А.А. Кораблев

Теория целостности М.М. Гиршмана

Излагать теорию целостности М.М.Гиршмана, кажется, нет надобности: она достаточно внятно и конкретно изложена им самим в его статьях и монографиях и если в чем-то еще нуждается, то, пожалуй, только в добросовестном цитировании и вдумчивом осмыслении.

Но, с другой стороны, поскольку всякая теория, вообще говоря, неотделима от ее создателя, то, очевидно, необходим некий сторонний взгляд для ее, опять же, целостного видения и восполнения.

Впрочем, представлена она, теория, не только там, где изложена. Практически все, о чем пишет М.М.Гиршман, проникнуто идеей целостности, устремлено к ней и подчинено ей, отчего и все написанное им предстает как единое, внутренне развивающееся целостное образование.

Сборник избранных статей [1] позволяет точнее обозначить основные аспекты теории целостности и увидеть их в единстве и соотнесенности.

1. Художественная целостность.

Ясно, что дать определение целостности трудно, если вообще возможно. Но поскольку без него никак не обойтись, то приходится удовлетвориться максимально кратким и предельно общим: целостность — это полнота бытия (с.7).

М.М.Гиршман уточняет, что он имеет в виду, когда говорит о полноте бытия:
— первоначальное единство всех бытийных содержаний,
— их саморазвивающееся обособление,
— их глубинную неделимость (с.7).

«Первоначальное единство» — значит до-временное или, вернее, вне-временное, которое, однако, осуществляется во времени, приобретая качества отдельности и временной определенности («начало, середину и конец»), и предстает как множество целых — «разноликих, разнокачественных, самостоятельных и самоценных» (с.8).

Таким образом, «целостность» и «целое» — соотносимые, но не тождественные понятия, имеющие разное содержание и принадлежащие разным планам бытия. «Целостность» — то, что внутренне связывает разделенные и обособленные «целые», обнаруживая их глубинную нераздельность. «Целое» — то, являет собой, в себе и через себя породившую его «целостность».

«Целостность» и «целое» — предельно общие обозначения двух аспектов бытия, которые взаимно актуализируются в произведениях искусства. Художественное творчество, в этом смысле, это и есть актуализация целостности в форме целого. Художник, создавая некое — ограниченное во времени и пространстве — «целое», стремится воссоздать и его вневременную и внепространственную основу — «целостность», которую, если принимать во внимание форму ее осуществления, теоретики литературы называют «художественной».

Итак, целостность — то, что находится в начале и в основе произведения, его, так сказать, альфа и омега. Это, однако, не означает, что всякое художественное произведение, в сущности, рассказывает, только о целостности. Целостность, как понимает ее М.М.Гиршман, вообще не может быть предметом изображения. Но, наверное, можно сказать и иначе: творчески являя полноту бытия через художественно воплощенные и непосредственно воспринимаемые отношения, художественное произведение, действительно, о чем бы ни говорило, свидетельствует о глубинной и сущностной целостности изображаемого мира.

Возникновение художественной целостности — это не только возникновение замысла, но и его первоначальная объективация, которая, в какой бы форме ни выразилась, содержит «организующий принцип целого», становится «определяющей точкой», после чего творчество идет как бы само собой, ибо, как пишет М.М.Гиршман, «появился внутренний источник саморазвития художественного целого» [2] .

Развитие же художественной целостности направлено не от части к целому, а как бы наоборот: это «непрерывное изменение становящегося в каждой детали целого» [3]. Впоследствии М.М.Гиршман вообще будет избегать понятия «часть», поскольку, как известно, «части» — это «у трупа», а если видеть в художественном произведении живой организм, то правомернее говорить о составляющих его «целых». Но в полемике с систематиками и структуралистами, естественно, приходилось пользоваться привычной терминологией:

«Стало быть, категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой значимой его частице. Литературное произведение не просто расчленяется на отдельные взаимосвязанные части, слои или уровни, но в нем каждый — и макро- и микроэлемент — несет в себе отпечаток того неповторимого художественного мира, частицей которого он является. Соответственно и структура литературного произведения не может быть представлена как конструируемая из заранее готовых элементов, так как специфические элементы эстетического организма не готовы, не существуют до него, а создаются в процессе творчества как моменты становления художественного целого. И, являясь частицами, они получают право представлять весь целостный художественный мир в его структурном и содержательном своеобразии, ибо в каждой из них так или иначе воплощается то системосозидающее духовно-творческое единство, которое дает жизнь всему произведению и является его общей художественной идеей» [4].

Проявления целостности в созидающих ее саморазвивающихся, обособленных, но глубинно неделимых целых — многоразличны. При этом принцип взаимного соотношения целых остается, по-видимому, неизменным на всех структурных уровнях произведения. Характернейший пример: «автор — герой — читатель» — единая целостность в трех целых (с.9), что, конечно же, заставляет вспомнить христианский догмат о единосущности и триипостасности Троицы. В самом деле, отношения целых, по Гиршману, суть отношения ипостасей, восходящих к единой и объединяющей их сущности-целостности.

Другой пример таких отношений: «художественный мир — художественное произведение — художественный текст». В отличие от теоретиков, избравших в качестве первоосновных более фиксированные, статичные понятия «мир» или «текст» (В.В.Федоров, Р.Барт), М.М.Гиршман сосредоточен на «произведении», поскольку, по его логике, именно оно, являя двуединый процесс «претворения изображаемой действительности в художественный текст и преображение текста в форму существования, воплощения художественного мира» (с.11), позволяет прояснить и конкретизировать «погранично-объединяющее содержание» в художественном целом, а именно:
— двуединство процессов развертывания художественной целостности в каждом значимом элементе и завершения художественного целого в созданном произведении;
— неготовость составных элементов произведения, которые не являются заранее, а лишь становятся художественно значимыми;
— отсутствие заданной иерархичности отношений элемента и целого (с.11).

Говоря о закономерностях осуществления художественного целого, М.М.Гиршман рассматривает их как всеобщие, универсальные, в равной степени присущие как художественной, так и внехудожественной реальности. Принцип целостности, организующий художественное произведение, приобретает значение общежизненного принципа, организующего или, по крайней мере, могущего организовать жизнь социума:

«В произведении как художественной целостности равно несомненными и равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность. Они принципиально несводимы друг на друга и друг к другу. Целое произведения — это поле напряженного взаимодействия этих обращенных друг к другу содержаний и, благодаря этому поле порождения многообразных культурных смыслов, реализующих разнообразные возможности человеческой жизни каждой индивидуальности на своем месте в пределах своей конкретной историчности и органичной ограниченности» (с.11).

Человеческая история, тоже представляющая воплощаемую целостность и в этом смысле тоже являющаяся как бы единым произведением, осуществляется по тем же законам развертывания, становления и равнодостойности:

это «историческое развертывание границ и связей полноты бытия, бесконечного мира, живущего бесконечное время, и конечных форм человеческой природы и человеческого существования, так что существование это оказывается снова и снова осмысляемым и осмысленным, а смысл осуществляемым и осуществленным» (с.11-12).

Являясь динамической формой осуществления целостности, художественное произведение предполагает участие в этом процессе нескольких субъектов творческого сознания — автора, актеров, зрителей, интерпретаторов. При всей неизбежности такого разделения более существенным, открывающим важные методологические перспективы представляется, по мысли М.М.Гиршмана, их «глубинная бытийная общность», позволяющая видеть в этом разделении не только межличностные, но и внутриличностные отношения.

«Жизнь, содержащаяся внутри литературного произведения, как малая вселенная отражает и проявляет в себе вселенную большую, полноту человеческой жизни, всю целостность бытия. И встреча автора и читателя в художественном мире литературного произведения становится поэтому ничем не заменимой формой приобщения к этому большому миру, восприятия подлинной человечности, формирования целостной личности» [5].

Понимаемое таким образом, произведение искусства предстает не только объектом познания, являющим для непосредственного созерцания сущность бытия в ее полноте и целостности, но и особым, так сказать, «органом» этого познания, путем и способом «вхождения» в область бытийной, онтологической целостности или, точнее, в систему отношений, в которых и через которые эта бытийность может открыться:

«Произведение как художественная целостность — это орган постижения творческой природы бытия, орган формирования человеческого созерцания и понимания, человеческой мысли и чувства в их первоначальном единстве, саморазвивающемся обособлении и глубинной неделимости» (с.15).

2. Ритм.

Основной характеристикой динамического проявления целостности является ритм.

В монографии, посвященной этой проблеме, М.М.Гиршман акцентирует органичность художественного ритма. Если ритм, вообще говоря, это организованность движения, то ритм в художественной речи — это организованность, достигшая степени органичности. Диалектика организованности и органичности, проявляющаяся в ритме, гармонизирует фундаментальные противоположности человеческого бытия, порождая «единство многообразия» и не допуская превращения художественного целого ни в «жесткую, одноплановую и однозначную, чисто рационалистическую конструктивность» («единство без многообразия»), ни в «неконтролируемую стихийность и иррациональный произвол» («многообразие без единства») [6].

Позднее в трактовке художественного ритма акцент смещается в сторону его онтологичности. Единство и множественность, а также порядок и неупорядоченность, предсказуемость и непредсказуемость, повторимость и уникальность, необходимость и свобода переосмыслены как сущностный и явленный аспекты бытия (с.18), изначально единые, но необходимо раздельные и ритмически связуемые. Иначе говоря, ритм — это выражение изначального единства саморазвивающегося бытия, которое в своем саморазвитии внутренне разделяется между полюсами природной явленности и свободной активности.

«Ритм в своей глубинной основе выявляет энергию того первоначального единства бытия, которое принципиально не сводимо ни к природе, ни к сознанию, ни к субстанции, ни к деятельности. Оно не предсуществует как заранее готовый объект или заранее готовый смысл, а проявляется лишь в разнообразных возможностях своего самоосуществления, не сливаясь ни с одной из его конкретных форм и не сводясь к ней. Ритм есть выражение этого не существующего заранее целого — целого, содержащего в каждый момент и стабильность возвращения того, что было, и сюрпризность возникновения уникально нового, небывалого, невозвратного и неповторимого» (с.19).

Соглашаясь, что ритм выражает отношения творящего и творимого, М.М.Гиршман настаивает на двусторонности и равноправности этих отношений, исключающих как «одержание» ритмической стихией, так и «насилие» — силою ритма — над миром и человеком.

Вовлеченность в ритм познавательна, ибо устремлена к сущности («единосущности») бытия, но она познавательна и сама по себе, поскольку сама ритмическая последовательность является значащей, смыслообразующей. Хотя, подчеркивает М.М.Гиршман, отсюда вовсе не следует, что в ритмическом архетипе произведения заключено выражение какого-то глубинного смысла: «В нем не смысл и не субстанция, а направленность и динамическая перспектива смысло- и формообразования» (с.20). При этом ни смысл, ни форма не гарантированы и не даны заранее, а как бы предзаданы как возможность и, более того, как возможность творческая, не столько воспроизводящая, сколько рождающая смысл:

«Ритм задает траектории объединяющего движения и сохраняет различную в каждом случае область неопределенности, порождая на стыках изменяющихся отношений порядка и беспорядка перспективу возможного формирования уникальных событий, в частности, событий нового значения, восприятия, понимания как будто бы одного и того же слова или того же самого текста, а в пределе — уникального события индивидуального существования в «том же самом», вечно возвращающемся и возрождающемся мире» (с.21).

3. Стиль.

Художественная целостность, рассматриваемая в аспекте ее личностного, индивидуального проявления, определяется М.М.Гиршманом понятием стиль.

Возникая на границе двух миров (двух содержаний) — внутреннего (личности писателя) и внешнего (вне писателя находящейся действительности), художественная целостность осуществляется как «одновременно и вся принадлежащая этой личности и объективно предстающая перед ней, переводящая и личность и действительность в новую форму специфически художественного бытия» [7].

В стиле проявляется:
— единство многообразия,
— выражение индивидуальности,
— общие принципы и закономерная организация элементов художественной формы [8].

И в этом смысле стиль соотносим с ритмом, который тоже определяет единство художественного мира в разнообразии его проявлений.

Но есть и отличия. Стиль — более личностен: «это непосредственно ощутимое присутствие и выражение художественной целостности и авторской позиции в каждом составном элементе произведения и законченном произведении в целом» [9]. И более космичен: ибо «основывается на утверждении преобладания и первоначальности порядка, космоса над беспорядком, хаосом, а ритм в первую очередь выявляет эту глубинную тенденцию» [10].

Аналогично тому, как художественное произведение соотносится с воспроизводимым в нем миром, составляющие произведение слова соотносятся с ним не как части и целое, но как равнодостойные целые — единые, обособленные и нерасторжимые:

«Поэтическое произведение не только развертывается из единого смыслового центра, но и, с другой стороны, в каждом слове свертывается, собирается в своем смысловом и композиционном единстве» (с.29).

Смысл в художественном произведении поэтому не воспроизводится, как если бы он был заранее дан и воплощен, а как бы возрождается, всякий раз заново и по-новому, и в этом смыслопорождении участвуют и подвергаются смысловой трансформации практически все слова, входящие в произведение, так что произведение творится именно в языке, а не посредством языка, в результате творческого взаимодействия («встречи») языка и личности:

«Личность не подчиняет себе полностью язык, не «командует» им, но и язык не подчиняет себе полностью творческую личность, не использует ее только как «передатчика» своих содержаний. Язык и личность находятся в отношениях диалогической сопричастности, и если каждый человек, безусловно, нуждается в языке как в духовной почве своего самоосуществления, то и язык не меньше нуждается в каждом говорящем человеке, усилиями которого только язык и живет, реализуя свою творческую сущность» (с.30).

Смысловая трансформация, которой подвергается слово в составе художественного целого, заключается прежде всего в приобретении им связей и значений, присущих этому целому:

«Художественное слово, вбирая в себя изображаемые события, наполняется внутренними связями с другими слоями художественного целого, обретает интонационно-выразительные, сюжетно-композиционные и характерологические функции, формирует специфическое художественное время и пространство, представляет различного рода субъектов слова (рассказчиков и повествователя) и его адресатов и, наконец, выражает позицию автора» (с.93).

Художественное слово собирает все эти связи в фокус, в точку пересечения, в «закономерно согласованное единство всех элементов содержательной формы» , что и определяется понятием «стиль».

Отмечая синтезирующую и организующую роль стиля, М.М.Гиршман особо указывает на личностный характер его проявления и дополнительно определяет стиль как «непосредственное выражение авторского присутствия в каждом значимом элементе произведения», как «материально воплощенный и творчески постигаемый «след» авторской активности, образующей и организующей художественную целостность» [11].

«Авторская активность» — это как бы понятно; но М.М.Гиршман говорит и об «активности стиля»:
«стиль проявляет творческую, духовную индивидуальность в зримых и осязаемых формах словесно-художественной изобразительности и выразительности»;
«способствует преодолению неплодотворной антиномии общего и индивидуального и предполагает внутренне противоречивую связь всеобщих сил человечества, аккумулированных в памяти и языке искусства, и личностного творчески ответственного слова с одновременным преодолением и сохранением устойчивых художественных структур»;
«проявляет прежде всего преображающую взаимосвязь элементов в единстве художественного мира»; в конечном счете, активность стиля — это «процесс преображения воспринимающего субъекта в автора», «становление особой формы человеческого бытия, включающего в себя новое качество личностной, духовной активности» [12].

4. Диалогическое мышление.

Целостность, как ее представил М.М.Гиршман, не могла не вызвать критику со стороны тех, для кого, скажем, тождество части и целого — вопиющее противоречие [13]. Ясно, что такое понимание целостности требовало какого-то иного мышления.

Первоначально таким методом, позволявшим утверждать свою позицию в полемике с формализмом и структурализмом (в частности, с Ю.М.Лотманом [14]), служила диалектика, в ее гегелевском варианте. Отсюда частые цитаты из Маркса, Энгельса и Ленина. Отсюда же моменты — редкие — расхождения с кантианцем Бахтиным.

Но по мере вхождения теории целостности в научное сознание становилось все очевиднее, что и диалектический подход не является вполне адекватным для ее изъяснения. Целостность в ее ритмических проявлениях, пожалуй, еще могла быть описана диалектически (как показал, например, А.Белый), но целостность в ее стилевых и, по сути, личностных проявлениях нуждалась, соответственно, в личностном подходе, который бы противостоял не только объективизму (формализму, структурализму и т.п.), но и субъективизму, т.е. опасностям «или «обездушить» изучаемый предмет, или превратить его в прямое выражение собственных душевных движений» (с.133).

Основу для объективности гуманитарного знания М.М.Гиршман увидел в глубине содержаний «познающего субъекта и познаваемого объекта», где их противопоставление не является абсолютным (с.134). Утвердившись на этой основе, общей для субъекта и объекта познания, можно «превратить субъективное содержание познающей личности в форму объективного знания о человеке и человеческом мире, о процессах, формах и результатах человеческой деятельности и человеческого существования» (с.135). Предпосылкой для такого утверждения, как известно каждому филологу, является любовь — именно она «поднимает человека над ограниченностью обособленно-личного существования, непосредственно и непринужденно приобщает его к глубинным истокам человеческого бытия…» (с.134).

Художественное произведение именно и предопределяет ту «духовную глубину», на которой «могут и должны сойтись разные личности», формируют ту «точку встречи с настоящими и будущими читателями», открывающую «перспективу обнаружения и творческого развития глубинного уровня их личности» (с.138).

«Мера глубины здесь — это в то же время и мера художественной ценности. Единство мира человеческой жизнедеятельности реально проявляется через свою противоположность — через бесконечное и необозримое многообразие различных явлений этого мира. Тем важнее извлекать из глубин этого разнообразия коренящиеся в нем единство и целостность. Именно такой непосредственно воспринимаемой целостностью предстает человеческий мир в образном единстве художественного произведения» (с.138).

Философское обоснование этой глубине, где встречаются содержания познающих, впоследствии будет найдено в работах Ф.Розенцвейга и М.Бубера, а способ обнаружения и удержания этой позиции получит соответствующее наименование — «диалогическое мышление».

«Бытие-между» — так определит М.М.Гиршман, вслед за еврейскими мыслителями, «первоначальное бытие», онтологическую основу человеческого существования, которое несводимо ни к какой отдельной человеческой личности и проявляется лишь в «диалоге»:

«Диалог в этой логике — это конкретизация исходной, фундаментальной ситуации человеческой жизни, когда единое бытие-между по внутренней необходимости оказывается множественным, но в глубине своей неделимым, скрепленным энергией первоначального общения. В этой коренной ситуации способность быть, сказать, высказать себя — это в то же время способность отвечать, соединяя в себе и собою ответ и ответственность. И не абстрактный теоретический субъект, а только реальный живущий, говорящий и действующий человек может конкретно мыслить и действительно осуществлять это онтологически первичное отношение-общение» (с.145).

Эта промежуточная сфера, сфера «между», одновременно и разделяющая, и связующая, является сферой языка, речи:

«…язык существует столько же между Богом и человеком, сколько и между человеком и миром и между человеком и человеком как онтологически первичная сфера их встречи-общения, и предшествующего их разделению, и необходимо это разделение предполагающего, и выстраивающего мост между разделяемыми одним и другим, одним и многими, — мост, соединяющий уникальную единственность каждого и глубинную неделимость всех» (с.147).

Гносеологическая проблематика, сконцентрированная на осмыслении принципов и основ диалогического мышления, стала естественным развитием и восполнением теории целостности. Диалогичность, понимаемая как единство, не устраняющее, но предполагающее и согласующее противоположности, оказалась скрепляющим «цементом» прежде всего для самой теории — представшей внешне цельной и внутренне целостной и в то же время достаточно открытой, гибкой, многоголосой, именно «диалогичной», в которой Потебня находит общий язык с Лотманом, Ролан Барт протягивает руку Федорову, а Розенцвейг и Бубер вступают в диалог не только с Бахтиным, но и с Гегелем, не отменяя его триады и системность, но соответственно их трансформируя.

Цитированная литература

1. Гиршман М.М. Избранные статьи. — Донецк, 1996. Ссылки на это издание даны в скобках.
2. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. — М., 1982.- С.46, 47.
3. Там же. — С.47.
4. Там же. — С.47-48.
5. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. — М., 1991.- С.54.
6. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. — С.62, 80.
7. Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. — М., 1982.- С.259-260.
8. Гиршман М.М. Изучение диалектики общего и индивидуального в стиле // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. — М., 1982.- С.8.
9. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. — С.79.
10. Там же. — С.81.
11. Гиршман М.М. Стиль как литературоведческая категория. — Донецк, 1984. — С.14.
12. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. — С.71, 72, 80-81, 92.
13. Тимофеев Л.И. Стих как система // Вопросы литературы. — 1980.- №7.- С.168; Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. Статья вторая // Вопросы литературы. — 1980.- №12.- С.166-167; М.А.Сапаров. Размышления о структуре художественного произведения // Структура литературного произведения. — Л.,1984.- С.187-188. Ответы М.М.Гиршмана Л.И.Тимофееву и М.Б.Храпченко см.: Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. — М., 1982.- С.48-58.
14. Гиршман М.М. Литературоведческий анализ (Методологические вопросы) // Вопросы философии.-1968. -№10.

Опубликовано:

Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа: Опыт полифонического осмысления. — Донецк, 1997. — С.21?29.

Литературное произведение: слово и бытие. – Донецк, 1997. – С.9-21.

Михаил Моисеевич Гиршман: Библиографический указатель. К 70-детию со дня рождения. – Донецк, 2007. – С.58-72.

Метки: , , , , ,

Оставьте комментарий


Свежие записи

Свежие комментарии

Облако меток