Всадники деконструкции

05. 17. 2009  –  В рубриках: Конференции

ВСАДНИКИ ДЕКОНСТРУКЦИИ

Лектор – Грегор Уорнер (Йельский университет).
Слушатели – студенты и преподаватели (Донецкий университет).
Синхронный перевод – Елена Гиршман.


I. Краткое вступление

Лектор. Знает ли кто-нибудь, что такое деконструкция?
Молчание, потом смех.
Лектор. О’кей. Тогда начнем.

II. Лекция

Лектор. В 1973 году была опубликована маленькая книга под названием «Страх влияния». Она знаменовала яркое, сильное вхождение Гарольда Блума в литературную теорию, а также начало нового критического дискурса в Америке.
До Блума литературный канон рассматривался как вечный симпозиум, вечное собрание, куда каждое поколение авторов вносило какой-то свой вклад. Традиция рассматривалась как суммирование — только прибавление без отнимания. После Блума эта мирная картина превратилась в поле битвы, где каждый новый поэт вступает в эдипову борьбу со своими предшественниками. Блум утверждал, что каждый поэт должен убить канонических авторов, влиявших на него. Конечно, символически убить, поскольку в большинстве случаев они к тому времени уже были мертвы. Убить, чтобы завоевать для себя место в традиции.
Этой трансформации в американской критике XX века Блум достиг не в одиночку. Еще в 1950-х годах ученые, известные как представители Йельской школы, начали ставить под вопрос гуманистические постулаты англо-американской традиции: представление о смысле, трансцендентную ценность литературы, разделение литературы и критики. Представители этой школы были едины в своем резком нападении на гуманистическую систему, но каждый пошел в собственном направлении.
В частности, Жак Деррида со своим риторическим демонтажом литературных и философских текстов – то, что мы сейчас называем деконструктивизмом.
Пол де Мэн – с эпистемологическими проблемами, которые возникли из деконструктивизма как систематическое развенчание, уничтожение всякого понимания.
Дж. Хиллис Миллер – с собственным своим деконструктивизмом.
Джеффри Хартман – который предпринял критику критики, что привело к ее деэллинизации; также он соединил литературные и критические опыты и сделал акцент на ответственности критика.
Эти четверо, которых я назвал, были профессорами Йельского университета. Их называли четырьмя всадниками. Вопрос: почему их так называли? Что значит для литературного критика называться всадником?
Всадники, или кавалерия, это элитарная часть армии. Всадник – носит оружие, а не очки. Необходимость же кавалерии предполагает, что где-то идет сражение. Их называли всадниками, потому что они составили авангард новой критики, которая имела и по сей день имеет величайшее влияние на то, как американские интеллектуалы понимают литературу, философию и даже политику. Потому что любая сфера с текстуальной основой может быть подвергнута критическим приемам деконструктивизма. Йельский университет (отделение литературы) –стал центром этой новой литературной теории.
Почему еще их называли всадниками? Всадники оказываются там, где кризис, где волнение, беспокойство. Расцвет деконструктивисткой школы в США тесно связан с базисными, структурными изменениями, которые происходили в университете после второй мировой войны. Во-первых, был принят закон, который сделал возможным получение университетского образования для тех молодых людей, которые ранее не имели такой возможности. В 1969 году впервые разрешили обучаться в Йельском университете женщинам, и в дальнейшем были открыты двери афро-американцам и евреям. И тогда университеты приобрели величайшую важность, они стали не только элитарными учреждениями для богатых – они стали центрами динамического развития.
Я также хотел бы привести третью причину, объясняющую, почему эти профессора были названы всадниками: потому что они внесли в свою профессию воинственный дух. Вспомните, что Блум кардинальным образом пересмотрел литературный процесс, назвав его полем битвы. Агрессия, насилие – вошли в арсенал критики, в критический акт, чего раньше не было, по крайней мере открыто. Йельская школа стала практиковать насильственную критику, насилие по отношению к тексту, по отношению к гуманистической этике, и, таким образом, агрессия стала очень важным критическим приемом.
29 ноября 1975 года журнал «New Republic» провел обзор критики, и в этом обзоре Хиллис Миллер определил новую критическую школу как единую группу. Он сказал: Хартмана, Блума и де Мэна никак нельзя объединять по их методологическим предпочтениям, для них общими являются скорее вопросы, чем ответы, но они черпают силу часто по принципу контраста и примера друг для друга.
В критике оружием являются вопросы, и нигде не было показано это так ярко, как в тех вопросах, которые задавали йельские четыре всадника, облаченные в броню французской критической традиции. Эти люди нападали на уже установившийся лагерь англо-американской формалистической традиции. Что же они атаковали?
Во-первых, смысл. В то время как критики формализма видели свою роль в том, чтобы обнаружить смысл произведения, проанализировать его и объяснить, деконструктивисты видели свою задачу в том, чтобы вообще опровергнуть тезис о том, что произведение имеет смысл, который может быть истолкован. В качестве примера можно привести критики Поля де Мэна, который все время стремился разбить смысл на фрагменты, и в этих фрагментах он искал новое определение литературности.
Во-вторых, они нападали на трансцендентность. Если критики формализма, во главе с Томасом Элиотом, рассматривали литературу как хранилище этических ценностей, которые способны были возвысить читателя и даже искупить и спасти его, деконструктивисты утверждали, что трансцендентное и вообще все воображаемое – это всего лишь фрагмент языка. И здесь нужно бы сказать об идеях П. де Мэна и Г.Блума, об их понимании традиции.
В-третьих, если англо-американская гуманистическая традиция рассматривала литературу как мягкую встречу умов, кавалькаду гениев, а критику – как нечто вторичное, деконструктивисты (Блум и Хартмен) показывали, что и критический акт, и литературный акт в равной мере пытаются найти свое место в библиотеках прошлого.
В то время как всадники проносились галопом по критической арене, американская критика руководствовалась приверженностью к форме и мнением о том, что смысл не отделим от произведения. Великие формалисты Рене Уоллек, Клинт Брукс и другие разработали способ прочтения, который приписывал произведениям статус объекта. Произведение становилось маленькой вселенной, с собственной метафизикой, собственными законами, собственным смыслом. Великое произведение, говорили формалисты, это произведение, в котором ни одно слово не является лишним, в котором каждая строка, каждая строфа, каждая метрическая вариация вносит свой вклад в смысл произведения, а смысл этот терпеливо ждет читателя, который достаточно настойчив, чтобы обнаружить его. На что П. де Мэн отвечал, что еще более пристальное прочтение текста чувствительно не только к тропам и риторическим фигурам, но и к риторической силе языка, и оно приведет к тому, что сам текст разрушит смысл, который он, кажется, имеет. И можно сказать, что большая часть 13-летней карьеры П. де Мэна была основана на этом утверждении, на постулате о пристальном прочтении.
Я сожалею, что у меня нет сейчас одного из эссе П. де Мэна, чтобы продемонстрировать особенности его критического языка. Никакой критик до него не владел столь блистательно именно искусством письма, и если, читая формалистов, мы как бы смотрим на реактивный самолет, который они описывают, то когда читаешь П. де Мэна, кажется, что смотришь на капот собственного автомобиля, в то время как П. де Мэн доказывает нам, что это реактивный самолет, и вы ему верите.
Я привлекаю ваше внимание к опыту прочтения П. де Мэна, потому что акт прочтения является аксиоматичным для деконструктивизма и их критических приемов. Можно представить это следующим образом: перед нами написанное произведение; критик-формалист, владеющий знанием законом этики, эстетики, риторики и т.д., начинает его анализировать; он задает к этому произведению определенные вопросы, стремясь его понять; и вот, наконец, он объясняет нам, в чем же его смысл. Теперь представим деконструктивиста. Например, П. де Мэна. Вот он начинает критиковать произведение. Он не ищет смысла. Он начинает с того, что задает разные абсурдные вопросы к произведению. И вот язык начинает как бы проламываться, оседать под грузом его вопросов. И вот разные фрагменты языка начинают расходиться друг от друга, начинают означать разные вещи и играть разные роли. И вот произведение на кусочки разобрано перед нами. Смысла никакого не обнаружено. И вот на минуту, лишь на краткий миг, постигается бесконечность языка. И вот это то, что Х.Миллер называет «апория», или же игра ума. И он говорит, что диалектические противоположности, способные к синтезу, распадаются на разные взаимоисключающие элементы, которые суть различия среди подобного, сходного (разное среди одного и того же).
Газета «New York Times» несколько лет назад сравнивала критику П. де Мэна с пятилетним ребенком, который все ломает в доме до того, как домой придут родители. Это сравнение – пример того, насколько необычным был для американских интеллектуалов этот критический процесс – деконструктивизм, с его насилием над текстом. Но, защищая йельских деконструктивистов, я хочу сказать, что они применяли агрессию и насилие для того лишь, чтобы показать, что действительно в литературе уникально и художественно.
Теперь я хотел бы немного поговорить о трансцендентности. Это понятие является центральным в англо-американской критической традиции. Оно связано с тем моментом, когда произведение, используя все поэтические приемы (такие, как метафора, риторика и т.д.), как бы сходит со страниц и являет свой смысл нам, читателям. Смысл, который лежит вне пределов языка. Эту поэтическую истину невозможно объяснить с помощью языка, она лежит вне его пределов, но она лежит в сфере поэтической истины. Трансцендентность – это самая сердцевина миссии литературы, ее главная задача. Читатель, можно сказать, спасается этой трансцендентностью, если он способен понять ее. Поль же де Мэн утверждает, что трансцендентность – это миф. Не только, говорил он, поэтическая истина невозможна, но и этические взаимоотношения между произведением и откликами на него – невозможны. Трансцендентность является всего лишь иллюзией языка, всего лишь добавляет одно к другому до бесконечности.
П. де Мэн – блестящий писатель и очень популярный критик. Но вскоре после своей смерти в 1983 году он стал источником позора для репутации своей школы. Почему? Потому что жизнь его – ложь. И, наверное, эта жизнь его, будучи ложью, являлась воплощением миража современной литературной теории.
Во-первых, Поль де Мэн – это не Поль де Мэн. Может быть, кто-нибудь знает его настоящее имя? Я тоже не знаю. Он был австрийским ученым, симпатизировавшим нацистам и антисемитам, потом он оставил свою жену и семью, изменил имя, затем 13 лет был всадником йельским. Я помню, что когда услышал эту историю, за ней последовало множество других. Как он лгал всем, кого знал. Однажды он попросил своего коллегу разрешить ему пожить в его квартире в течение семестра. Когда же коллега вернулся, то увидел, что квартира была в полном разрушении, к тому же де Мэн не заплатил за аренду этой квартиры и остался должен 1000 долларов… (Аплодисменты.)
Я рассказываю эти истории не для того, чтобы распространять слухи. Я говорю это потому, что вся жизнь его и вся его деятельность в Йельском университете были основаны на принципе аморальности. И вот когда вышла наружу вся эта ложь и многочисленные его обманы, то, конечно, все ученые, шедшие по его стопам, были весьма унижены, и репутация университета тоже пострадала. Таким образом, падение П. де Мэна нанесло очень большой удар и тому типу критики, который носил его имя.
П. де Мэн был таким худым, хотя довольно представительным австрийцем. Но если прав был Гоголь, который писал, что в этом мире толстые лучше управляются со своими делами, чем худые (смех), то я хотел бы заметить, что у Гарольда Блума на 60 фунтов лишнего веса. У него большие бледные руки, которые дрожат, когда он говорит. И у него двойной подбородок. И такие дымчатые седые волосы, которые, казалось, убегают с его головы все время. Блуму 60 лет; некоторые говорят, что 65. Конечно, он еще не стар, но во время лекции он все время держит руку на сердце и постоянно говорит студентам, что его дни сочтены, что, наверное, он не доживет до последнего экзамена, когда может поставить им оценки. Этими своими заявлениями он восстановил против себя все отделение литературы и английского языка. И чтобы как-то достичь мира, университет создал специальное отделение, единственным членом которого является Г.Блум. Потому что, что бы о нем ни говорили, он остается одним из самых сильных голосов во всем университете.
Теперь я хотел бы вернуться к идеям Г.Блума, о которых он говорил в своей книге «Страх влияния», потому что, как мне кажется, из всех доктрин йельской школы, эта является одной из самых важных. Г.Блум утверждает, что всякого нового писателя преследует чувство собственной запоздалости, ощущение того, что он слишком поздно родился, чувствование того, что все хорошее уже написано, создано поэтами, которые уже завоевали руку прекрасной музы. И вот под влиянием психоанализа Фрейда, а также философии Ницше, Блум предлагает такое объяснение литературному процессу: каждый автор насильственно завоевывает для себя место в литературном каноне.
Блум написал еще 7 критических книг и роман, в которых он расширял свои взгляды и подвергал пересмотру идеи о традиции и влиянии, о психоанализе, о философии Вико и Ницше, о еврейской теологии, каббале и гносисе и т.д.
Говорил он также о шекспировском каноне в своем курсе, который назывался «Шекспир и оригинальность». В этом курсе он заявлял, что Шекспир является оригинальным голосом в английском каноне. Однако не совсем ясно, о какой оригинальности он говорит, о шекспировской или о своей собственной. Шекспир оригинален в том, что гений его как бы носился над еще свежими и неисследованными пластами английского языка. Что делал Шекспир? Когда он не мог найти слово, которое было ему нужно, он просто изобретал новое. Для писателя это, конечно, достаточно интересное положение. Таким образом, Шекспир – это отец; все остальные писатели – это сыновья, которые должны завоевать для себя место в каноне; и вот этот процесс продолжается бесконечно.
Для Блума интекст не имеет определенности смысла. Смысл произведения, говорил Блум, в том, что до этого произведения было и есть другое произведение. В результате он не замечает никакого различия между поэзией и критикой: то и другое, говорил он, начинается с чтения и заканчивается пересозданием. Кто-то может возразить, что критика всего лишь объясняет, анализирует, но не создает произведение. Но это старое представление. Новым же для Блума является акт насилия, который совершается критиком по отношению к произведению. Блум называет такую критику антитетической. Если традиционные критики используют тезисы для того, чтобы выразить и организовать свое понимание произведения, то антитетичный критик предлагает антитезисы – он ищет такие незаконченности, незавершенности, просветы в произведении, чтобы внести в него свой смысл.
Память Блума – это легенда. Это его собственное утверждение. Он говорит, что у него фотографическая память, и что она стоит на 2-м месте после памяти Эзры Паунда. Однажды он начал читать наизусть «Потерянный Рай» и обнаружил, что может прочитать его столько же, сколько и сам Мильтон. А почему бы и не больше? Это, может быть, и шутка, но такого рода критический акт – дело вполне серьезное.
В книге «Западный канон» Блум проводит границу, разделяющую канонические тексты от тех, которые забываются. И он, можно сказать, просто составляет список всех западных писателей (ну, кроме тех, кого сам Блум не считал сколько-нибудь значимым) в порядке убывания их влияния. Таким образом, очень яркие личности проходили по коридорам Йельского университета. Наверное, понадобилась теория деконструктивизма, чтобы такой человек, как Блум, написал такую книгу. А может быть, наоборот, понадобилось такое эго, как у Блума, чтобы создать такую теорию. Но как бы там ни было, именно такая научная позиция и вызвала враждебность по отношению к Блуму среди представителей его профессии.
У нас осталось несколько минут, чтобы поговорить о Джеффри Хартмене. Он настолько же худой и не претендующий ни на что, насколько Блум толст и громок. Если у Блума большая шевелюра и длинный подбородок, то у Хартмена – бородка, которая окружает все его лицо. Но в остальном у них много общего: произведения Блума представляются аристократичными и как бы эгоистичными (он цитирует, не ссылаясь на автора; иногда ставит кавычки, но не делает сносок); Хартмен также в своих произведениях соединяет в единый диалог многие разные голоса в своих критических очерках, и часто эти голоса настолько сливаются друг с другом, что очень трудно понять, кто именно говорит.
Главный вклад, который внес Хартмен, заключается в том, что он провел границу, которая разделяет комментарий и первичный текст. Самое же главное – Хартмен подчеркнул ответственность, которую текст налагает на читателей, и отклик, которого произведение требует. Хартмен практикует критику, в которой ответственным лицом является читатель; эту практику (очевидно, связанную с религией и психоанализом) он называет «творческой критикой».
Убеждение Хартмена в том, что текст налагает ответственность на читателя, послужило толчком к исследованию поэзии Холокоста.
Хартмен покинул Йель в декабре, уехав в Берлин. Я не знаю, вернется ли он.

III. Вопросы

А.А.Кораблев. Нет ли какой-то метафорической связи между четырьмя йельскими всадниками и Всадниками Апокалипсиса? (Аплодисменты.)
Лектор. Надеюсь, что нет такой связи…
В.В.Медведева-Гнатко. Хейзинга определял культуру как «высокую игру», несовместимую с агрессивностью. Не означает ли практика деконструктивизма разложение «высокой игры» и, значит, убывание культуры?
Лектор. Говорить о деконструктивизме как об одной единой методологии не совсем справедливо. Я бы сказал, что даже само прочтение очерков Поля де Мэна является для меня величайшим эстетическим наслаждением, т.е. это вполне культурное занятие. Если понимать культуру как собрание всех литературных достояний, то деконструктивисты сказали бы: не их метод и не их взгляды разрушают ее; они сказали бы, что она сама себя разрушает, если пристально на нее посмотреть. Но более интересно то, что само создание произведения – это уже акт деконструктивизма. Если деконструктивизм понимать в свете идей Блума как антитетическую критику.
В.Э.Просцевичус. До сегодняшнего дня я считал, что американские деконструктивисты – вторичны, производны по отношению к Жаку Деррида. Я ошибаюсь?
Лектор. Конечно, нет сомнений в том, что Деррида предшествовал Полю де Мэну, также и Блуму. Блум же пытается отрицать это влияние. Он называет Дерриду французским Джойсом, таким образом отдаляя себя от него. Конечно, французское влияние на американскую критику было весьма значимым, и эти четыре всадника являлись продуктами этого влияния. С тех пор, как Деррида ушел из Йельского университета, что-то осталось – близкое идеям Фрейда, Ницше…
В.Э.Просцевичус. У меня еще вопрос – просто любопытно. Вы рассказывали о том, что после смерти Пола де Мэна возникла волна разоблачений, связанных с его личной жизнью. Что – это так в Америке важно – связь между моральным обликом ученого и его научными заслугами?
Лектор. Нравственность очень важна для американцев. Я не знаю, как средства массовой информации во Франции реагировали на идеи Дерриды, но в американских средствах массовой информации на идеи всадников реагировали враждебно.
Л.В.Сапегина. (По-английски.) Не являются ли личная мораль ученого, его моральный облик, и имморальность, присущая деконструктивизму как критической школе, следствием современного постмодернистского сознания, при котором вообще не характерно мышление моральными категориями?
Лектор. Я убежден в том, что аморальная жизнь Пола де Мэна ни в коем случае не дискредитирует его теорию. И все-таки поразительно: человек, который был злобный, аморальный, брался оценивать таких писателей, как Набоков, и их постмодернистские представления…
В.В.Рафеенко. Вы сказали, что испытываете величайшее эстетическое наслаждение, читая Пола де Мэна. Что еще, кроме величайшего эстетического наслаждения, можно почерпнуть из его работ?
Лектор. Пол де Мэн сказал бы, что он ничего другого и не хотел бы. Он показывает нам (это – главное), как исследовать эти неисчислимые мириады смыслов литературного текста. И в йельской школе он, без сомнения, является лучшим писателем. Хотя произведения Блума, можно сказать, глубже и более талантливы.
В.В.Рафеенко. Вы хорошо описали подход Пола де Мэна к произведению: серия абсурдных вопросов, под грузом которых структура произведения рушится и произведение лишается смысла. Значит, вначале перед ним нечто цельное, живое, а в конце – груда осколков, в которых невозможно найти смысла. Согласитесь, если человеку проломить череп, то в нем тоже ничего, кроме серого вещества, мы не найдем. Примитивный пример, прошу прощения…
Лектор. Я люблю примитивные примеры. Но можно привести другое сравнение: если у ящерицы отрубить хвост, то вырастет новый. Можно сказать, что деконструктивист не крадет смысл из текста, а наоборот, дополняет его смыслом, пока он не разлетится на кусочки. Когда текст в конце концов разрывается (если слова начинают приобретать разные смыслы, и вообще смысл уходит, смыслы расходятся), тогда можно сказать, что мы имеем дело не с одним произведением, а с разными, на которые оно разделилось. Я согласен, что такое описание является разрушительным, но деконструкцию не нужно отождествлять с деструкцией.
Пол де Мэн хочет лишить нас метафизических способов толкования и взглядов на текст. Представьте себе ребенка, который не научился еще разделять мир на важное и неважное, который не видит все в перспективе, а просто оказывается перед миражом мира, посреди разных звуков, накладывающихся один на другой. Если бы вы могли бы хоть на минуту возвратиться к этому состоянию, когда вы были детьми, то, может быть, вы чему-то бы и научились.
А.А.Кораблев. Теория деконструктивизма обращена только к читателям или и к автору тоже? Это теория восприятия или и теория творчества?
Лектор. Это очень большой вопрос. (Пауза.) Распространенное отношение к деконструктивизму следующее: им не важно, что хотел сказать автор, а для них важен сам текст, прочтение они возводят в ранг абсолюта. И, наверное, если иметь дело с не совсем умным деконструктивистом, именно это и происходит. Акт прочтения приобретает самое важное значение и окончательное. Тут же обнаруживается иерархия: во-первых, то, что написано, и, во-вторых, прочтение, которое как бы контролирует написанное. Но есть что-то в самом произведении, в самом письме, что называется речевым аспектом, который возвышается над прочтением. Возможно, этот аспект был важен деконструктивистам для того, чтобы сказать: вот этого вы не можете прочесть. Почему? Некоторые отвечают так: потому что оно не имеет смысла. Затем спрашивают: а что такое смысл? И все это продолжается дальше…
Вообще-то Блум, главным образом, обращался к писателям, а не к читателям. Но если раньше обращались к писателю как к учителю, наставнику, то Блум обращается к нему с позиции психоаналитика, если не сказать, что самого Господа Бога. Хартмен не столь высокомерен – он обращается и к писателю, и к читателю, говорит об их взаимной ответственности…
А.А.Кораблев. Вы не рассказали, каким был Миллер.
Лектор. Когда я попал в Йельский университет, Миллера там уже не было. Но мне рассказывали, как возникла йельская школа. Стояли как-то де Мэн, Блум и Хартман, вдруг прибежал Миллер и сказал: мы все вместе, в одной группе. Ему сказали: ну хорошо, ладно…

Опубликовано:
Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа: Контакты и контексты. — Горловка, 2006. — С.237?248.

Метки: , , , ,

Оставьте комментарий


Свежие записи

Свежие комментарии

Облако меток