Донецкая филологическая школа

А.А.Бильченко: Миф о неизвестном солдате в контексте авторского мифотворчества Роджера Уотерса

09. 8. 2010  –  В рубриках: Библиотека, Литературоведческий сборник

МИФ О НЕИЗВЕСТНОМ СОЛДАТЕ
В КОНТЕКСТЕ АВТОРСКОГО МИФОТВОРЧЕСТВА РОДЖЕРА УОТЕРСА

Музыкальная контркультура – феномен, получивший развитие в рамках общего контркультурного движения Запада 60-х – 70-х гг. XX в. Одним из двигателей данного процесса по праву считается нигилизм, который, однако, не сводится к нигилизму абсолютному. От упрощенного отрицания ценностных ориентиров, моральных норм и стереотипов современного им «общества домохозяек» и порожденной этим социумом массовости, пошлости, примитивности в искусстве [1, с. 31], ведущие рок-музыканты и рок-поэты приходят к построению собственной системы ценностей, включающей такие константы, как знаменитое “all you need is love” [2], стремление к взаимопониманию, свобода личности и т.д. Во времена заката “лета любви” [3] и усугубления противоречий между восточной и западной цивилизацией, по-детски наивные представления о любви как глобальной панацее от всех бед все чаще сменяются либо пессимизмом, граничащий с антиутопичностью, либо более глубоким осмысление мира, возникновением новых, комплексных представлений о человеке, как в психологическом, так и в социальном планах.
Обращение к теме войны, весьма распространенное в западной рок-поэзии, характеризуется двумя, на первый взгляд, противоречивыми тенденциями: развенчиванием мифов и мифотворчеством, чаще ? воссозданием и творческим [конец с. 123] переосмыслением мифов, уже созданных в рамках военного дискурса. Следует отметить, что постмодернистская концепция мира как единого текста культуры во многом изменила восприятие истории, послужив мощным толчком для целой лавины мифов, сосуществующих с исторически достоверной информацией о том или ином военном конфликте. Игра с “памятью”, упор не на реконструкцию исторических событий, а на их осмысление, не всегда ограничивающееся строго научным дискурсом [4], стали дискуссионным вопросом методологии исторических исследований конца XX в., являясь закономерным развитием тенденций, зародившихся еще в 60-е – 70-е годы. Текстуальность истории и самого исторического процесса, рассматриваемого как сравнения текстов с текстами [4], приводят к тому, что восприятие истории становится контекстуальным: художественная литература, живопись, кинематограф оперируют не столько фактами, сколько интерпретациями, преломляя объективное сквозь парадигму жанра и индивидуальное авторское восприятие. Зачастую, информация об исторических событиях поступает к реципиенту именно этим способом, что делает очевидной актуальность изучения авторской интерпретации военной тематики в контексте мифотворчества.
Для создания собственной концепции восприятия войны рок-поэты пользуются методами, подобными тем, которые были применены при создании “программных” основ самой контркультуры. Отрицание пропагандистских, политизированных, идеологизированных и обывательских мифов “компенсируется” обращением к таким вечным образам, как образ неизвестного солдата, в чем проявляется типичная для суб- и контркультур выборочность присвоения духовных ценностей господствующей культуры [5, с. 153-157]. Данный образ является одним из ключевых для поэзии Роджера Уотерса [6], с 1967 по 1983 гг. автора текстов композиций легендарной британской рок-группы “Pink Floyd” [7] ? коллектива, ставшего одним из лидеров “альтернативной” сцены конца 60-тых гг., а в будущем – одной из наиболее известных рок-групп мира. Концептуальные альбомы “Pink Floyd” получили всемирную известность, во многом, благодаря тому, что музыкальные композиции в рамках альбома были объединены единой тематикой, сквозными мотивами, как на музыкальном, так и на словесном уровне. Немалую роль сыграло и то, что рок-поэзия Роджера Уотерса [конец с. 124] была и остается исторически чувствительной, социально ориентированной: в ней в драматическом либо сатирическом ключе отражены не только важнейшие мировые события и видные политические персоналии, но и сам “дух времени”, переплетение индивидуальности и всеобщности на срезе эпохи.
Литература, посвященная творчеству “Pink Floyd” [3; 8-11], в основном, концентрируется на реконструкции истории группы и анализе композиций с точки зрения музыкального искусства. Отдельные публикации всецело посвящены технической стороне звукозаписи и исполнения [12]. Крупные публикации также содержат анализ поэтических текстов с позиций интертекстуальности. Биографический метод и метод фрейдистского психоанализа применены в подробном исследовании поэтического материала альбома The Wall [13], однако индивидуальное мифотворчество Уотерса пока не оказывалось в фокусе научного интереса. Целью данного исследования является выявление особенностей авторского мифотворчества Роджера Уотерса на примере мифа о неизвестном солдате. Анализ поэзии Уотерса под новым углом зрения позволит не только внести вклад в создание комплексного представления о творчестве группы “Pink Floyd”, чьи идеи разделяют миллионы поклонников как в западном мире, так и на территории бывшего СССР, но и проследить особенности авторской мифологизации истории в контексте эпохи постмодернизма.
Военную тематику можно назвать одной из определяющих в творчестве Роджера Уотерса, начиная с ранних композиций (Corporal Clegg, 1968) [14]. Данная тема выдвигается на передний план в наиболее признанном альбоме группы, The Wall (1979), а также в сольных работах Уотерса Radio K.A.O.S. (1987) и Amused to Death (1992). В альбоме The Final Cut (1983) тема войны является главной смыслоопределяющей константой. Поэзия Роджера Уотерса реферирует к таким конфликтам, как Вторая мировая война [15], война за Фолклендские острова [16], две военных кампании в Ираке [17; 18], война в Югославии [19]. В освещении данных событий ключевую роль играют мифологизированный образ неизвестного солдата (коррелирующий с образом отца Уотерса, погибшего в 1944 году в Италии [8]), а также [конец с. 125] собирательный образ командования, как военного, так и политического.
Роджер Уотерс достигает высокого уровня универсализации своих концепций. В его произведениях действуют не просто персонажи-типы, персонажи-маски: создание мифопоэтического хронотопа достигается своеобразным «монтажом» словесной киноленты событий, происходящих в разных десятилетиях XX в. Их столкновение обуславливает взаимопроникновение, в конечном счете ? тождество.
Исчерпывающей иллюстрацией данных техник является композиция Southampton Dock. Док города Саутгемптон – место отплытия военных кораблей Великобритании, направленных на разрешение военного конфликта с Аргентиной за право обладания Фолклендскими островами (1982 г.) [8]. Его упоминание содержится в метатекстовом элементе – заголовке, однако и сам док становится своеобразным интертекстуальным символом, разрывающим линейное течение времени и соединяющим две войны, фолклендский конфликт и Вторую мировую, через символ-двойник – лондонский Кенотаф, памятник павшим солдатам.
Для поэзии Роджера Уотерса характерен безлично-универсальный образ Солдата, что подчеркивается специфическим набором языковых средств выражения. В композиции Southampton Dock автор использует местоимение “they” (они), через него определяя Солдата как собирательный образ, общность, лишенную индивидуальных проявлений, как, например, речь или улыбка: and no one spoke, and no one smiled (все молчали, никто не улыбался). Наряду с “they” в тексте композиции употребляется определение “the boys” (парни, юноши). В других композициях Роджер Уотерс прибегает к синонимичным собирательным наименованиям: other ranks (низшие по званию) в When the Tigers Broke Free; front rank (первый ряд атакующих) в Us and Them; the few * (немногие) в Two Suns in the Sunset.
Композиция Southampton Dock представляет Солдата выжившего, вернувшегося домой. Его возвращение подкреплено мотивами ритуального прощания с оружием, почтения памяти [конец с. 126] жертв, священной печали о потере части общности: Gathered at the cenotaph, / All agreed with hand on heart / to sheath the sacrificial knives * (собравшись у Кенотафа, / все согласились, положа руку на сердце / спрятать в ножны жертвенные клинки). Элементы ритуального жертвоприношения, подчеркивание роли Солдата как гаранта мира на земле, выстраивают смысловую парадигму “жертва-палач”: Солдат, отбирающий жизнь противника, но становящийся жертвой собственного командования и его антигуманных, порой абсурдных решений. Солдат Уотерса выступает воплощением сил добра: его священный дух воскрешается в новых поколениях, обреченных на повторение исторических ошибок. Юноши восьмидесятых (“the boys”) отправляются на новую войну, с пугающей точностью повторяя “схождение в ад”, осуществленное их отцами. Узловыми точками мифопоэтического пространства становятся док, море, палуба корабля, чужая земля (Фолклендские острова восьмидесятых и перешеек Анцио в Италии 1944 г.). Анонимность Солдата становится ключом к подобной всеохватности и универсальности.
Остро-социальная направленность поэзии Роджера Уотерса обосновывает необходимость включения Солдата в ряд социальных отношений. Прием противопоставления, в целом характерный для творчества автора, позволяет обозначить две основные группировки персонажей, участвующих в конструировании данного мифа. К первой, позитивной, группе относятся архетипные образы Жены/Матери и Сына/Детей. Вторая, негативная, группа представлена мифологизированными образами анонимного Командования и конкретных исторических личностей, ответственных за гибель солдат.
Солдатская жена/мать присутствует в композиции Southampton Dock: she stands upon Southampton Dock / with her handkerchief (они стоит у саутгемптонского дока / с платочком). Поэзия Уотерса характеризуется ярко выраженной архетипичностью: сквозные образы Матери и Отца пронизывают наиболее лиричные его произведения. Женщина, провожающая солдата на войну, ? персонаж вне временного контекста, одновременно [конец с. 127] присутствующий как в 1982 г., так и в далеких сороковых: she bravely waves the boys goodbye again (она вновь отважно машет юношам на прощание). Следует отметить, что образ Матери получает в творчестве Роджера Уотерса довольно неоднозначное воплощение: чем явственнее проступает в тексте композиции лирическое “я” автора, тем дальше он отступает от позитивной архетипичности, акцентируя внимание на таких негативных чертах Матери, как, например, отказ в свободе личности и – как следствие – попытка нарушить естественный ход времени, вернуть взрослого Сына в его детские годы, что обуславливает буквальное, физическое воплощение метафорического возврата к детству в рамках межжанрового, надмузыкального образования – альбома The Wall и одноименного культового фильма Алана Паркера [20; 21].
В военной лирике Уотерса образ Матери сохраняет положительную окраску. В рамках альбома The Final Cut, к которому относится композиция Southampton Dock, мотив ожидания синонимичен мотиву увядания, характерному “клише” мифологических сюжетов. Композиция The Gunner’s Dream, в которой Солдат имперсонализирован в образе артиллериста, содержит образ Матери, чья скорбь по сыну, умирающему в уголке безымянного поля, отражена с помощью ярких внешних деталей: And the silver in her hair shines in the cold November air…/ You take her frail hand / And hold on to the dream (И серебро в ее волосах блестит холодным ноябрьским днем… / Ты берешь ее хрупкую руку / И цепляешься за мечту). Сын в военной поэзии Роджера Уотерса – чаще всего лирическое “я”, проявление индивидуальности автора, чей отец трагически погиб на войне. Отследить данный образ сложнее еще и потому, что две композиции, в которых он наиболее ярко выражен (When the Tigers Broke Free и Another Brick in the Wall Pt.1) относятся к альбому The Wall, первая по творческому замыслу, вторая непосредственно. В рамках данного альбома Сын является одной из “ипостасей” комплексного, многоуровневого образа Пинка, что делает малоэффективным его анализ вне данного контекста. В целом, можно сказать, что потеря Сыном Отца – интимная, индивидуализированная трагедия, которая очень остро переживается мальчиком и порой приобретает черты воинственного, инфантильного эгоизма: There was frost in the ground / When the Tigers broke free / And no-one survived / From the [конец с. 128] Royal Fusiliers Company C… / And that’s how the High Command took my Daddy from me * (Земля была замерзшей, / Когда “Тигры” вырвались на свободу / И никто не выжил / Из Королевских Cтрелков, рота “С”… / Вот как Верховное Командование отобрало у меня папу). В композиции Another Brick in the Wall Pt.1 отчаяние от потери отца заставляет мальчика открыто упрекать его в том, что он не вернулся с войны: Daddy’s flown across the ocean / Leaving just a memory… / Daddy, what else did you leave for me? Daddy, what d’ya leave behind for me? (Папа улетел за океан / Оставив лишь память… / Папа, что еще ты оставил мне? / Папа, что ты оставил мне после себя?/
Композиция The Gunner’s Dream позволяет выделить еще один компонент, немаловажный для раскрытия образа Солдата: героизм, в понимании Уотерса, неотделим от мотивов смерти, гибели. Игра, построенная на многозначности слова “dream” (мечта, сон), подводит к осознанию трагедии индивидуального, попадающего во враждебную коллективную среду, к столкновению “культурного героя”, узнавшего цену жизни и смерти, с обществом обывателей, живущих другими мифами и ценностями. В произведениях Роджера Уотерса граница между сном и реальностью часто стирается физически, приводя к воплощению в действительности мыслей, страхов, образов лирического героя. Возможно, по этой причине автор доверяет “спящему” человеку произнести монолог, являющийся программным, вербально выразить “послевоенную мечту”, реквиемом по которой Уотерс называет весь альбом The Final Cut.
Солдат не может быть принят “мирным”, обывательским обществом после возвращения на родину и не должен быть им принят. Мечтам о простых человеческих радостях, об искоренении насилия, о законе и порядке, противопоставлен символический ответ-насмешка в композиции Not Now John, где становится очевидно, что окружение Солдата заботят лишь промышленное соперничество с Японией, второсортные телешоу, бары ? и новые “точки опоры” для агрессии, с легкостью варьирующиеся от русских до шведов. Выживший Солдат по-прежнему лишен имени и индивидуальности, но по другой причине: его жизненный опыт и убеждения [конец с. 129] оказываются не нужными социуму, чье внимание полностью поглощено фантомными угрозами и моральной деградацией.
Миф о неизвестном солдате в поэзии Роджера Уотерса невозможен без оппозиции “солдат-командование”, в которой последнее выступает в роли неизменного антагониста. Для поэтических текстов Уотерса характерна автономность Командования, непреодолимый пространственный разрывом между ним и Солдатом. Подобно персонажам романа Франца Кафки “Замок” [22], никогда не покидающим собственных кабинетов по разные стороны коридора, Командование Уотерса никогда не присутствует на поле битвы или вблизи него. В Us and Them военный офицер, чьим именем-ярлыком становится безликое “the general” (“генерал”), сидит в штабе и управляет не солдатами, но линиями на карте, отчужденный от массовой гибели: “Forward!” he cried from the rear / and the first rank died / And the general sat, and the lines on the map / moved from side to side * (“Вперед!” – крикнул он из тыла / и первые ряды пали / Генерал сидел и линии на карте / двигались из стороны в сторону). Оппозиция rear – first rank подчеркивает противопоставление Командования Солдату в контексте парадигмы мифа. В композиции When the Tigers Broke Free деятельность генералов ограничивается раздачей благодарностей, в то время, как солдаты ценой a few hundred ordinary lives (пары сотен простых жизней) одерживают недолгую, никому не нужную локальную победу: And the generals gave thanks as the other ranks / held back the enemy tanks for a while ** (и генералы раздавали благодарности, когда низшие по званию / ненадолго задержали вражеские танки).
В более поздней поэзии, относящейся к началу девяностых и периоду американо-иракского конфликта [17], пространственный разрыв между командирами и их жертвами, в роли которых все чаще выступает мирное население, достигает трагических гротескных масштабов: Just love those laser guided bombs / They’re really great for righting wrongs / You hit the target and win the game / From bars 3,000 miles away (Обожаю эти бомбы с лазерной наводкой / Они просто прекрасны для исправления ошибок / Ты [конец с. 130] попадаешь в цель и выигрываешь игру / Из баров с расстояния в 3000 миль). Само название данной композиции ? The Bravery of Being Out of Range – пронизано горькой иронией и свидетельствует о трусости Командования и сторонников “военных игр”. “Смелость быть вне зоны поражения” ведет к псевдогероическим действиям армии: We zap and maim (…) we gain terrain with the bravery of being out of range (Мы побеждаем и калечим (…) мы захватываем территории со смелостью быть вне зоны поражения).
Персонализация Командования – в основном, политических лидеров, ? обуславливается потребностью их дегероизации, развенчивания газетно-телевизионных мифов об их исключительности, позитивности, народности. Безапелляционная негативность мифа в поэзии Уотерса достигается с помощью как сатирического осмеяния, так и прямых обращений, обвинений, угроз. Важность слова как средства создания современного мифа, во многом исчерпывающего его фактическое содержание, была отмечена автором в композиции Us and Them при помощи образа-метафоры человека, несущего транспарант: Haven’t you heard, it’s the battle of words / The poster bearer cried * (Разве ты не слышал? Это битва слов / Крикнул человек, несущий транспарант). Релевантными в современной информационной среде становятся не факты и не реальные действия, но слова, визуальные образы, формирующие общественное мнение и являющиеся эмоционально маркированными: wily Japanese, Russian bear (коварные японцы, “русский медведь” – Not Now John) как пример националистической пропаганды и kind old King George (старый добрый король Георг – When the Tigers Broke Free), клише, которое используется Уотерсом в саркастическом ключе. Неудивительно, что автор избирает слово как средство борьбы за дегероизацию политиков, по его мнению, ответственных не только за локальные военные конфликты, но и за уничтожение послевоенной Мечты, за бесконечное перевоплощение зла, которое, в его понимании, рано или поздно приведет к эсхатологической катастрофе ? такой, как ядерный взрыв, описанный в композиции Two Suns in the Sunset.
Словесные портреты фигур политического олимпа, современных Роджеру Уотерсу, саркастичны и бескомпромиссны. Центральным дегероизированным образом в его творчестве можно считать [конец с. 131] Маргарет Тэтчер, премьер-министра Великобритании с 1979 по 1990 гг. [23]. Одно из первых завуалированных упоминаний Тэтчер встречается в композиции Pigs (Three Different Ones) 1977 года: популярная трактовка [10; 24-26] настаивает, что аллюзии, содержащиеся во втором куплете композиции указывают именно на нее, в то время лидера парламентской оппозиции, что косвенно напоминает стилистическую окраску последующих текстов Уотерса, посвященных Тэтчер. Уотерс описывает будущего премьер-министра как old hag (старая ведьма): You like the feel of steel… / And good fun with a hand gun (Тебе нравится чувствовать сталь… / Баловаться с оружием). Авторская ремарка в конце куплета может служить прекрасным выражением уотерсовской концепции данного образа: You’re nearly a laugh / But you’re really a cry (Над тобой почти что можно посмеяться / Но на самом деле нужно плакать).
Образ Тэтчер непосредственно связан с оценкой Уотерса власти как таковой: “ожившая” метафора “взять власть в свои руки” реализована в игре слов, присутствующей в тексте композиции Get Your Filthy Hands Off My Desert (Убери свои грязные руки от моей пустыни): And Maggie / Over lunch one day / Took a cruiser with all hands (А Мэгги / однажды за ленчем / Взяла в руки крейсер [либо: Взяла крейсер со всей командой]). Судьба Солдата, отправляющего на этом судне на войну за Фолклендские острова, в буквальном смысле оказывается в руках Тэтчер. Абсурдность военного столкновения за пустынный остров с населением в несколько сотен человек подчеркнута как в самом названии композиции, так и в последовательном перечислении исторических событий, предшествовавших решению Мэгги: Brezhnev took Afghanistan / Begin took Beirut (Брежнев взял Афганистан, / Бегин взял Бейрут). Уотерс интерпретирует эти события как лишенные смысла упражнения во всевластии, доказывая, что Мэгги с ее амбициями не могла остаться в стороне от столь “героических” завоеваний.
Потребность к обезличиванию, приравниванию, обобщению, характерная для поэзии Роджера Уотерса, проявляется и в случае с Маргарет Тэтчер. Индивидуальность представляет опасность для всеобъемлющей негативности мифа о Командовании: доля человечности, присущая многим “монстрам” истории, может создать о них неверное впечатление, отвлечь от того, чего [конец с. 132] добивается автор, ? открытого признания их вины. Психологизм Уотерса неразрывно связан с универсализмом: вскрывая негативные черты одного политического лидера, он продлевает их до непосредственного соприкосновения с другой подобной личностью. Ярким примером могут служить как композиция Get Your Filthy Hands Off My Desert, в которой центральным образом выступает Тэтчер, так и более поздняя Leaving Beirut (2004), где новые лидеры, Джордж и Тони, позиционируются как “великие полководцы”, геополитические соучастники в проведении бомбардировок на Ближнем Востоке, жертвами которых становятся ни в чем не повинные мирные жители.
Одной из главных особенностей мифотворчества Роджера Уотерса является то, что он не только творит или развенчивает мифы, но и отслеживает технологии их создания. Очень часто негативный миф создается непосредственно в контексте произведений автора: обыватель Уотерса давно уже мыслит газетными заголовками и цитатами из новостей и телешоу, что подчеркивается звуковым оформлением многих композиций (отрывками из выступлений мировых лидеров, голосами радио-диджеев и ведущих телешоу, эпизодами из фильмов). В более поздних работах автора роль телевидения возрастает до масштабов пандемии. Оно становится “кривым зеркалом”, соединяющим пространственные узлы: пустыню, район реальных боевых действий, и бары, дома обывателей, традиционно изолированные до такой степени, что непосредственное восприятие реальности становится невозможным. Обыватели обречены воспринимать преломленные лучи, которые проходят сквозь фильтры “мифотворцев”.
Современная война превращается в телепостновку, развлекательное шоу. В композиции The Bravery of Being Out of Range зона военных действий прямо называется “desert stage” (сцена в пустыне). Отчет о субмарине, атакующей нефтяную вышку на Ближнем Востоке (Perfect Sense Pt.2), ведется в форме диалога спортивных комментаторов с Мемориального стадиона, употребляющих характерные фразы: a sensational matchup (сенсационный матч), the players (игроки), now back to the game (а теперь вернемся к игре). С утратой реальности утрачивается и сама цель войны: если отцы Уотерса и людей его поколения знали, за что и против кого они сражались (when we all knew what they were [конец с. 133] fighting for – Leaving Beirut), то военные конфликты, последовавшие за Второй мировой, превращаются в абсурдный гротеск, вместе с которым девальвируется и героический образ Солдата. “Парни” начала девяностых, посланные на Ближний Восток, напоминают традиционный для рок-поэзии образ американского солдата во Вьетнаме [27]: I saw the front line boys popping their pills / Sick of the mess they find on their desert stage (Я увидел парней с передовой, глотающих таблетки, / Которым осточертела та дрянь на их сцене в пустыне).
Воздействие мифа губительно, но в рамках концепции Роджера Уотерса оно обратимо. Из героев мифа Командование постепенно превращается в собственно миф в ином значении этого слова ? подделку, фикцию. Автор отказывает военачальникам и политикам в какой бы то ни было связи с реальностью, что находит отражение в тексте композиции The Fletcher Memorial Home. Уотерс предлагает собрать всех incurable tyrants and kings (неизлечимых тиранов и королей) в психбольнице под названием “Fletcher Memorial Home” (букв. “Дом памяти Флэтчера”, погибшего отца Роджера Уотерса): And they can appear to themselves every day / on closed circuit TV / to make sure they’re still real / It’s the only connection they feel (Они могут каждый день выступать друг перед другом / По внутренней телевизионной сети, / Чтобы убедиться, что они еще существуют / Это единственна связь, которую они ощущают). Изолированность, мифичность Командования достигает предела, разрешаясь в финальные строки: Now the final solution can be applied (Теперь “окончательное решение” может быть применено). Уотерс использует аллюзию на “окончательное решение” еврейского вопроса фашистами [28, с. 106-107 ] для того, чтобы бескомпромиссно покончить с мифом о тех, кто привык играть с чужими жизнями и смертями.
Искреннее намерение вернуть людей к реальности, преодолеть пространственный разрыв, дискредитировать “смелость быть вне зоны поражения”, находит выражение в гневном упреке Уотерса всему мировому сообществу в композиции Leaving Beirut: Are these the people that we should bomb? / Are we so sure they mean us harm? (Неужели это те люди, которых мы должны бомбить? / Неужели мы так уверены, что они хотят нам зла?) Атакуя социальный миф о террористической угрозе Америке со стороны арабских [конец с. 134] террористов [29], Уотерс сталкивает два пласта сознания, две интерпретации реальности, которые невозможно привести к общей точке. С одной стороны, это пилот, воспринимающий наземные объекты как безликие цели для запуска ракет; с другой, это мирные жители, ставшие пушечным мясом в погоне за “великими” целями: Every time a smart bomb does its sums and gets it wrong / Someone else’s child dies and equities in defence rise (Каждый раз, когда “умная бомба” производит расчеты и ошибается в них, / Чей-то ребенок умирает и повышается курс акций Минобороны). Сатира Уотерса бескомпромиссна, порой откровенно жестока, но, говоря словами героя композиции The Hero’s Return, Though they never fathom it behind my / sarcasm desperate memories lie (И хотя они никогда не докопаются до этого, за моим / сарказмом скрыто отчаяние воспоминаний). Печальный конец, “предсказанный” Уотерсом в композиции Amused to Death (Доразвлекавшиеся до смерти), когда “величайшее” шоу на Земле (купля-продажа) оканчивается гибелью человечества, чьи тени, сгруппировавшиеся перед телевизорами, находят инопланетные антропологи, возможно избежать с помощью принятия ценностных установок, неразрывно связанных с уотерсовским мифом о Солдате, однажды спасшем планету силой оружия, но не сумевшем сделать это во второй раз, не защитившем “послевоенную Мечту”.
Исследование особенностей авторского мифотворчества Роджера Уотерса наглядно иллюстрирует важность мифологизированного образа неизвестного солдата в контексте его поэзии. Обезличивание как ключ к универсализации и параллелизм в моделях построения мифопоэтического пространства театра боевых действий обеспечивают смысловую всеохватность на фоне реальных исторических событий. Солдат Уотерса является субъектом оппозиции “солдат ? командование”, в которой последнее выступает либо безликим антагонистом, либо принимает образы конкретных политических деятелей различных стран и эпох. Роджер Уотерс предпринимает не только попытки мифологизации положительных образов и демифологизации отрицательных, но и реконструирует сам механизм создания современных мифов, ключевую роль в котором играют средства массовой информации, превратившиеся в средства массового обмана. Утверждая собственную систему ценностей, автор делает [конец с. 135] неизвестного солдата носителем гуманистических идей, которые, несмотря на их крах в обществе потребителей, нуждаются в озвучивании и возрождении.

Цитированная литература

1. Понятийный словарь по культурологии / Сост. Н.А. Ороев, Е.В. Папченко. ? Таганрог: Изд-во ТРТУ, 2005.
2. All You Need Is Love (Lennon/McCartney). ? http://www.stevesbeatles.com/songs/all_you_need_is_love.asp.
3. Е. Бычков. Легенды рока: Пинк Флойд. ? http://pink-floyd.ru/articles/books/bychkov/02_summer_of_love_1.html
4. Цит. по: Анкерсмит Ф.Р. Историография и постмодернизм // Современные методы преподавания новейшей истории.
? М., 1996. ? С.157-158. ? http://www.ab.ru/~kleio/nni-quan.html.
5. Гуревич П.С. Культурология. ? М.: Гардарики, 1999.
6. Official Roger Waters Site. ? http://www.roger-waters.com.
7. Pink Floyd – Official Site. ? http://www.pinkfloyd.co.uk/home.php.
8. Э. Маббет. Полный путеводитель по музыке «Пинк Флойд». ? М.: Изд-во «Локид», 1997. ? http://pink-floyd.ru/articles/ books/mabbett.
9. Н. Шэффнер. Блюдце, полное чудес. ? http://pink-floyd.ru/ articles/books/schaffner.
10. В. Слобжин, С. Климовицкий, С. Ситников. Pink Floyd: Архитекторы звука. ? http://pink-floyd.ru/articles/ books/arhitektor.
11. N. Mason. Inside Out: A Personal History of Pink Floyd. ? http://www.pinkfloyd.co.uk/insideOut.
12. Ph. Taylor. The Black Strat: A History Of David Gilmour’s Black Fender Stratocaster. ? http://www.theblackstrat.com/ The_Black_Strat-home…html.
13. A Complete Analysis of Pink Floyd’s “The Wall”. ? http://www.thewallanalysis.com/Intro.html.
14. Тексты композиций, здесь и далее, взяты с сайта Pink-Floyd.ru. ? http://pink-floyd.ru/albums. [конец с. 136]
15. История второй мировой войны 1939-1945 гг. (в 12 томах). ? М.: Воениздат, 1973-82.
16. The Falklands Conflict. ? http://www.falklandswar.org.uk.
17. Persian Gulf War // «Persian Gulf War,» Microsoft® Encarta® Online Encyclopedia 2008 http://encarta.msn.com © 1997-2008 Microsoft Corporation. All Rights Reserved.
18. U.S.-Iraq War // «U.S.-Iraq War,» Microsoft® Encarta® Online Encyclopedia 2008 http://encarta.msn.com © 1997-2008 Microsoft Corporation. All Rights Reserved.
19. Wars of Yugoslav Succession // «Wars of Yugoslav Succession,» Microsoft® Encarta® Online Encyclopedia 2008 http://encarta.msn.com © 1997-2008 Microsoft Corporation. All Rights Reserved.
20. Pink Floyd The Wall (1982). ? http://www.imdb.com/title/ tt0084503.
21. The Wall Screenplay by R. Waters. ? http://www.pinkfloydz.com/ wallscreenplay.htm.
22. Франц Кафка. Замок. ? М.: АСТ, 2008. ? 352 с.
23. Margaret Thatcher. ? http://www.bbc.co.uk/history/ historic_figures/thatcher_margaret.shtml.
24. M. DeGagne. Pigs (Three Different Ones): Song Review. ? http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=33:kzfpxzldldhe.
25. J. Deeth. Punk Floyd; Reinterpreting 1977′s Animals. ? http://jdeeth.blogspot.com/2009/01/pink-floyd-animals-as-punk-rock.html.
26. Analysis of “Animals”. ? http://www.echeat.com/essay.php ?t=32491.
27. J.W. Anderson. Vietnam Era Anti War Music. ? http://www.jwsrockgarden.com/jw02vvaw.htm.
28. D. Welsh. The Third Reich Politics and Propaganda. Second Edition. ? London ? New York: Routledge, 2002. ? 246 p.
29. Три мифа об американском величии. ? http://www.intertrends.ru/ tenth/015.htm [конец с. 137]

Анотація
У статті аналізуються особливості міфотворчості Роджера Уотерса в його поетичних творах на прикладі образу невідомого солдата, простежуються особливості постмодерністського сприйняття історії.

Annotation
The article focuses upon the specific features of Roger Waters’ myth-making in his poetic works on the material of the image of the unknown soldier, traces the specifics of the postmodern perception of history. [конец с. 138]

Опубликовано: Литературоведческий сборник. – Вып. 35-36. – Донецк: ДонНУ, 2008. – С.123-138.

Метки: Бильченко, миф, Роджер Уотерс