О.А.Кравченко

ПУШКИН И БРОДСКИЙ: ПРОБЛЕМА ГАРМОНИИ

.

В истории мировой культуры есть гении, чьё творчество неразрывно связывается с представлением о гармонии. Таковым предстаёт творчество А.С. Пушкина. Уникальность пушкинского дара являет собой идею того гармонического предела, где единство противоположностей реально, где целостность мира и личности определяется как объективно существующая ценность.

Пушкинская гармония, понимаемая нами как онтологический феномен, как общий принцип мироустройства, на исходе ХХ века осмысляется в русле двух кардинально противоположных мировоззренческих установок. С одной стороны, в ситуации критики гармонических иллюзий, когда вопрос стоит вообще о возможности поэзии после Освенцима, гармония воспринимается лишь как симулякр, и вместо неё выдвигается идея хаосмоса, мотивируемая, в частности, Марком Липовецким тем, что «эстетическая гармония в принципе невозможна (фиктивна, симулятивна), текучий и нестабильный хаосмос — предельный горизонт притязаний искусства».[1,300]. С другой стороны, утверждению фундаментальной множественности и разрыва отчётливо противопоставлены «гармонизующие» интенции работ М. Гиршмана, В. Тюпы, К. Степаняна. Здесь аксиоматическая первичность гармонии задаёт направление на конвергенцию, а не на альтернативное противопоставление «я» и «другого», выступает неким обнадёживающим фундаментом возможности отношения, общения, согласия. Гармоническая установка на согласие представляется нам соотносимой с волей к диалогу, когда первичной категорией человеческой действительности является сфера, определяемая Мартином Бубером как сфера «бытия — между».

Именно в свете этих двух тенденций, в ситуации, когда: так, как в классике — уже невозможно, но и без этого жить нельзя, — должно быть осмыслено отношение: классический Пушкин — неклассический Бродский.

Таким образом, пушкинский поэтический опыт оказывается особенно актуальным в свете острейшей проблематичности целостности художественного произведения как формы сопряжения всеобщего бытия мира и ограниченного, конечного человеческого существования. Общение этих принципиально разномасштабных содержаний, приобщенность человека к бытийному единству является характерной чертой классического видения мира. Классическая мера и равновесие всего противостоящего друг другу проявляется в том, что противоположности не снимаются, но и не доходят до полного разрыва и разрушения, проясняя глубинное единство противоречивого целого. Классическая гармония — это прежде всего диалог согласия: от первоначального всеединства к различиям и противоположностям, обращенным друг к другу. Мир классического произведения — это, по слову М. М. Гиршмана, диалог согласия «универсально-общечеловеческого канона — множества обращённых друг к другу традиций — и единственности произведения — чудного мгновения гармонии».[2,156]

Классический диалог согласия идеала и действительности, неба и земли во всей своей полноте осуществлен в творчестве А.С.Пушкина.

Пушкин — певец гармонии. Но гармония эта меньше всего похожа на гладкую, однострунную идиллию, сродни той, что звучит в «Вечере» Жуковского:

Ручей, виющийся по светлому песку,
Как тихая твоя гармония приятна.
В поэтическом мире пушкинского стихотворения осуществляется та гармоническая полнота, в которой «жизни мышья беготня» не отменяет существования таинственного, неизведанного мира. Так, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» обращают реальный миг со всеми тяготами его жизненного наполнения к вечной и нетленной основе этой жизни, философски осмысляя ее единство и цельность. Быстротечность жизни и дисгармония окружающего мира трагичны. Но это особый, пушкинский трагизм. Это — «гармония трагедии».

Нам представляется, что наиболее рельефно этот пушкинский феномен проявляется в трагедии «Моцарт и Сальери». Гармония, принципиально несводимая к конкретному содержанию, тем не менее, здесь обретает свое воплощение в образе Моцарта, проявляется в моцартовой отрешённости и сопричастности, неслиянности и неразделимости со всеединством мира и жизни.

Трагический конфликт «Моцарта и Сальери» не может быть исчерпан противопоставлением гения и таланта, поскольку гений — тот, кто, не подчиняясь правилам, творит собственный закон. Подобная гениальность проявлена именно в Сальери. Моцарт же подчиняется правилам ( ему, надо полагать, не чужда алгебра прикладной музыкальной гармонии), и в то же время, находится в зависимости более непреложной, чем созданный на земле закон — он находится в зависимости от музыки, ищущей ответного понимания для самовыговаривания своих смыслов. Этот же «музыкальный» тип отношений Моцарт стремится продуцировать в жизнь. Его потребность в Сальери — потребность не в критике, но — в друге, в Другом, в его ответе. В то же время, для Моцарта Сальери — собрат — служитель «единого прекрасного». При этом акцент здесь должен быть поставлен на слове «единого». Тогда строчка «Единого прекрасного жрецов» может быть прочитана не только в значении «одного лишь прекрасного жрецов». Единое здесь должно быть понято как объединяющее двух сыновей гармонии и, в то же время — неделимое на Моцарта, Сальери, Гайдна, Глюка, слепого скрипача, толпу; как напряжённое гармоническое единство прекрасного — музыки. Ведь именно она предстаёт незримым, но главным героем трагедии, проясняющим её смысл. Здесь всё совершается ради музыки, всё вращается вокруг неё, по поводу неё. Более того, нам представляется, что конфликт трагедии развивается как бы внутри музыкальности, которая являет себя в двух типах, в двух онтологиях творчества. Эти типы обусловливают отношение героев к гармонии. Для Моцарта гармония — это «сила», в зависимости от которой он находится, которой подвластен. Для Сальери — рационалистическая конструкция, подлежащая математическому расчёту. Л.А.Казакова в статье «О композиции «Скупого рыцаря» А.С.Пушкина» утверждает: «Раскол сознания героя и желание вернуть утерянную гармонию — внутренняя пружина действия в «Моцарте и Сальери».[3,143] «Утерянность» гармонии Сальери пердставляется нам проблематичной. Она вычислена раз и навсегда, выстрадана и не может быть утеряна. Польза и справедливость — вот критерий гармонии для Сальери. И этим критерием он мерит и музыку, и Моцарта, и гений. Гармония Сальери не включает в себя многообразие мира, а исключает, «целебно отсекает» всё ненужное, чуждое ей, будь это даже сама жизнь. Сальери, мало жизнь любя, родился, однако, «с любовию к искусству». И ради искусства, ради собственной вычисленной гармонии идёт он на злодейство.

Слова Моцарта о том, что «гений и злодейство — Две вещи несовместные» разрушают систему ценностей Сальери. Гений является таковым постольку, поскольку включает в себя весь мир и в себе гармонически разрешает его противоречия. Рукотворная гармония Сальери — в расчёте пользы, в действии, но не в творении, не в гармонизации мира, осуществляемой Моцартом.

На явление «разнокачественности» сальерианской и моцартианской гармонии исследователи указывали неоднократно. Например: «… слова о гении и злодействе означают, что для Моцарта есть другая гармония, чем та, о которой говорит Сальери, — иного, высшего, чем искусство, порядка». (В.С.Непомнящий). [4,856] «Гармония до-моцартовского искусства исчерпывающе поверяется «алгеброй» сознания, на котором она, собственно и основана». (В.В.Федоров). [4,598] Здесь чётко обозначено, что существует гармония «прикладная», вычисляемая и поверяемая алгеброй и некая другая гармония, предполагающая выход за пределы установлений сознания.

Однако, нам представляется, что подобная разнокачественность оформилась ещё в античном истоке развития гармонии как эстетической категории. Так уже пифагорейское учение о гармонии органически связано с созидательной сущностью числа.

Своеобразное преломление получают идеи пифагорейцев у Аристотеля, в чьём учении гармония соотнесена с такими понятиями как мера, порядок, величина, симметрия, середина. Искусство, по Аристотелю, всегда требует мастерства, умения и знания, в нём нет ничего, что давалось бы само собой, легко и непроизвольно. Подобное сближение искусства и обучения, апелляция к рассудку исходит из того, что Аристотель относил искусство как воспроизводящее «подражание» к области знания. Как и наука, искусство связано своим происхождением с опытом, но в отличие от него, имеет своим предметом общее, а не единичное.

Философия Платона развивает иной взгляд на сущность искусства и природу творчества. Если у Аристотеля предпосылками творчества являются познание и разум, то платоновский поэт лишь утратив рассудок способен творить и пророчествовать. «Все хорошие поэты, — говорит Сократ в диалоге «Ион», — слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости;<…> ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми.<…> Говорят же нам поэты, что они летают, как пчёлы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз».[5,T1,376-377] Понятия «гармония и ритм» здесь имеют не прикладное значение; это скорее не атрибуты «искусства», но атрибуты «вдохновения и одержимости», состояния неистовства, исступления, в котором поэты только и способны творить «свои прекрасные песнопения».

Интересно отметить, что в пушкинском тексте Моцарт явно наделяется чертами платонического поэта — «существа легкого, крылатого и священного». «Крылатость» Моцарта как принципиальное его отличие от других музыкантов осознаётся в первую очередь самим Сальери:

Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

«Бескрылость» желаний «чад праха», к которым относит себя Сальери, своеобразно замещается, компенсируется в его сознании отношением к музыке как к науке: »Науки, чуждые музыке, были постылы мне», «Тогда уже дерзнул, в науке искушенный …».
Однако, глубина образа Моцарта нам видится в том, что в нём, помимо «крылатости», присутствует и собственно алгебраический, рассудочный элемент. Называя себя «счастливцем праздным», Моцарт не «безумец» (что равносильно «глупцу» в понимании Сальери), и он не безумен как платонический поэт. Моцарт мыслит в музыке и музыкой:

Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня я их набросал …

Нам представляется, что бессонница Моцарта сродни пушкинской из «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы». Так мы можем отметить явные ситуативные и текстовые параллели, возникающие в трагедии и стихотворении: «Бессонница моя меня томила,/ И в голову пришли мне две, три мысли», «Всю ночь я думал : кто бы это был?/ И что ему во мне?» — реплики, своеобразно перекликающиеся со всем сюжетным строем стихотворения; «мой Requiem меня тревожит» — «Что тревожишь ты меня?»; «незапный мрак …» — «всюду мрак …». Кроме того, некоторые характеристики таинственно-тревожного мира вложены в уста Сальери: «скучен первый путь», «шёпот искушенья» — «скучный шёпот»; «Ты заснёшь/ Надолго, Моцарт!» — «сон докучный», «спящей ночи трепетанье».

Мы считаем, что данные соответствия поднимаются до уровня смысловой рифмы, и, подобно пушкинской, моцартова бессонница — это поиск ответа и усилие к пониманию, это то, что осталось в черновом варианте стихотворения: «Я понять тебя хочу,/ Тёмный твой язык учу». Именно здесь центр моцартовой гармоничности: одновременное слушание таинственного темного языка и обучение его законам. Образ Моцарта уникален тем, что его можно охарактеризовать, используя не лишённую смысла тавтологию: в нём приходят в согласие два типа гармонии, образуя ту Высшую гармонию, которая явит себя, изольётся музыкой Реквиема.

Музыка Моцарта звучит в трагедии не иллюстративно, но как развитие действия, будучи равноправной с поэтическим словом. И всякая пушкинская ремарка о Моцарте «играет»,- равносильна тому, как если бы Моцарт говорил или совершал поступки. «… Слушай же, Сальери, мой Requiem»,- говорит Моцарт. И «мой Requiem» слышится тут для Сальери не как: «мою музыку», но как голос моей смерти, и одновре-менно, — голос твоей судьбы. Моцартов Реквием вбирает в себя дей-ствительность Сальери, преобразуя её высшим творческим началом, проясняя в этой действительности то, что не может быть уничтожено, «возведённое в перл создания» — «смертью смерть поправ».

М.О.Гершензон, размышляя над тем, кто же прав — Сальери -«служитель искусства» или Моцарт — «сын гармонии», говорил так: «Правы оба, хотя по-разному», и, развивая эту мысль, добавлял следующее: «Человек, как обитаемая им земля, не только вращается вокруг своей собственной оси (Сальери), но и несётся в пространстве по далёкой орбите. Наша планета гармонично сочетала в себе оба движения — почему же в человеческой судьбе не координировались разум и судьба?».[6,92] Нам представляется, что такая координация осуществляется в Реквиеме, выступающем символом разрешения трагического конфликта, полем напряжённого согласия мировых сил: неба и земли, жизни и смерти, гения и злодейства.

Такой предстаёт классическая картина мира, ориентированная на то, что единство противоположностей абсолютно, а борьба их относительна, и чем острее противоречие, тем глубже и нерасторжимее оказывается родство.

Классическая традиция является тем живительным истоком, к которому так или иначе обращена литература на каждом этапе своего развития.

Творчество И.Бродского, нередко именуемого «современным классиком», является уникальным соединением предшествующих идей и смыслов. Как заметил Ю.М. Лотман, «…творчество Бродского питается многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые явления приводят, в конечном счёте, к в той или иной мере трансформированной пушкинской традиции».[7,T.3,294]

Исследователь творчества Бродского и его друг Пётр Вайль отмечает, что последние дни Бродского «прошли под знаком первого российского поэта»,[8,24] и книгами, оставшимися после смерти на рабочем столе, были антология греческих стихов и томик пушкинской прозы. Сам же Бродский в заметках о поэтах XIX века писал следующее: «Пушкин дал русской нации её литературный язык и, следовательно, её мировосприятие».[8,37]

Выстраиваемая Бродским прямая зависимость мировосприятия от языка в его оценке пушкинского творчества соотносима в его собственной поэзии с особой онтологией языка как некой основы бытия, содержащей в себе существование и смысл, ценность и конкретные оценки. Язык, обретающий в поэзии Бродского статус Абсолюта, тем не менее, нуждается в поэте, усилиями которого он и живёт, реализуя свою творческую сущность. Отношения диалогической сопричастности, в которых находятся язык и поэт, обращают к бытийному единству. Поэт, будучи «орудием языка», — одновременно тот, «кем язык жив», кто способен «доказать» стихотворением и в стихотворении, что «жизнь — си-ноним небытия и нарушенья правил». Онтологический статус высказыва-ния поэта состоит в том, что само стихотворение, являясь специфической формой бытия, созидает из хаоса действительности новый порядок — гармоническое единство противоположных начал.

В то же время, никуда не уйти от того, что Бродский — современный поэт, поэт конца ХХ века. Уже в самом этом утверждении имя Бродского сопрягает в себе острейшие противоречия. С одной стороны — конец ХХ века, ознаменовавшего собой глобальный кризис культуры, предельно обострившего разрыв связей всего и всех существующих, а с другой стороны — поэт — понятие ценностное уже по определению своему, предзаданное энергией противостояния всем и всяческим разрывам, несущее духовную установку на созидание, на согласие. Но при этом, согласие должно быть понято не в рамках авторитарной монологической культуры согласия, интенционально устремлённой «к слиянию голосов и правд в единую безличную правду».[9,161] Такому согласию противостоит у Бродского пафос «частности», необщности выражения лица, которому, собственно, и учит искусство. Там, где прочитано стихотворение, повелители масс «обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия — равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию — невнимание и брезгливость».[10,T.2,452] Для Бродского ценно именно согласие «разноголосия», соотносимое, должно быть, с бахтинским согласием как «последней целью всякой диалогичности», с согласием, которое есть «взаимное утверждение двух и множества «я», двух и множества бесконечностей (как равноправных)».[11,70-71] Поэтическая речь Бродского всегда ответна и ответственна, и в этом свете отношения поэта и языка могут быть осмысленны как событие конвергентного взаимодействия сознаний. Показательно в этом плане стихотворение «На столетие Анны Ахматовой». Включённое в контекст размышлений о взаимоотношении языка и поэта, это стихотворение ставит весьма существенный вопрос: «Почему «слова прощенья и любви», которые Бог особенно сохраняет как «собственный свой голос», «из смертных уст звучат отчётливей, чем из надмирной ваты?».

Нам представляется, что в «надмирной вате» содержатся идеи «слов прощенья и любви». В «смертных» же устах эти идеи облекаются в плоть и кровь: «В них бьётся рваный пульс, в них слышен костный хруст, и заступ в них стучит …». Кроме того, в жизни эти идеи существуют не как данные, но как заданные; они находятся, достигаются усилием «смертных уст». Если этот поиск оказывается успешным, он влечёт за собой обладание высшим даром — даром речи «в глухонемой вселенной». («Глухонемота» у Бродского — устойчивый атрибут смерти: «Он шел умирать. И не в уличный гул/ он, дверь отворивши руками, шагнул,/ но в глухонемые владения смерти».-«Сретенье»). Преодоление смерти — немоты выводит поэта за пределы оппозиции жизнь — смерть, делая его причастным творящему бытию. В этом свете, пожалуй, следует понимать слова Бродского о том, что «Поэзия, должно быть, состоит в отсутствии отчётливой границы». В поэзии равноправными оказываются личное и сверхличное начала, их отношения носят не иерархический, скорее — диалогический характер. Поэтому «слова прощенья и любви» являются продуктом не сугубо личного или сверхличного творчества, но областью общения этих сил. Единство жизни («затем что жизнь — одна, они из смертных уст звучат отчётливей, чем из надмирной ваты») таким образом оказывается единством общебытийным, преодолевающим разобщённость личного и сверхличного начал, проясняя их взаимосвязь, осуществляя общение между крайними полюсами. Общение это принципиально исключает выбор, всякую абсолютизацию одного из полюсов, но является проявлением онтологического единства того, что оказывается разделённым в реальности.

И в то же время, в случае Бродского следует говорить не о «настроенности», а о превозмогающем усилии к созиданию и о ясном осознании ответственности поэта за состояние мира, ибо «микробы, фразы/ равно способны поражать живое». В «говорении» поэта содержится, надо полагать, сила, способная изменить состояние мира. И дело здесь, конечно, не в словесной изощрённости, идущей от суровости ремесла, но в той «всеоживляющей связи», в тех «скрепах», которые Гомер называл «гармониями».
В стихотворении «Натюрморт» уровнем, несущим на себе функцию этих «скреп» является композиция. Именно композиционно наиболее чётко обозначено соотношение выбора между молчанием и говорением поэта: «Пора. Я готов начать/ Неважно, с чего. Открыть/ рот. Я могу молчать/ Но лучше мне говорить», — с выбором, в котором предстают предельные «крайности» — человек и Бог, жизнь и смерть: «Мать говорит Христу:/-Ты мой сын или мой/ Бог? Ты прибит к кресту./ Как я пойду домой?// Как ступлю на порог,/ не поняв, не решив:/ ты мой сын или Бог?/ То есть, мертв или жив?». Поэтическое, явно превышающее жизненно-человеческие возможности, совмещение этих крайностей совершается в предельно простых, земных словах: «я твой».(«Он говорит в ответ:/ — Мёртвый или живой,/ разницы, жено, нет./ Сын или Бог, я твой»). Эти слова, создающие немыслимые за пределами стихотворения семантические группы: человек — Бог, мёртвый — живой, являются своеобразным итогом напряжённейшей борьбы между двумя формами существования: вещью, покрытой пылью — «плотью» времени, неизмен-ной, «натюрмортной»,- и человечностью — временным существованием, стремящимся преодолеть свою конечность, найти выход за пределы оп-позиции жизни и смерти. Сценарий и стратегия этой борьбы тщательно продуманы Бродским, и в построении стихотворения можно обнаружить симметрическую композицию. Так соотнесение молчания — говорения по-эта со словами Христа образует смысловую арку между первой и пос-ледней (10) частями стихотворения. Ещё одна, сужающаяся арка прос-леживается между 2-ой и 9-ой частями. Внутри этой смысловой кон-струкции содержатся три пары: 3-4, 5-6, 7-8 части. В каждой из этих пар происходит развитие мотивов вещности и человечности. Но если здесь каждая часть посвящена одному из мотивов, то одновременное их проведение мы наблюдаем во 2-ой, где герой выбирает предмет говорения, и в 9-ой, где подводится своеобразный итог развитию этих тем, частях.

Подобная композиционная симметрия для нас особенно важна. По справедливому замечанию учёных-математиков, приводимому в книге Ефима Эткинда «Симметрические композиции у Пушкина» [12], Симметрия, рассматриваемая как закон строения структурных объектов, сродни гармонии. В способности ощущать её там, где другие её не чувствуют, и состоит<…> вся эстетика научного и художественного творчества».[13,264]
В то же время, в «Натюрморте» присутствует не только «алгебраический» компонент гармонии — симметрия, но и совершается попытка выйти в стихотворении на особое измерение — бытие любви, в котором «противные уму» человеческие лица становятся ликом, а натюрморт вещей обретает черты одухотворённого мира. Устами божественной любви произносятся в финале человеческие слова «я твой», утверждая меру и внемерность человека, гармонию, как сущностную силу бытия, постигаемую поэтом.

И всё же, стихотворение «Натюрморт» отчётливо даёт почувствовать, что гармония предзадана, но не дана, её миг снова и снова обретается напряжённым усилием поэта. Обретение это не только не гарантировано, но и может быть «… бесплодный труд. Как писать на ветру». Поэтому говорить о гармоническом мироощущении, о пушкински ясном сведении концов и начал у Бродского было бы абсурдно и нелепо. Конфликт между поэтической полнотой и человеческой реальностью приобретает у Бродского несоизмеримо более острый характер ( хотя и у Пушкина он достаточно серьёзен). В то же время, Бродский в Нобелевской лекции выражает надежду на то, что «чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем твёрже его вкус, тем чётче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее».[10,T.2,454]

Бродский — поэт конца ХХ века, и достаточно ясно осознаёт глубину произошедшего разрыва между миром и человеком, человечеством и человеком, человечностью и человеком. Однако, проявляющееся в поэзии Бродского стремление к бытийному единству, осуществление в стихе той полноты человечности, которая адекватна мировой гармонии, позволяет говорить об усилии к преодолению разрыва, о чувстве «целости жизни», о творчески созидаемой взаимосвязи, несомненно идущих, при всей огромности разделяющей дистанции, — от Пушкина.

Цитированная литература

1. М.Н. Липовецкий. Паралогия русского постмодернизма.// Новое литературное обозрение N30 (1998 N2).
2. М.М. Гиршман. Творчество Пушкина и современная теория поэтического произведения// Вопросы литературы 1999 N2.
3. Л.А. Казакова. О композиции «Скупого рыцаря» А.С.Пушкина// Проблемы современного пушкиноведения.- Псков. 1996.
4.»Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени.- Серия «Пушкин в ХХ веке»,I I I.- М. Наследие, 1997.
5. Платон. Собр. соч. В 4т.- М.,1990.
6. М.О. Гершензон. Мудрость Пушкина.- Томск,1997.
7. Ю.М.Лотман. Избранные статьи в 3-х т.-Таллинн, 1993.
8. Иосиф Бродский: труды и дни. Редакторы — составители Пётр Вайль и Лев Лосев.- М.1999.
9. М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. -М.,1963.
10. И.А. Бродский. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В 2-х т.-Минск, 1992.
11. М.М. Бахтин. К переработке книги о Достоевском.// Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994 N1.
12. Е. Эткинд. Симметрические композиции у Пушкина. Париж,1988.
13. А.В. Шубников, В.А. Копцик. Симметрия в науке и искусстве.- М., 1972.

Метки: , , ,

Оставьте комментарий


Свежие записи

Свежие комментарии

Облако меток