось и затронуло каждого из нас: в каждом из нас что-то умерло, когда это случилось. Сути произошедшего не меняет то обстоятельство, что никто ничего при этом не почувствовал, а боль за всех нас испытали лишь немногие.
По большому счету слова П. Верлена и А. Рембо – знак того, что история ???????? ????? закончилась; это значит, что только теперь по-настоящему пришла к своему завершению аристотелевская парадигма в истории поэзии. Сказанное ни в коем случае нельзя понимать в том упрощенном смысле, что вдруг как-то сразу повсеместно перестали появляться высокохудожественные произведения искусства. Замечательные писатели, ни в чем не уступавшие крупнейшим мастерам предшествующего периода (И. Во, например), и замечательные лирические поэты были, конечно, и в ХХ веке, но что это, если не инерция двух с половиной тысячелетней великой эпохи? Круг замкнулся:
— А я, Тиресий, знаю наперед,
Что происходит при таком визите;
Я у фиванских сиживал ворот,
Среди умерших я бродил в Аиде.
В границах господствующей действенной сферы не может быть истории поэтического искусства, поскольку оно сущностно этой сфере не принадлежит, но остается история технических кунстштюков, например, разных геометрических фигур вместо живописных произведений. Возникает гипертрофированная мода на -измы: теперь главное – принадлежать к какому-нибудь -изму, и тогда любую чепуху можно выдать за произведение искусства. Действенная сфера по-хозяйски зашла на запретную для нее ранее территорию и вышвырнула на обочину все, что не соответствовало ее представлениям об искусстве. Главным рефери в определении в том числе и эстетической значимости произведений прошлого и современных кунстштюков становятся аукционы с их деловой смёткой.
Продекларированный Гегелем закат искусства случился очень скоро, однако не потому, что “мысль и рефлексия обогнали художественное творчество” (здесь Гегель судит как представитель эпохи бунтующего разума, не в образе, а в понятии усматривая “высший и абсолютный способ осознания духом своих истинных интересов” [6, 16]), а потому, что поэтическое искусство, подчинившись действенной сфере, перестало быть самим собой, поскольку утратило способность осуществлять конститутивную для него интегрирующую функцию. Именно в смысле этой конститутивной функции следует понимать рассуждение, что искусством мысляще-познающий дух лечит рану, которую сам себе наносит, оторвавшись от действенной сферы [ср.: там же, 14].
Ремесло мима-гистриона никаких интегрирующих сверхзадач перед собой не ставит, поэтому целиком остается вне той праздничной в сущностном смысле, серьезно-радостной атмосферы подлинной ???????? ?????, вновь собирающей из разрозненных частей целый мир, – атмосферы, которую имеет в виду Ф. Гёльдерлин в стихах, надписанных на имя “Софокл”:
Многие тщетно пытались радостно выразить радость
Высшую, вот, наконец, в скорби открылась она.
Чем дальше расходятся действие и поэзия, тем жертвеннее становится удел поэта:
…Когда в степи, как диво,
В полночной темноте безвременно горя,
Вдали перед тобой прозрачно и красиво
Вставала вдруг заря,

И в эту красоту невольно взор тянуло,
В тот величавый блеск за темный весь предел, –
Ужель ничто тебе в то время не шепнуло:
Там человек сгорел?
Опять-таки, случайно ли фанатичные (или, может быть, циничные) сторонники активных действий, твердо знавшие, что и как нужно делать, чтобы всех немедленно осчастливить, вполне в духе ремесла гистриона с таким наслаждением паясничали и кривлялись именно по поводу лирики А. Фета, в частности, бесцеремонно навязывали публике свои бездарные эпиграммы на его гениальные безглагольные стихотворения, представляющие собой крайнее проявление антидействия?
При этом опыт П. Верлена, А. Рембо да и самого А. Фета учит, что способность различение рая и ада не является имманентным принципом поэтического искусства.
Тема А. Фета оказалась по-своему близкой А. Блоку, но трактовал он ее иначе: у него “жизни гибельный пожар” затмевает “бледные зарева искусства”, которые – вполне в духе новоевропейского гуманизма – лишь средство для того, чтобы увидеть и понять человека. Действенная сфера, каковой она стала к середине XIX века, для Фета – окончательно и бесповоротно – “базар крикливый”, совершенно чуждый поэзии во всех ее проявлениях. Конечно, это было ведомо и Блоку, но в такого рода стихотворениях почти всегда можно ощутить у него оттенок литературности, например, влияние творчества Э. По, как в этом случае:
И странно: жизнь была – восторгом, бурей, адом,
А здесь – в вечерний час – с чужим наедине –
Под этим деловым, давно спокойным взглядом,
Представилась она гораздо проще мне…
Весь Блок, конечно, не в этом, а в страстном и в то же время трагическом по своему содержанию чаянии “свободы”, ее грядущего “торжества”, очень долго оставаясь в уверенности, что это чаяние – не знак приближающейся катастрофы, а свидетельство того, что он – “дитя добра и света”. Не случайно и произошедшее в 1917 году он воспринимает как космическое действо, проникнутое музыкой, – не сбывшаяся мечта не просто о действии, но онтологическом событии, в котором опять смогла бы укорениться поэзия. Невозможность этого Блок по-настоящему понял только после катастрофы. Слишком хорошо известно, какие последствия все это имело для его творчества. Вот почему в некотором принципиальном отношении он не более поздний, а более ранний поэт, нежели Верлен, Рембо или Фет.
Речь идет не об истрепанном до дыр эпигонами романтизма конфликте поэзии и филистерской действительности. Речь о другом, о чем-то совсем непримечательном и в то же время более страшном: о том, что никакого конфликта уже нет.
Самые страшные катастрофы те, которых не замечают [ср.: 12, 339].
В действенной сфере – буднично и незаметно, без извержения Везувия и размахивания на публике “картонным мечом” – произошло нечто, после чего поэзия неминуемо должна была оказаться не в усадьбе Круассе, а бездомной на улицах и в клоаках Парижа, Брюсселя и Лондона. Наступил момент, когда дом столяра Циммера становится для поэта не исключением из правила, а правилом.
Действенная сфера становится самодостаточной и ни в какой поэзии уже не нуждается. Она, пожалуй, потерпит поэта – в роли гистриона; например, в роли зазывалы на рынке, как выразилась о В. Маяковском советского периода М. Цветаева [14, 297]. Впрочем, в этом самоунижении – до юродства – по-своему проявилась честность Маяковского: не нужно обманывать самих себя, делая вид, что поэзия теперь – не это.
Вот почему на самом деле “Рембо – предел” (П. Валери). Вот почему и Фет – предел.
Самоуверенно говорили о темном Средневековье, а на поверку оказалось, что самыми темными как раз являются XIX-XX столетия – из-за того, что действенная сфера заполонила собой все [ср.: 12, 54, 135].
Приходит время волевого порыва к власти (Ф. Ницше), философии прямого социального действия (К. Маркс), персонализма (М. Шелер), прагматизма (Ч.С. Пирс, Дж. Дьюи) и преимущественно или сугубо аналитического понимания мира (Б. Рассел, Л. Витгенштейн). Все эти направления, вроде бы по-разному трактуя мир, на самом деле исходят из одного основания и обращены к одному и тому же: к утвердившейся в качестве самодостаточной действенной сфере, и в своей совокупности раскрывают самые существенные ее особенности.
“Закат уже состоялся”, – говорит М. Хайдеггер ” [12, 178]. Закат – это тотальное господство действенной сферы, время “по-става”, когда только и делают, что говорят о человеке и его потребностях, но при этом под вопрос поставлено само его существо: “Господство по-става грозит той опасностью, что человек окажется уже не в состоянии вернуться к более исходному (следовательно, более соответствующему его сущности. – А.Д.) раскрытию потаенного и услышать голос более ранней истины” [там же, 234]. Этой опасности не избежать по той причине, что Бог, поэзия, а также наполненная онтологическим содержанием мысль (иронически обозначенная как “свободное мыслительство”) оказываются вне той области, в которой протекает отныне жизнь человека. Это не значит, что о Боге, поэзии или онтологии не говорят, наоборот, периодически даже возникает мода на ту или иную тему, но эти разговоры не имеют никакого отношения к тому, чем сущностно определяется происходящее в сфере действенности.
Не будем забывать, что первой на эту опасность указала именно ???????? ????? – своим категорическим неприятием тотальных притязаний действенной сферы. В 1879 году, через шесть лет после окончания “Одного лета в аду” (а это название прямо говорит, что именно произошло, когда никто ничего не почувствовал), на вопрос Эрнеста Делаэ о литературных занятиях А. Рембо ответил: “Я больше не думаю об этом”. В этом ответе больше поэтического смысла, нежели во всех последующих стихах разных поэтов, лишенных слуха, которые исходили из действия и к действию вели. Такого упрека не может избежать и уже упомянутый поэт: “За порогом стихов Маяковского – ничего: только действие” [14, 308].
Сказанным лишний раз подтверждается, что ???????? ????? не нуждается в философии для оправдания своих истин, тогда как философия с ее волей к власти, социальными доктринами, персонализмом и проч. плетется в хвосте. Поэтическое искусство – “органон философии” (Ф. Шеллинг), и как только философия, теряя слух, забывает об этом, она сразу же безнадежно отстает. Мысли рождаются не в голове изолированного индивида, упоенного своей самостью и “незаместимостью”, а в целом и приходят из целого. Уже очень давно новоевропейский человек не знает никакого другого целого, кроме как явленного искусством, в первую очередь – поэтическим.
Отсутствие слуха проявилось, в частности, в том, что исходило в ХХ веке из действенной сферы в попытках осмысления поэзии – из поступка ли (персонализм) или из делания (литературоведческая грамматика). Вот почему М.М. Бахтин судит об искусстве вполне в духе своего времени: его расхождения с эпохой “чисто стилистические”, как выразился по другому поводу один литературовед.
Последний русский поэт – из тех немногих, кто в ХХ веке был наделен слухом: я имею в виду Олега Чухонцева – в одном, по-видимому, бессмысленном слове еще пытается расслышать то, что говорило когда-то в полный голос – не говорило, а пело:
И он не знает, что делать дальше, так и стоит,
держась двумя за свою тележку, и что-то бормочет,
что-то мычит, но одно лишь слышно: – Кыё! Кыё!
“Что это? причет? или проклятья?” [15, 33] И то, и другое. Это – все, это собранная в одно слово в пределах действенной сферы поэзия. Это последнее слово, которым поэзия еще пытается до нее докричаться. Это уже и не голос, а последний “грохот” и “рокот” ускользающего смысла. Что здесь делать персонализму? Не в деловитости ли сугубо диалогической действенной сферы, давно уже обессмысленной, он пытается искать то, чего в ней нет?
Когда-то в самый момент зарождения поэтического искусства Аристотель объяснил, что подражанием действующим лицам область подражания не ограничивается, стало быть, и эстетическое событие мы не обязательно должны мыслить как столкновение персонажей или как отношение автора к герою. Утверждать обратное – значит растворить эстетику в философии поступка.
Поскольку именно эстетическая область является конститутивной для поэтического искусства, постольку лишь изнутри этой области может быть адекватно помыслена его сущность – в эстетических терминах. Поэтическое искусство вбирает в себя и действенную сферу, и сферу познания, но осуществляется это соединение разных сфер на основе эстетики – именно она обеспечивает единство всей области поэтического искусства. Так – эстетически в ???????? ????? – вновь творится целый мир, когда целое как онтологическое событие, то есть как со-присутствие Бога (богов) и людей, становится недоступным. Жизнь, во всем ее многообразии и во всей ее действенности воплощенная в произведениях ???????? ?????, хочет быть подобием онтологического события: только в этом случае поэтическое искусство обретает смысл.
Рассудочно-теоретический подход, когда вместо художественного произведения мы начинаем анализировать текст в его лингвистической данности, к ответу на вопрос о сущности поэтического искусства не ведет.
Но то же касается и нравственной философии и ее концентрированного выражения – персонализма, поскольку вопрос о сущности поэтического искусства шире вопроса о роли и значимости в его пределах действенной сферы. Это просто два разных вопроса.
Персонализм, будучи порождением нравственной философии, а не эстетики, занят почти исключительно романом именно потому, что сам по себе роман принадлежит к той же сфере действенности, становясь подлинно поэтическим только тогда, когда превозмогает свои границы, приобщаясь к традиционным жанрам поэтического искусства. Роман становится больше, чем роман, когда на романное действие, житейски прозаическое по своей сути, ложится отблеск онтологического события.

Литература
1. Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. – М.: ГИХЛ, 1957. – 184 с.
2. Аристотель. Поэтика // Сочинения: в 4 т. – Т.4 / Аристотель. – М.: Мысль, 1983. – С.645 – 680.
3. Бахтин М.М. Собр. сочинений: в 7 т. – Т.1 / М.М. Бахтин. – М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. – 957 с.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – 424 с.
5. Верлен П. Три сборника стихов / Поль Верлен. – М.: Радуга, 2005. – 512 с.
6. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. – Т.1 / Г.В.Ф. Гегель. – М.: Искусство, 1968. – 312 с.
7. Григорий Палама, св. Триады в защиту священнобезмолвствующих / Св. Григорий Палама. – М.: Канон, 1995. – 384. – (История христианской мысли в памятниках).
8. Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей / Ф. Ницше. – М.: REFL-book, 1994. – 352 с.
9. Рембо А. Парижская оргия / Артюр Рембо. – М.: Эксмо, 2008. – 352 с. – (Золотая серия поэзии).
10. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре / Г. Риккерт.– М.: Республика, 1998. – 413 с.
11. Тютчев Ф.И. Полн. собр. сочинений и письма: в 6 т. – Т.6 / Ф.И. Тютчев. – М.: Классика, 2004. – 592 с.
12. Хайдеггер М. Время и бытие / М. Хайдеггер. – М.: Республика, 1993. – 447 с.
13. Хайдеггер М. Что зовется мышлением? / М. Хайдеггер. – М.: Территория будущего, 2006. – 320 с. – (Университетская серия Александра Погорельского).
14. Цветаева М.И. Об искусстве / М.И. Цветаева. – М.: Искусство, 1991. – 479 с.
15. Чухонцев О. Фифиа / О.Г. Чухонцев. – СПб.: Пушкинский фонд, 2003. – 48 с.

Аннотация
Статья посвящена выяснению вопроса о сущности поэтического искусства. Автор предлагает развернутую характеристику составляющих элементов поэтического искусства, в частности, действенной сферы. Особое внимание уделено соотношению действенной и эстетической сфер.
Ключевые слова: поэтическое искусство, действенная сфера, эстетическая сфера.

Анотація
Статтю присвячено з’ясуванню питання про сутність поетичного мистецтва. Автор пропонує розгорнуту характеристику складових чинників поетичного мистецтва, зокрема дієвої сфери. Особливу увагу приділено співвідношенню дієвої та естетичної сфер.
Ключові слова: поетичне мистецтво, дієва сфера, естетична сфера.

Summary
The article deals with the clarification of the essence of poetic art. The author offers the detailed characteristics of the components of poetic art, in particular the efficacious sphere. Special attention is paid to the correlation of the aesthetic and efficacious spheres.
Keywords: poetic art, efficacious sphere, aesthetic sphere.

Опубликовано: Домащенко А.В. ????????` ????? / А.В. Домащенко // Актуальні проблеми іноземної філології: лінгвістика та літературознавство. – Міжвуз. зб. наук. статей. – Вип. V. – Бердянськ, БДПУ, 2010. – С.202-214.

Метки: ,

Оставьте комментарий


Свежие записи

Свежие комментарии

Облако меток