Содержание и форма литературного произведения - противоположные «полюса» в художественной целостности произведения. Оно не просто сообщает о чем-то или указывает на что-то, но содержит в себе эстетическую реальность художественного мира, в которой преображаются изображаемые события, переживания, действия, их осмысление и оценка. Художественный мир — это с. литературного произведения. Оно внутренне осуществляется, со¬вершается в слове, в художественном тексте. Именно художест¬венный текст и становится единственно возможной ф. воплощения этого с.: «Стихи живые сами говорят / И не о чем-то говорят, а что-то».(С.Я.Маршак).
Внутреннее единство с. и ф. необходимо отличать от раз¬личного рода внешних соответствий того, о чем говорится в про¬изведении, и того, с помощью каких приёмов и средств построен текст. Факты реальной действительности, мысли и чувства писа¬теля сами по себе не с., а предмет художественного изображе¬ния или замысел преобразить этот предмет в с. произведения. Аналогично приёмы и выразительные средства — не ф., а только лишь материал, из которого она может быть создана. И как пред¬мет реальной действительности, его осмысление и оценка превра¬щаются в с. произведения, лишь внутренне объединяясь и преоб¬ражаясь в художественном мире, так же любое слово, любое рече¬вое средство и построение становятся художественно значимыми лишь тогда, когда перестают быть просто информацией, когда внешние по отношению к ним жизненные явления оказываются их внутренним с., обретающим словесную плоть, совершающимся в слове.
Отношения с. и ф. литературного произведения — это отношения противоположностей единого целого, переходящих друг в друга. «Содержание — это не что иное как переход формы в содер¬жание» (Гегель) именно потому, что предметы реальной действи¬тельности, мысли и чувства писателя превращаются в содержание литературного произведения лишь постольку, поскольку в них «переходит» словесная форма и они обретают словесное бытие, становятся словом. А «форма — это не что иное как переход со¬держания в форму» (Гегель) потому, что речевой материал стано¬вится художественной формой лишь постольку, поскольку в него переходит внесловесное жизненное содержание и слово становится жизнью, в нем совершающейся и запечатленной.
Очень интересен ответ известного американского писателя У.Фолкнера на вопрос: «Что за цель вы преследуете, употребляя длинные предложения вместо коротких?»: «Ведь каждый так или иначе помнит о смерти, то есть знает, что ему отпущено сравнительно небольшое время, очень малое, чтобы сделать дело: вот и стараешься уместить всю историю человеческого сердца на кончике пера — так можно сказать. В самом деле, не существует ведь ни¬какого было, потому что прошлое есть. Оно часть каждого мужчи¬ны, каждой женщины, причем всегда, каждую минуту. Все его или её предки, происхождение, все это присутствует как часть его или её в любом мгновении. Так и человек, характер в какой-нибудь истории в каждый момент есть не только то, что он сам собою представляет, он есть все то, что его сотворило; длинное предложение — это попытка свести его прошлое и, возможно, будущее в один миг, тот самый, в который он действует». Здесь просто нельзя не почувствовать, каким жизненным смыслом наполняется для писателя вроде бы чисто ВНЕШНЯЯ, «техническая» особенность речевого строя. Ведь сама по себе длина фразы не имеет никакого художественного значения, это — не ф.,а материал. И если какой-нибудь графоман «соорудит» в своем рассказе фразу еще длиннее, чем самая длинная фраза у Фолкнера, то он, конечно же, от¬нюдь не достигнет более глубокого раскрытия характера человека в единстве его прошлого, настоящего и будущего. Вот когда это глубокое человеческое с. в самом деле «переходит» в фолкнеровскую длинную фразу, становится органически присущим ей внутрен¬ним жизненным смыслом, тогда и длина фразы в самом деле стано¬вится элементом художественной ф.
Таким образом, художественная ф. — это вовсе не просто «техника», а мастерство необходимо писателю не для того, чтобы быть только мастером умелого укладывания «лучших слов» в «луч¬шем порядке». «Что такое отделывать лирическое стихотворение… доводить форму до возможного для нее изящества?’- писал Я.П.Полонский.- Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собствен¬ное, то или иное чувство… Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душою своей». Труд «над своей душою», над осмыслением окружающей и своей собственной жизни и над построением фразы — это для настоящего писателя не разные виды деятельности, а единый творческий труд.
Вэаимопереход с. и ф. противостоит двум крайностям, равно разрушающим литературное произведение. Оно не может быть ни «чистым» процессом, ни готовым продуктом (или тем более вещью). Переход ф. в с. и с. в ф., мира в текст и текста в мир — это одновременно и процесс творческой смыслообразующей деятельно¬сти, и его внутренне завершенное воплощение в границах произве¬дения.
Говоря о внутренней динамике литературного произведения, следует учесть и обратные переходы с. уже созданных произведе¬ний в предмет отражения последующих авторов, а формы — в материал, который включает в себя предшествующий художественный опыт в виде разнообразных приёмов и выразительных средств языка. Здесь опять-таки очень важны отчетливые границы. Часто встреча¬ющийся (особенно на уроках литературы в школе) вопрос: какие приёмы и средства применяет писатель? — уместен лишь тогда, ко¬гда речь идет о языке художественной литературы, его составе, структуре и эволюции. Но в контексте изучения ф. конкретного произведения этот же самый вопрос искажает суть художественно¬сти, т.к. сводит ф. к материалу. В таком контексте надо не перечислять приёмы, а выяснять, что значит данный элемент художе¬ственной формы, какой смыслообраэующий потенциал в нем реализо¬ван и воплощён.
Что значит, например, одна из метафор в стихотворении В.Маяковского «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви»:
И вот
с какой-то
грошовой столовой,
когда
докипело это,
из зева
до звезд
взвивается слово
золоторожденной кометой.
Понять конкретный смысл метафоры можно, лишь увидев в ней один из моментов выявления воплощенной в этом стихотворении сущности любви и движимого любовью человеческого – поэтического-творчества. И контраст, и звуковое родство «зева» и «звезд» де¬лают почти физически ощутимым масштаб слова, рожденного любовью и несущего её в себе, — масштаб вселенский, возводящий грошовую столовую к векам, истории и мирозданью. Звезды — это важней¬шая ценностная характеристика и пространственная координата поэтического мира стихотворения, они проясняют сущность человеческой деятельности — того достойного человека дела, в ко¬торое хочет превратиться поэтическое слово. И недаром ближай¬шим звуковым родственником зеву и звездам оказывается еще и взвивается: слово здесь не вещь, не предмет, а прежде всего действие, энергия. Оно не провозглашает, а выстраивает и содержит в себе мир, реально обращающий человека к звездам, а звезды к человеку.
Говоря об индивидуально-неповторимом единстве с. и ф. каждого подлинно художественного произведения, следует помнить, что подлинная индивидуальность может возникать и суще¬ствовать лишь на какой-то устойчивой, всеобщей, закономерно повторяющейся основе. Такими типическими единствами с. и ф., обеспечивающими преемственность и непрерывность литературного развития, являются литературные роды и жанры. В частности, ос¬новой родовой дифференциации является определение специфики отношений: эпический мир – эпический текст, лирический мир –лирический текст, драматический мир – драматический текст, а также закономерностей их взаимоперехода друг в друга. И как переход нового содержания в форму возможен лишь на основе ра¬нее освоенного содержания, уже ставшего формой, так и в любом элементе формы может быть выявлена типовая содержательность и содержательность индивидуально-контекстная.
Единство с. и ф. — это то же время и единство автора и читателя, их творческая встреча, ведь единство и взаимопереход мира и текста производятся в процессе творчества и воспроизво¬дятся в процессе читательского восприятия. Их не может, конечно, произвести только читатель, но они и не могут произойти без той читательской субъективности, которая снова и снова делает реальным вновь осуществляемый союз «волшебных звуков, чувств и дум». И как автор в творческом процессе обращается к читателю и определенным образом формирует путь его восприятия” так и чи¬татель, творчески осваивая произведение, приобщается к авторскому началу.
В творчески осуществляемом единстве с. и ф. читатель чув¬ствует себя соавтором, автор же выступает, говоря словами М.М.Пришвина, в роли «убедителя, заставлящего и на море и на луну смотреть собственным личным глазом, отчего каждый, будучи личностью неповторимой, являясь в мир единственный раз, привно¬сил бы в мировое хранилище человеческого сознания, в культуру что-нибудь от себя самого». Гармоническое единство с. и ф. — это в то же время и гармония автора и читателя, которые не бо¬рются за первенство, а выступают равноправными, равнодостойными и равноценными всем другим и всякому другому – всему чело¬веческому роду и каждой человеческой личности.

Литература:

1.Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.1975.
2. Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. М. 1968.
3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т,1-4, М.1968-1974.
4. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М. 1991.
5. Хализев В.Е. Теория литературы. М.1999.

Метки: , ,

Оставьте комментарий


Свежие записи

Свежие комментарии

Облако меток